En Babylonie l'architecte n'a guère à sa disposition que des briques; il construit sur plan carré et rompt la monotonie des façades par des saillants rectangulaires ou semi-circulaires, par des revêtements en briques, émaillées à l'époque néo-babylonienne. S'il emploie la pierre, c'est seulement dans les palais et les temples, comme support des montants des portes. Le bois est rare; les cèdres, amenés à grands frais du Liban, sont utilises pour les toits et le revêtement intérieur
des temples et des palais, les colonnes et les portes, et parfois le bois est revêtu de métal ouvragé. 

Palais, temples et maisons particulières sont sur un même plan : une ou plusieurs cours entourées de chambres.

Les murs de la cité forment deux ou trois enceintes quadrangulaires, percées de portes et de poternes; la porte d'Ishtar à Babylone est un imposant monument orné d'animaux symboliques. 

Une construction caractéristique de la Babylonie, c'est la ziggurat, ou la tour à étages, des principaux temples, tour massive formée d'étages prismatiques de plus en plus étroits; celle de Borsippa est la mieux conservée.

L'architecture chez les Assyriens et les Babyloniens, offre certaines différences, ce qui a sa raison dans la diversité des matériaux. Nous connaissons assez bien l'architecture publique des Ninivites, grâce aux fouilles de l'Assyrie et aux inscriptions; quant aux Babyloniens, les données de visu sont plus restreintes.

Les palais de Ninive sont généralement construits sur des collines naturelles ou artificielles. Les murs des chambres sont formés d'un pisé de plusieurs mètres d'épaisseur, qui était probablement soutenu en haut par des boiseries, ou par des voûtes en terre. Sur ce pisé, on appliquait des dalles en marbre sculptées, ou une couche de plâtre pour les appartements moins luxueux. Les parties des palais couvertes de bas-reliefs furent probablement consacrées aux réceptions solennelles, tandis que le harem et les dépendances ne montrent pas de traces de sculptures. Les différents corps de bâtiment communiquaient les uns avec les autres par des corridors. Les portes principales étaient ornées de deux taureaux ailés, à figure humaine, entre lesquels on voit le grand géant qui étrangle le lion et que chacun des taureaux touche de sa partie postérieure. Aux entrées moins considérables, des taureaux ou des lions, posés parallèlement, forment un couloir de deux mètres à peu près de largeur, dont le pavage est orné d'inscriptions ou d'arabesques. On aperçoit encore les trous qui devaient recevoir les verrous verticaux, ainsi que les ouvertures ménagées pour les gonds des portes. Le couloir est souvent orné, des deux côtés, de bas-reliefs qui représentent les conquêtes des rois et au-dessus desquels sont des inscriptions explicatives.

Nous ne connaissons les salles de Ninive