L'art préhistorique, les arts autochtones; etc.

La Préhistoire et les premières civilisations.
Il y a environ quarante mille ans, au Paléolithique supérieur, dans les grottes du sud-ouest de l'Europe, des hommes et des femmes tracent sur la pierre les premières images que l'humanité se donne d'elle-même et du monde qui l'entoure. À Chauvet, à Lascaux, à Altamira, des chevaux, des bisons, des lions et des rhinocéros surgissent des parois dans un mouvement suspendu, obtenus par des pigments d'ocre, de charbon et de manganèse soufflés ou étalés à la main. Ces artistes exploitent le relief naturel de la roche pour donner du volume à leurs figures, superposent les générations d'images sans souci de continuité narrative, et laissent, en négatif, l'empreinte de leurs propres mains sur les parois, comme une signature muette. Ailleurs, en Europe centrale, des sculpteurs façonnent dans l'ivoire de mammouth ou la stéatite de petites figures féminines aux formes amples, les Vénus paléolithiques, dont celle de Willendorf, tandis qu'en Allemagne un artisan taille dans une défense de mammouth l'Homme-lion de Hohlenstein-Stadel, la plus ancienne sculpture composite connue, mêlant l'humain et l'animal dans une figure qui laisse deviner des préoccupations rituelles ou chamaniques.

Avec le Néolithique et l'invention de l'agriculture, l'art se transforme en même temps que les sociétés se sédentarisent. En Anatolie, à Çatalhöyük, les habitants peignent des scènes de chasse et modèlent des figures de déesses assises entre deux félins. Autour de la Méditerranée et jusqu'aux îles Britanniques, des communautés dressent des mégalithes, alignements de Carnac, cercle de Stonehenge, dont la fonction reste mêlée d'astronomie, de culte funéraire et d'affirmation collective face au paysage. 

C'est cependant dans les grandes vallées fluviales que naissent les premières civilisations urbaines et, avec elles, un art mis au service du pouvoir et du sacré. En Mésopotamie, les Sumériens élèvent des temples en briques crues, les ziggourats, et couvrent leurs édifices de mosaïques de cônes colorés enfoncés dans l'argile. Ils sculptent de petites statues aux yeux immenses, orantes qui prient éternellement à la place du fidèle, et gravent sur des sceaux-cylindres des scènes mythologiques d'une extrême finesse. Avec les Akkadiens puis les Babyloniens, l'art se met plus explicitement au service du souverain : la stèle de Naram-Sin le montre gravissant seul une montagne, plus grand que ses soldats et presque divinisé, tandis que le code de Hammourabi grave dans la pierre, sous le regard du dieu Shamash, les lois qui régissent la cité. Les Assyriens, plus tard, tapissent les murs de leurs palais de bas-reliefs narratifs représentant chasses au lion et campagnes militaires, avec un sens du mouvement et de la tension dramatique que peu de civilisations atteindront avant les Grecs.

En Égypte, le Nil impose un rythme et une stabilité qui se lisent directement dans l'art. Dès les débuts de l'époque pharaonique, les conventions se fixent pour des millénaires : la figure humaine combine une tête et des jambes de profil avec un torse de face, les proportions obéissent à un canon rigoureux, et l'art sert avant tout à garantir la survie du défunt dans l'au-delà. Les pyramides de Gizeh, tombeaux monumentaux des pharaons de l'Ancien Empire, témoignent d'une maîtrise technique et d'une capacité d'organisation extraordinaires, tandis que le Sphinx veille sur le plateau funéraire. Les statues royales, comme celles de Khephren, affichent une sérénité impassible, symbole de puissance éternelle. Les scribes accroupis, les scènes agricoles peintes dans les tombes de nobles, les bijoux d'or et de lapis-lazuli témoignent d'une civilisation où l'art décoratif atteint un raffinement immense. Sous le règne d'Akhenaton, une brève révolution stylistique introduit une grâce plus naturaliste, visible dans le buste de Néfertiti et dans les scènes intimes de la famille royale, avant que l'art égyptien ne retrouve, avec Toutânkhamon et ses successeurs, ses formes traditionnelles, qui perdureront jusqu'à la conquête grecque.

Plus à l'est, dans la vallée de l'Indus, les cités de Mohenjo-daro et Harappa développent, dès le troisième millénaire avant notre ère, un urbanisme remarquablement planifié, accompagné d'une petite statuaire raffinée : figurines de terre cuite, sceaux gravés d'animaux et d'écritures encore indéchiffrées, et la célèbre petite bronze de la "danseuse "de Mohenjo-daro, dont la pose détendue laisse entrevoir une sensibilité très différente de la rigidité égyptienne. En Chine, sous les dynasties Shang puis Zhou, les artisans coulent dans le bronze des vases rituels d'une complexité technique inégalée, couverts de motifs de taotie, ces masques animaliers stylisés dont le sens religieux nous échappe encore largement. La calligraphie et l'écriture, gravées sur des os oraculaires, posent déjà les bases d'un art où le geste du trait comptera autant que la représentation elle-même.

Dans le bassin égéen, les civilisations minoenne puis mycénienne développent un art plus ludique et plus coloré. À Cnossos, les fresques du palais représentent des dauphins, des jeunes gens sautant par-dessus des taureaux, des processions de porteurs d'offrandes, dans des couleurs vives et des compositions pleines de mouvement, tandis que les Mycéniens, plus guerriers, enterrent leurs chefs sous des masques d'or, comme le masque dit d'Agamemnon, et bâtissent des citadelles cyclopéennes comme Mycènes et Tirynthe. Après l'effondrement de ce monde, la Grèce traverse des siècles obscurs avant de renaître à l'époque archaïque, où se développent les grandes statues de kouroi et de korés, jeunes hommes nus et jeunes filles drapées au sourire énigmatique, encore proches par leur frontalité des modèles égyptiens mais déjà animées d'une vie propre. La céramique grecque, à figures noires puis à figures rouges, narre sur les vases les exploits des dieux et des héros avec une précision de dessin croissante.

C'est à l'époque classique, aux V^e et IV^e siècles avant notre ère, que l'art grec atteint un équilibre que l'Occident considérera longtemps comme un idéal indépassable. À Athènes, Phidias dirige la construction et la décoration du Parthénon, dont les frises et les frontons conjuguent l'harmonie mathématique de l'architecture dorique et un naturalisme des corps en mouvement d'une justesse inédite. Polyclète théorise dans son Canon les proportions idéales du corps humain, que son Doryphore incarne. Le sculpteur cherche désormais moins la frontalité que le contrapposto, cette torsion légère du corps qui donne l'illusion de la vie sur pied. Praxitèle, plus tard, introduit une grâce plus sensuelle avec son Hermès portant Dionysos enfant et son Aphrodite de Cnide, première grande figure féminine nue de l'art occidental. Avec les conquêtes d'Alexandre le Grand naît l'époque hellénistique, où l'art gagne en dramatisation et en pathos : le groupe du Laocoon, l'autel de Pergame avec sa gigantomachie tourmentée, la Victoire de Samothrace au drapé soulevé par le vent, témoignent d'un art qui explore désormais toute la gamme des émotions humaines, de la souffrance à l'extase.

Pendant ce temps, en Perse, les rois achéménides construisent à Persépolis un palais dont les escaliers monumentaux sont couverts de bas-reliefs représentant les délégations tributaires venues de tout l'empire, dans un style qui emprunte à la fois à l'Égypte, à la Mésopotamie et à la Grèce tout en affirmant une identité propre, fondée sur l'ordre et la magnificence royale. En Italie, avant même l'essor de Rome, les Étrusques développent un art funéraire raffiné, peignant sur les murs de leurs tombes des scènes de banquet et de danse pleines de vivacité, et modelant en terre cuite des sarcophages où les défunts, allongés, semblent participer encore à un festin éternel.

Rome, héritière directe de l'art grec qu'elle admire et pille sans relâche, développe cependant un langage propre, plus attaché au portrait individuel, réaliste jusqu'à la rudesse, qu'à l'idéal intemporel des Grecs. Les bustes de la République montrent des visages ridés, des traits marqués par l'âge, traduisant les valeurs romaines de gravité et d'expérience. Avec l'Empire, l'art se met au service de la propagande impériale : l'Ara Pacis célèbre la paix augustéenne dans un style qui retrouve un certain classicisme grec, la colonne Trajane déroule sur cent mètres de relief sculpté le récit des campagnes daces de l'empereur, et le Panthéon, avec sa coupole de béton non armé, démontre une maîtrise architecturale que l'Europe ne retrouvera pas avant des siècles. Dans les provinces, de la Bretagne à la Syrie, les Romains diffusent un même vocabulaire architectural, arcs, voûtes, thermes, amphithéâtres, tout en absorbant les traditions locales.

Loin de la Méditerranée, d'autres civilisations développent, indépendamment, des traditions artistiques d'une grande sophistication. En Mésoamérique, les Olmèques sculptent dès le deuxième millénaire avant notre ère d'énormes têtes de basalte aux traits félins, tandis que plus tard les Mayas élèvent dans la forêt tropicale des cités comme Tikal ou Copán, ornées de stèles gravées célébrant leurs souverains, et peignent sur céramique des scènes de cour d'une grande finesse narrative. Dans les Andes, la culture Chavín puis la culture Moche développent un art de la céramique portraitiste et narratif d'une expressivité saisissante, tandis qu'à Teotihuacan, immense cité du Mexique central, la pyramide du Soleil et celle de la Lune organisent l'espace urbain autour d'une cosmologie monumentale. En Afrique subsaharienne, la culture Nok, dans l'actuel Nigeria, produit dès le premier millénaire avant notre ère des terres cuites d'une stylisation puissante, préfigurant les grandes traditions sculpturales africaines à venir.

En Inde, après l'essor du bouddhisme sous l'empereur Ashoka, qui fait ériger des piliers surmontés de chapiteaux animaliers, comme celui aux quatre lions de Sarnath, l'art bouddhique se développe autour des stûpas, monuments reliquaires en forme de dôme, comme celui de Sânchî, dont les portes sculptées narrent la vie du Bouddha à travers des symboles avant que son image humaine ne s'impose. Sous l'influence du royaume gréco-bouddhique du Gandhara, aux confins de l'Inde et de l'Asie centrale, naît une représentation du Bouddha au visage et au drapé inspirés de la statuaire grecque, qui se diffuse ensuite dans toute l'Asie. En Chine, cette même image du Bouddha, venue par les routes de la soie, transforme l'art religieux : les grottes de Mogao à Dunhuang et celles de Yungang et Longmen se couvrent de milliers de sculptures et de peintures bouddhiques, tandis que l'art funéraire impérial atteint un sommet avec l'armée de terre cuite de l'empereur Qin Shi Huang, des milliers de soldats grandeur nature enterrés pour protéger le premier empereur dans l'au-delà.

Du début de l'ère commune à 1400.
Le monde méditerranéen connaît quant à lui une lente transformation avec la christianisation de l'Empire romain. À Constantinople, nouvelle capitale fondée par Constantin, se développe un art byzantin qui rompt avec le naturalisme antique au profit d'une image sacrée, hiératique, destinée à manifester la présence du divin plutôt qu'à imiter la nature. Sainte-Sophie, avec son immense coupole semblant suspendue par une chaîne d'or, devient le modèle de l'église à coupole pour tout l'Orient chrétien, tandis que les mosaïques de Ravenne, à Saint-Vital ou dans le mausolée de Galla Placidia, déploient des fonds d'or où les figures de l'empereur Justinien et de l'impératrice Théodora, entourées de leur cour, affichent une majesté immobile et intemporelle. Les icônes, images peintes du Christ, de la Vierge et des saints, deviennent au fil des siècles, malgré la crise iconoclaste qui menace un temps leur existence, le cœur de la dévotion orthodoxe, avec des conventions de représentation extrêmement codifiées qui traverseront tout le Moyen Âge sans guère varier.

Au VII^e siècle naît l'islam, qui donne à son tour naissance à une civilisation artistique immense, s'étendant de l'Espagne à l'Asie centrale. L'art arabo-musulman, prohibant en contexte religieux la représentation figurée, développe un vocabulaire d'une richesse inégalée fondé sur la calligraphie, l'arabesque géométrique et végétale, et une maîtrise exceptionnelle de l'architecture. Le Dôme du Rocher à Jérusalem, la grande mosquée de Damas, puis celle de Kairouan et la mosquée (plus tard cathédrale) de Cordoue, avec sa forêt de colonnes et ses arcs à claveaux bicolores, témoignent de cette diffusion rapide. Sous les Abbassides, Bagdad devient un centre intellectuel et artistique de premier plan, où se développent la céramique à reflets métalliques, la reliure et l'enluminure des manuscrits coraniques. En Espagne, l'art hispano-mauresque atteindra son sommet un peu plus tard avec l'Alhambra de Grenade, tandis qu'en dehors du contexte strictement religieux, la peinture de figures humaines persiste dans les manuscrits illustrés et les objets de cour, notamment en Perse où se prépare déjà, à la toute fin de notre période, l'éclosion de la grande école de miniature timouride.

En Extrême-Orient, la Chine des Tang connaît un âge d'or artistique et cosmopolite : la peinture de paysage, jusque-là secondaire, s'impose comme le genre suprême de l'art chinois, portée par une pensée taoïste et bouddhique qui voit dans les montagnes et les eaux le reflet du souffle cosmique. Sous les Song, cette peinture de paysage atteint une sobriété et une profondeur contemplative extraordinaires, tandis que la céramique atteint des sommets de raffinement technique avec les grès céladon et les porcelaines blanches. Le Japon, qui a reçu le bouddhisme et une grande partie de sa culture matérielle de la Chine par l'intermédiaire de la Corée, développe à son tour un art propre : les temples de Nara, comme le Todai-ji abritant un immense Bouddha de bronze, cèdent la place, à l'époque Heian, à un art de cour plus délicat, illustré par les rouleaux peints narrant le Dit du Genji, où le raffinement des couleurs et des motifs textiles traduit l'esthétique aristocratique de l'époque. En Corée, le royaume de Goryeo produit une céramique céladon d'une élégance très admirée jusqu'en Chine même.

En Asie du Sud-Est, l'influence conjointe de l'hindouisme et du bouddhisme donne naissance à des ensembles monumentaux exceptionnels. Au Cambodge, l'empire khmer élève à Angkor une série de temples-montagnes dont le plus vaste, Angkor Vat, dédié à Vishnou, déploie sur ses galeries des kilomètres de bas-reliefs narrant les épopées hindoues et les campagnes du roi Suryavarman II. À Java, les souverains de la dynastie Sailendra font édifier Borobudur, immense stûpa en forme de mandala tridimensionnel, dont les milliers de reliefs sculptés guident le pèlerin, à mesure qu'il monte vers le sommet, de l'illustration du karma terrestre jusqu'à l'illumination bouddhique la plus abstraite.

En Europe occidentale, après la chute de l'Empire romain, l'art dit des grandes invasions mêle les traditions germaniques de l'orfèvrerie animalière aux legs de l'Antiquité tardive et du christianisme naissant. Les enluminures irlandaises, comme celles du Livre de Kells, entrelacent avec une virtuosité extraordinaire motifs celtiques, entrelacs géométriques et figures évangéliques. Sous Charlemagne, une renaissance artistique délibérée cherche à renouer avec le prestige de Rome antique : la chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle, inspirée des églises byzantines de Ravenne, et les manuscrits enluminés de l'école palatine, comme l'évangéliaire de Charlemagne, manifestent cette ambition impériale et chrétienne réunie.

À partir de l'an mille, l'Europe se couvre d'églises romanes, dont les murs épais et les voûtes en berceau de pierre imposent une architecture massive et fortifiée, mais dont les portails et les chapiteaux se couvrent d'une sculpture narrative d'une inventivité foisonnante : à Vézelay, à Moissac, à Autun, prophètes, démons, monstres et scènes bibliques se mêlent dans une plastique expressive, parfois fantastique, où les corps s'étirent et se tordent pour épouser les cadres architecturaux qui les contiennent. Puis, à partir du milieu du XII^e siècle, en Île-de-France, naît l'art gothique : à Saint-Denis, l'abbé Suger fait reconstruire le chevet de l'abbatiale selon des principes nouveaux, arc brisé, voûte sur croisée d'ogives, arc-boutant, qui permettent d'alléger radicalement les murs et de les percer de vastes verrières. Les cathédrales de Chartres, de Reims, d'Amiens, de Paris, s'élancent alors vers le ciel dans une débauche de vitraux colorés baignant l'intérieur d'une lumière quasi surnaturelle, tandis que leurs façades se couvrent de statues-colonnes de plus en plus détachées de la pierre, annonçant un naturalisme croissant. Cette architecture et cette sculpture gothiques se diffusent dans toute l'Europe, prenant en Angleterre, en Allemagne ou en Espagne des formes locales variées, tandis que l'enluminure des manuscrits, psautiers et livres d'heures, atteint un raffinement extrême dans les ateliers parisiens.

En Italie, à partir de la fin du XIII^e siècle, un tournant décisif s'amorce, qui va progressivement infléchir toute la trajectoire de l'art occidental. À Assise puis à Padoue, dans la chapelle Scrovegni, Giotto rompt avec la stylisation byzantine encore dominante pour donner à ses personnages un volume, un poids et une présence spatiale nouveaux : ses figures habitent un espace crédible, expriment des émotions par le geste et l'attitude du corps, et les cycles narrant la vie du Christ ou de saint François acquièrent une force dramatique inédite depuis l'Antiquité. À Sienne, Duccio et Simone Martini développent en parallèle un style plus lyrique et plus décoratif, où la ligne courbe et la couleur précieuse conservent l'héritage byzantin tout en l'assouplissant considérablement, tandis que les frères Lorenzetti expérimentent, dans les fresques du Bon et du Mauvais Gouvernement au Palazzo Pubblico, une représentation de paysage urbain et rural d'un réalisme observé encore jamais vu. Au nord des Alpes, à la toute fin du XIV^e siècle, les cours princières de Bourgogne et de France favorisent l'éclosion d'un style que l'on appellera gothique international, caractérisé par une élégance raffinée des drapés, un goût pour le détail précieux et une attention nouvelle portée à l'observation directe de la nature, comme en témoignent les travaux du sculpteur Claus Sluter à la Chartreuse de Champmol ou les premières miniatures des frères de Limbourg, qui ouvrent, au seuil de l'an 1400, la voie vers les bouleversements picturaux du siècle suivant.

De 1400 à 1850.
La Renaissance.
Au début du XV^e siècle, Florence devient le théâtre d'une transformation si radicale qu'elle donnera son nom à toute une époque : la Renaissance. En 1401, un concours pour la réalisation des portes du baptistère oppose Lorenzo Ghiberti à Filippo Brunelleschi, que Ghiberti remporte, mais Brunelleschi se tourne alors vers l'architecture et invente, pour couronner la cathédrale de Florence, une coupole autoportante d'une prouesse technique inégalée depuis le Panthéon romain. C'est ce même Brunelleschi qui formalise, par ses expériences optiques sur le baptistère, les lois de la perspective linéaire à point de fuite unique, outil que Masaccio applique aussitôt à la peinture : dans la chapelle Brancacci et dans sa Trinité de Santa Maria Novella, les corps acquièrent un poids, un volume et une inscription dans l'espace d'une puissance nouvelle, héritière directe de Giotto mais portée par une science désormais rigoureuse. Donatello, de son côté, redécouvre le nu antique et la tension psychologique du portrait avec son David de bronze et sa statue équestre du Gattamelata, tandis que Piero della Francesca, dans les cours d'Urbino et d'Arezzo, allie à cette perspective une géométrie presque mathématique et une lumière d'une clarté minérale.

A Venise, Giovanni Bellini développe un usage de la couleur à l'huile, technique venue des Flandres, qui donne à ses figures une douceur atmosphérique inconnue jusque-là, ouvrant la voie à Giorgione puis au jeune Titien. Dans les Flandres justement, indépendamment de l'Italie, Jan van Eyck porte au même moment la peinture à l'huile à un degré de précision et de minutie extraordinaire : son retable de l'Agneau mystique à Gand et son double portrait des Arnolfini témoignent d'un souci du détail, du reflet, du tissu et de la lumière qui n'a pas d'équivalent au sud des Alpes, tandis que Rogier van der Weyden imprime à ses figures une charge émotionnelle intense, notamment dans sa Descente de croix. Ces deux foyers, italien et flamand, échangeront sans cesse influences et artistes tout au long du siècle.

À la charnière des XV^e et XVI^e siècles, l'art italien atteint ce que l'on appellera la Haute Renaissance. Léonard de Vinci, esprit universel autant que peintre, invente le sfumato, ce passage fondu entre les tons qui bannit le contour dur au profit d'une atmosphère enveloppante, visible dans la Joconde et la Vierge aux rochers, tandis que ses carnets mêlent études anatomiques, projets d'ingénierie et observations de la nature dans une même quête de compréhension du monde. Michel-Ange, sculpteur avant tout, impose dans son David une monumentalité et une tension musculaire inédites, avant de peindre seul, allongé sur un échafaudage, le plafond de la chapelle Sixtine, où des centaines de figures nues déploient un répertoire de poses qui influencera l'art occidental pour des siècles. Raphaël, plus jeune, synthétise dans ses fresques des Chambres du Vatican, comme l'École d'Athènes, l'équilibre, la clarté compositionnelle et la grâce qui feront de lui le modèle même du classicisme pictural. À Venise, Titien porte la couleur à son sommet, utilisant une touche de plus en plus libre et empâtée dans ses dernières œuvres, tandis qu'au nord, en Allemagne, Albrecht Dürer fusionne la précision flamande, la théorie italienne des proportions et une intensité expressive toute germanique, notamment dans ses gravures sur bois et sur cuivre d'une virtuosité technique inégalée.

Vers le milieu du XVI^e siècle, une génération d'artistes s'écarte de l'équilibre classique pour explorer des compositions plus tendues, des figures allongées et des couleurs artificielles : c'est le maniérisme, illustré par le Parmesan et sa Vierge au long cou, par Bronzino à la cour de Florence, ou encore par les dernières oeuvres tourmentées de Michel-Ange lui-même, comme son Jugement dernier. En Espagne, à la toute fin du siècle, le Greco, formé en Crète puis à Venise avant de s'installer à Tolède, pousse cette distorsion des corps et cette lumière surnaturelle jusqu'à un point d'incandescence presque mystique.

Baroque, classicisme et romantisme.
Le XVII^e siècle s'ouvre sur une réaction contre les excès maniéristes et donne naissance, en lien étroit avec la Contre-Réforme catholique, à l'art baroque. À Rome, Le Caravage bouleverse la peinture religieuse en peignant saints et martyrs à partir de modèles pris dans la rue, plongés dans un clair-obscur d'une brutalité dramatique, le tenebrismo, où la lumière surgit du néant pour arracher les corps à l'obscurité. Sa peinture, jugée scandaleuse par certains commanditaires, influence pourtant toute l'Europe, du Napolitain Ribera aux Hollandais Rembrandt et Vermeer. Le sculpteur et architecte Le Bernin, quant à lui, transforme Rome en une scène baroque continue, mêlant sculpture, architecture et lumière naturelle dans des ensembles comme l'Extase de sainte Thérèse ou la colonnade de la place Saint-Pierre. En Flandres, Rubens développe une peinture d'une énergie et d'une sensualité débordantes, où les corps en mouvement, les drapés tourbillonnants et les couleurs chaudes traduisent une vitalité toute baroque, tandis que son élève Van Dyck porte à la perfection le portrait aristocratique.

Aux Pays-Bas, désormais indépendants et protestants, se développe un marché de l'art totalement différent, tourné vers une clientèle bourgeoise plutôt que vers l'Église ou la cour : les peintres se spécialisent dans le portrait, le paysage, la nature morte ou la scène de genre. Rembrandt, à Amsterdam, explore inlassablement dans ses autoportraits et ses grandes compositions comme la Ronde de nuit les possibilités expressives du clair-obscur et une profondeur psychologique sans précédent, tandis que Vermeer, à Delft, peint dans une intimité silencieuse des scènes d'intérieur baignées d'une lumière d'une justesse optique extraordinaire, comme dans la Jeune Fille à la perle. En Espagne, Vélazquez atteint à la cour de Philippe IV un naturalisme et une liberté de touche stupéfiants, culminant dans les Ménines, où le peintre se représente lui-même en train de peindre, brouillant les frontières entre le tableau, son sujet et son spectateur. En France, sous Louis XIV, l'art se met au service de la monarchie absolue : Le Brun organise la décoration du château de Versailles selon un programme iconographique glorifiant le roi Soleil, tandis que Poussin, installé à Rome, développe un classicisme rigoureux, fondé sur la composition raisonnée et l'inspiration antique, qui deviendra la référence officielle de l'Académie royale de peinture.

Au XVIII^e siècle, la mort de Louis XIV et le désir de légèreté qui suit son règne autoritaire favorisent l'éclosion du style rocaille, ou rococo. Watteau invente le genre des fêtes galantes, scènes mélancoliques et raffinées de personnages costumés dans des parcs, comme le Pèlerinage à l'île de Cythère, tandis que Boucher et Fragonard, plus tard, poussent cette grâce vers une sensualité plus explicite et une facture d'une virtuosité éblouissante, comme le montre l'Escarpolette de Fragonard. Ce goût pour la légèreté et l'ornement se diffuse dans toute l'Europe, jusqu'aux intérieurs bavarois et autrichiens où l'architecture elle-même se dissout en volutes de stuc doré. Mais dès le milieu du siècle, sous l'influence des découvertes archéologiques de Pompéi et d'Herculanum et de la pensée des Lumières, un mouvement inverse se dessine : le néoclassicisme prône un retour à la rigueur, à la ligne pure et à l'exemplarité morale de l'Antiquité. Jacques-Louis David en devient le chef de file avec le Serment des Horaces, célébrant le sacrifice civique, avant de mettre son art au service de la Révolution française puis de Napoléon, dont il immortalise le sacre dans une composition d'une ampleur quasi documentaire. Son élève Ingres poursuit cette exigence de la ligne pure, qu'il applique à des sujets tantôt historiques, tantôt orientalistes, comme dans sa Grande Odalisque, où l'anatomie s'étire librement au service du seul rythme de la courbe.

Face à ce classicisme rationnel, un mouvement d'une tout autre sensibilité s'affirme dès la fin du XVIII^e siècle et domine la première moitié du XIX^e : le romantisme, qui privilégie l'émotion, l'imagination et la nature sur la raison et la règle. En Espagne, Goya, témoin des horreurs de la guerre napoléonienne, peint dans le Trois Mai 1808 une exécution d'une violence frontale inédite, et développe, dans ses dernières années, avec les peintures noires de la Quinta del Sordo, une vision cauchemardesque et désabusée de l'humanité. En France, Géricault choque le Salon avec son Radeau de la Méduse, tiré d'un fait divers contemporain traité avec l'ampleur d'une composition héroïque, tandis que Delacroix, avec la Liberté guidant le peuple, fait de la couleur et du mouvement tourbillonnant les vecteurs mêmes de l'émotion politique et poétique, en rupture ouverte avec le dessin froid des néoclassiques.

En Angleterre, Turner dissout progressivement la forme dans des tourbillons de lumière et de couleur, annonçant par ses derniers paysages marins presque abstraits les recherches picturales à venir, tandis que Constable, plus attaché à l'observation directe, peint la campagne anglaise avec une fraîcheur atmosphérique qui influencera durablement les paysagistes français. En Allemagne, Caspar David Friedrich peint des figures solitaires contemplant, de dos, des paysages infinis, brumes, ruines gothiques, mers glacées, où la nature devient le miroir d'une intériorité spirituelle et mélancolique typiquement romantique.

Hors d'Europe.
Loin de l'Europe, cette même période voit se poursuivre, transformer ou décliner d'autres grandes traditions artistiques. 

En Chine, sous les Ming puis les Qing, la peinture de lettrés, fondée sur la maîtrise du pinceau, la calligraphie et une relation méditative au paysage, continue de se développer dans le sillage des maîtres Song et Yuan, tandis que la porcelaine impériale de Jingdezhen atteint des sommets de raffinement technique, exportée dans le monde entier.

Au Japon, après les troubles de l'époque médiévale, la paix imposée par les shoguns Tokugawa favorise l'essor d'un art urbain et populaire, l'ukiyo-e, ces estampes en bois représentant acteurs de kabuki, courtisanes et paysages, dont les oeuvres d'Hokusai et de Hiroshige finiront, au XIX^e siècle, par traverser les mers et influencer en retour les peintres impressionnistes eux-mêmes.

En Perse et dans le monde ottoman, la miniature poursuit son raffinement, tandis que l'architecture ottomane, avec les grandes mosquées de Sinan à Istanbul, réinterprète l'héritage byzantin de Sainte-Sophie dans un vocabulaire islamique d'une élégance monumentale. 

Dans les empires précolombiens, enfin, les Aztèques puis les Incas développent, avant la conquête espagnole du XVI^e siècle qui met brutalement fin à leur essor, des traditions monumentales et orfèvres d'une grande sophistication, dont ne subsistent aujourd'hui, pour l'essentiel, que des vestiges architecturaux et quelques rares objets ayant échappé à la destruction et à la fonte.

De 1850 à 1950.
Autour du milieu du XIX^e siècle, alors que l'industrialisation transforme profondément les sociétés européennes, un nouveau mouvement rejette à la fois l'idéalisation romantique et le classicisme académique au profit d'une observation directe du monde contemporain, y compris dans ses aspects les plus triviaux : le réalisme. Courbet, provocateur assumé, peint dans l'Enterrement à Ornans des paysans anonymes à l'échelle jusque-là réservée à la grande peinture d'histoire, et proclame vouloir peindre seulement ce qu'il voit, sans idéalisation ni sujet noble imposé. Millet, dans les Glaneuses, donne une dignité monumentale au travail agricole le plus humble, tandis qu'en France toujours, l'école de Barbizon installe ses peintres en pleine forêt de Fontainebleau pour peindre le paysage sur le motif, directement face à la nature, préparant ainsi le terrain à la révolution suivante.

C'est en effet dans ce contexte que se prépare, au tournant des années 1860 et 1870, la rupture impressionniste. Édouard Manet, sans appartenir formellement au groupe, ouvre la voie par ses scandales successifs au Salon : son Déjeuner sur l'herbe et son Olympia, qui traitent le nu féminin avec une facture heurtée et un regard frontal jugé insolent, choquent la critique tout en fascinant une génération de jeunes peintres, Monet, Renoir, Berthe Morisot, Pissarro, Sisley, Degas, qui se retrouvent régulièrement dans les cafés parisiens et peignent de plus en plus souvent en extérieur, cherchant à saisir sur le vif les effets changeants de la lumière plutôt que la forme fixe et le fini académique. En 1874, refusés une fois de plus par le Salon officiel, ils organisent leur propre exposition indépendante chez le photographe Nadar; un critique, moquant le tableau de Monet intitulé Impression, soleil levant, leur donne sans le vouloir le nom qui les désignera désormais. Au seuil de 1875, alors que ce groupe encore mal défini commence tout juste à se faire connaître du public parisien, la peinture occidentale se trouve à la veille de transformations plus radicales encore, qui achèveront de dissoudre les certitudes académiques héritées de la Renaissance.

Après la première exposition impressionniste de 1874, le groupe se réunit à sept reprises jusqu'en 1886, sans jamais former une école homogène. Monet pousse le plus loin l'exploration de la lumière changeante, peignant en série, à des heures différentes de la journée, les mêmes meules de foin ou la même façade de la cathédrale de Rouen, jusqu'à ses grands Nymphéas tardifs où la surface de l'eau finit par occuper la toile tout entière et dissoudre presque totalement le motif. Degas, moins attaché au plein air, saisit dans ses pastels danseuses et blanchisseuses selon des cadrages obliques inspirés de la photographie naissante et des estampes japonaises, tandis que Renoir célèbre les corps et les guinguettes parisiennes dans une palette lumineuse et sensuelle. Mais dès la fin des années 1880, plusieurs peintres, tout en conservant les couleurs claires et la touche visible des impressionnistes, cherchent à dépasser leur pure retranscription optique pour retrouver structure, symbole ou intensité expressive : c'est ce que l'on regroupera sous le nom de postimpressionnisme. Cézanne, à Aix-en-Provence, traite montagne Sainte-Victoire, pommes et baigneuses par petites touches constructives qui cherchent, selon ses propres mots, à traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône, ouvrant ainsi la voie au cubisme à venir. Seurat, lui, systématise la touche impressionniste en un pointillisme scientifique fondé sur les théories optiques du mélange des couleurs, comme dans son Dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte. Van Gogh, en quelques années seulement avant sa mort en 1890, porte la touche à une intensité expressive inouïe, empâtements tourbillonnants traduisant directement l'émotion du peintre plus que l'apparence du motif, tandis que Gauguin, après avoir rompu avec l'impressionnisme, développe à Pont-Aven puis en Polynésie un style aux aplats de couleurs pures cernés de contours sombres, le cloisonnisme, nourri de son goût pour l'art populaire breton et les cultures qu'il découvre lors de ses voyages.

À la même époque se développe un courant plus littéraire et onirique, le symbolisme, qui privilégie l'évocation du rêve, du mythe et de l'inconscient sur la description du monde visible : Gustave Moreau peint des figures mythologiques hiératiques chargées de matières précieuses, Odilon Redon explore un imaginaire fantastique proche du rêve, tandis qu'en Autriche, Gustav Klimt, à la tête de la Sécession viennoise, couvre ses figures d'ornements dorés d'inspiration byzantine dans des oeuvres comme le Baiser, à la lisière entre symbolisme et Art nouveau. Ce dernier mouvement décoratif, connu aussi sous le nom de Modern Style ou de Jugendstil selon les pays, envahit au tournant du siècle l'architecture, le mobilier et les arts graphiques d'un même vocabulaire de lignes fouettées et de motifs végétaux stylisés, porté par des figures comme Hector Guimard à Paris, Victor Horta à Bruxelles ou Antoni Gaudí à Barcelone, dont la Sagrada Família mêle ferveur religieuse et formes organiques inédites.

Les toutes premières années du XX^e siècle voient l'art occidental basculer dans une accélération de ruptures successives. En 1905, au Salon d'automne parisien, Matisse et ses compagnons exposent des toiles aux couleurs si violentes et si arbitraires, détachées de toute fidélité descriptive, qu'un critique les surnomme, par dérision, les fauves; le fauvisme, bref mais fondateur, libère définitivement la couleur de sa fonction imitative. Deux ans plus tard, Picasso peint les Demoiselles d'Avignon, toile qui fragmente les corps en facettes géométriques sous l'influence conjuguée de Cézanne et des masques africains alors découverts par les artistes parisiens; avec Georges Braque, il développe ensuite le cubisme, qui multiplie les points de vue simultanés sur un même objet jusqu'à quasiment dissoudre la figuration dans sa phase dite analytique, avant de réintroduire, dans sa phase synthétique, papiers collés et matériaux du réel. En Allemagne, dans le sillage de Munch dont le Cri avait déjà, dans les années 1890, donné une forme visuelle à l'angoisse existentielle, se développe l'expressionnisme : le groupe Die Brücke à Dresde puis celui du Blaue Reiter à Munich, animé par Kandinsky et Franz Marc, poussent la couleur et la déformation au service d'une intensité émotionnelle brute, tandis que Kandinsky lui-même, franchissant un pas supplémentaire, peint dès 1910 des compositions entièrement libérées de toute référence au monde visible, considérées comme les premières œuvres abstraites de l'histoire de l'art occidental. En Italie, les futuristes, autour de Marinetti et Boccioni, célèbrent dans leur manifeste la vitesse, la machine et la violence régénératrice de la guerre, traduisant dans la peinture et la sculpture la fragmentation dynamique du mouvement.

La Première Guerre mondiale fauche une génération entière et ébranle profondément la confiance dans le progrès et la raison qui avait porté l'art occidental depuis la Renaissance. À Zurich, réfugiés loin du front, un groupe d'artistes fonde en 1916 le mouvement dada, qui rejette avec une ironie destructrice toute logique esthétique établie : Hugo Ball récite des poèmes sonores dénués de sens, Hans Arp compose des collages selon les lois du hasard, tandis qu'à New York et bientôt à Paris, Marcel Duchamp pousse la provocation plus loin encore en exposant de simples objets manufacturés, comme son urinoir renversé intitulé Fontaine, sous la seule signature d'un pseudonyme, questionnant ainsi radicalement la définition même de l'œuvre d'art. De ce nihilisme dadaïste naît, au début des années 1920, le surréalisme, codifié par André Breton dans son premier manifeste de 1924 : nourri par la découverte de la psychanalyse freudienne, le mouvement explore l'écriture automatique, le rêve et le hasard objectif comme voies d'accès à une réalité supérieure. Max Ernst invente le frottage et la peinture à décalcomanie, Joan Miró peuple ses toiles de signes biomorphiques flottants d'une liberté enfantine, René Magritte construit des images d'un illogisme troublant à partir d'objets peints avec une précision presque photographique, tandis que Salvador Dalí, avec sa méthode paranoïaque-critique, peint des paysages oniriques d'un hyperréalisme hallucinatoire, comme dans la Persistance de la mémoire et ses montres molles.

Dans l'entre-deux-guerres se développe également, en Allemagne cette fois, une réflexion radicale sur les liens entre art, artisanat et industrie : fondé en 1919 par l'architecte Walter Gropius, le Bauhaus réunit peintres, designers et architectes pour repenser conjointement objets du quotidien, typographie et bâtiments selon des principes de fonctionnalité et d'épuration formelle qui influenceront durablement le design du XX^e siècle, avant que la montée du nazisme ne contraigne l'école à fermer en 1933 et disperse ses membres, notamment vers les États-Unis. Ce même régime nazi, en Allemagne, organise en 1937 une exposition d'"art dégénéré" vouée à ridiculiser les avant-gardes modernes, tandis qu'en Union soviétique, les expérimentations abstraites et constructivistes des premières années révolutionnaires, portées par des artistes comme Malevitch ou Rodtchenko, sont progressivement supplantées par le réalisme socialiste imposé comme doctrine officielle sous Staline.

De 1950 à 2000.
La Seconde Guerre mondiale déplace le centre de gravité de l'art occidental de Paris vers New York, où affluent nombre d'artistes européens en exil. C'est dans ce contexte qu'émerge, à la fin des années 1940, l'expressionnisme abstrait américain : Jackson Pollock, en posant sa toile à même le sol, développe le dripping, technique consistant à laisser goutter et couler la peinture directement depuis le pot ou le bâton, engageant tout le corps dans un geste devenu action painting, tandis que Mark Rothko peint de vastes champs de couleur aux bords flous, cherchant à provoquer chez le spectateur une expérience quasi religieuse de contemplation silencieuse. Ce mouvement affirme pour la première fois la prééminence artistique des États-Unis sur l'Europe, une prééminence que la critique américaine, avec Clement Greenberg, théorise en défendant l'autonomie formelle de la peinture, réduite à ses seuls moyens propres, planéité, couleur, geste.

Dès la fin des années 1950 pourtant, une nouvelle génération réagit contre le sérieux et l'intériorité de l'expressionnisme abstrait en se tournant vers les images de la culture de masse, de la publicité et de la bande dessinée : le pop art, né conjointement en Angleterre et aux États-Unis, trouve en Andy Warhol sa figure la plus emblématique, qui sérigraphie à l'identique boîtes de soupe Campbell et portraits de Marilyn Monroe, brouillant délibérément la frontière entre œuvre unique et production industrielle en série, tandis que Roy Lichtenstein agrandit à l'échelle monumentale des cases de comics, trames de points inclus. Au même moment, d'autres artistes suivent des voies radicalement dépouillées : le minimalisme, avec Donald Judd ou Carl Andre, réduit la sculpture à des formes géométriques simples, industriellement fabriquées, refusant toute trace du geste ou de l'expression personnelle de l'artiste, tandis que l'art conceptuel, théorisé notamment par Sol LeWitt et pratiqué par Joseph Kosuth, affirme que l'idée ou le concept prime désormais sur sa réalisation matérielle, l'œuvre pouvant se réduire à un simple énoncé ou protocole. Parallèlement se développent l'art performance, où le corps même de l'artiste devient le médium, comme chez Marina Abramović ou Yves Klein, qui utilise également des corps féminins enduits de peinture bleue comme "pinceaux vivants", ainsi que le land art, qui investit directement le paysage naturel à grande échelle, comme la Spiral Jetty que Robert Smithson façonne en 1970 dans le Grand Lac Salé.

Les décennies suivantes voient l'art occidental se fragmenter en une multitude de pratiques coexistantes, souvent regroupées sous l'étiquette large et contestée de postmodernisme, marquée par la citation, le pastiche et la remise en cause des grands récits de progrès qui avaient porté le modernisme. La photographie et la vidéo s'imposent pleinement comme médiums artistiques à part entière, avec des figures comme Cindy Sherman, qui se met en scène dans des rôles stéréotypés empruntés au cinéma et à la publicité pour interroger la construction sociale de l'identité féminine. La peinture, un temps déclarée morte par certains théoriciens, connaît un retour en force avec le néo-expressionnisme allemand de Anselm Kiefer ou américain de Julian Schnabel, tandis qu'à New York, dans les années 1980, Jean-Michel Basquiat fait passer les codes du graffiti et de la culture de rue dans le circuit des galeries. Dans les années 1990, un groupe de jeunes artistes britanniques, dont Damien Hirst avec ses animaux conservés dans le formol et Tracey Emin avec ses oeuvres autobiographiques crues, provoque à nouveau scandale et fascination médiatique, tandis que le marché de l'art contemporain, porté par des collectionneurs et des institutions privées de plus en plus puissants, atteint des sommets financiers sans précédent.

Cette période voit également le centre du monde de l'art se décentrer progressivement, après des siècles de domination presque exclusive de l'Europe puis des États-Unis. Le Japon d'après-guerre produit des mouvements d'une grande originalité, du groupe Gutai, dont les performances physiques et destructrices anticipent dès les années 1950 l'art performance occidental, jusqu'aux installations immersives et colorées de Yayoi Kusama, couvertes de pois répétés à l'infini. En Chine, après les bouleversements de la Révolution culturelle, une génération d'artistes contemporains, dont Ai Weiwei, développe à partir des années 1990 une pratique mêlant tradition chinoise, critique politique et reconnaissance internationale croissante. En Afrique, en Amérique latine et dans le monde arabe, des scènes artistiques longtemps marginalisées par le récit occidental de l'art moderne gagnent une visibilité nouvelle dans les biennales internationales, de Venise à Dakar en passant par São Paulo, tandis que les grands musées occidentaux entament, non sans débats, une révision de leurs collections et de leurs récits historiques longtemps centrés sur l'Europe.

Le premier quart du XXI^e siècle.
Dans un contexte marqué par la mondialisation, les progrès technologiques, l'accélération des échanges et les mutations sociales, les artistes développent des démarches qui dépassent les frontières géographiques, disciplinaires et esthétiques. Contrairement aux périodes précédentes, où un courant dominant pouvait s'imposer à l'échelle internationale, la création contemporaine repose aujourd'hui sur la coexistence d'une multitude de tendances, de mouvements et de pratiques qui reflètent la complexité du monde actuel. L'art du XXI^e siècle privilégie ainsi la pluralité des points de vue, la diversité des identités et l'expérimentation permanente.

La mondialisation a profondément transformé le paysage artistique. Les grandes métropoles culturelles, longtemps concentrées en Europe et en Amérique du Nord, partagent désormais leur influence avec des centres artistiques situés en Asie, en Afrique, en Amérique latine et au Moyen-Orient. Les biennales, les foires internationales, les résidences d'artistes et les plateformes numériques favorisent une circulation rapide des oeuvres, des idées et des créateurs. Cette ouverture contribue à une meilleure reconnaissance des traditions artistiques locales et des expressions issues de sociétés autrefois marginalisées dans les récits dominants de l'histoire de l'art. Les artistes s'inspirent aussi bien de leur patrimoine culturel que des influences internationales, donnant naissance à des oeuvres hybrides qui mêlent références historiques, techniques traditionnelles et innovations contemporaines.

Les nouvelles technologies occupent une place centrale dans la création artistique actuelle. L'art numérique s'est imposé comme l'un des domaines les plus dynamiques, intégrant la modélisation tridimensionnelle, l'animation, la réalité virtuelle, la réalité augmentée, les installations interactives, l'intelligence artificielle, la robotique et les environnements immersifs. Les oeuvres peuvent désormais prendre la forme de programmes informatiques, de créations génératives, d'expériences participatives ou d'univers virtuels accessibles à distance. Les technologies numériques transforment également les modes de diffusion de l'art grâce aux réseaux sociaux, aux galeries virtuelles et aux plateformes en ligne, qui permettent aux artistes de toucher un public mondial sans dépendre exclusivement des institutions traditionnelles.

L'art conceptuel demeure une influence majeure au début XXI^e siècle. Dans cette approche, l'idée ou le processus de création revêt une importance supérieure à la réalisation matérielle de l'oeuvre. Les artistes interrogent les notions d'auteur, d'originalité, de mémoire, de patrimoine, de pouvoir ou encore de vérité, en utilisant des matériaux très variés et parfois immatériels. Cette orientation favorise les oeuvres participatives, les performances, les installations et les dispositifs interactifs qui invitent le spectateur à devenir un acteur de l'expérience artistique.

Les installations artistiques connaissent un développement considérable. Elles associent fréquemment sculpture, architecture, vidéo, lumière, son et dispositifs numériques afin de créer des environnements immersifs. Le visiteur ne se contente plus d'observer une oeuvre : il évolue à l'intérieur de celle-ci, modifiant parfois son fonctionnement par sa présence ou ses interactions. Cette recherche d'immersion répond à une volonté de renouveler la relation entre l'œuvre et son public en privilégiant une expérience sensorielle, émotionnelle et intellectuelle.

La performance continue également d'occuper une place importante dans la création contemporaine. Héritière des expérimentations du XX^e siècle, elle utilise le corps de l'artiste comme principal médium d'expression. Les performances abordent souvent des questions liées à l'identité, au genre, aux migrations, aux inégalités sociales, à la mémoire ou aux violences politiques. Elles peuvent être réalisées dans les musées, les espaces publics ou les environnements numériques, brouillant les frontières entre spectacle, action artistique et engagement citoyen.

Les préoccupations environnementales constituent l'une des tendances majeures de l'art du XXI^e siècle. L'éco-art, le land art contemporain et diverses pratiques écologiques sensibilisent le public aux enjeux du changement climatique, de la biodiversité, de la pollution et de la gestion durable des ressources. Les artistes utilisent des matériaux recyclés, des éléments naturels ou des procédés respectueux de l'environnement afin de questionner les relations entre l'humanité et la nature. Certaines oeuvres sont volontairement éphémères ou évoluent sous l'effet des phénomènes naturels, soulignant la fragilité des écosystèmes.

Les questions identitaires et sociales occupent également une place centrale dans la création contemporaine. Les artistes questionnent les thèmes du genre, des identités culturelles, des migrations, de la mémoire coloniale, des discriminations, des droits humains et des inégalités économiques. Les approches féministes, postcoloniales, décoloniales et intersectionnelles influencent fortement les pratiques artistiques actuelles. L'art devient un espace de réflexion critique où sont remises en question les représentations traditionnelles de l'histoire, de la culture et du pouvoir.

Le street art poursuit son développement à l'échelle mondiale. Il est désormais reconnu comme une forme d'expression artistique majeure. Fresques monumentales, pochoirs, collages, mosaïques et interventions urbaines transforment les espaces publics tout en abordant des problématiques sociales, politiques ou environnementales. Poursuivant un mouvement déjà engagé dans les dernières décennies du XX^e siècle, de nombreux artistes issus de cette mouvance exposent aujourd'hui dans les musées et les galeries, illustrant le rapprochement désormais assumé entre art urbain et institutions culturelles.

L'art participatif et relationnel accorde une importance croissante à l'implication du public dans le processus de création. Les oeuvres prennent souvent la forme d'expériences collectives, d'ateliers, de projets communautaires ou d'installations interactives dans lesquelles les visiteurs deviennent des collaborateurs plutôt que de simples observateurs. Cette démarche reflète une conception de l'art fondée sur le dialogue, le partage des expériences et la création de liens sociaux.

Le marché mondial de l'art connaît également de profondes mutations. Les ventes en ligne, les plateformes numériques, les certificats numériques de propriété et les nouvelles formes de collection ont transformé les modes d'acquisition et de diffusion des œuvres. Les musées développent des expositions hybrides, associant présentations physiques et contenus numériques accessibles à distance, tandis que les artistes utilisent les réseaux sociaux pour diffuser leurs créations, construire leur notoriété et dialoguer directement avec leur public.

Malgré cette diversité, plusieurs caractéristiques communes permettent de définir l'art du XXI^e siècle. La transversalité des disciplines, l'intégration des technologies, l'ouverture interculturelle, l'engagement social et environnemental, ainsi que la remise en question permanente des frontières entre les différentes formes de création constituent les principaux traits de la production artistique contemporaine. L'oeuvre d'art n'est plus uniquement un objet destiné à être contemplé; elle devient une expérience, un processus, un espace de dialogue ou un outil de réflexion sur les transformations du monde. En ce sens, l'art du XXI^e siècle reflète les défis, les contradictions et les aspirations d'une humanité confrontée à des mutations technologiques, écologiques, politiques et culturelles d'une ampleur inédite.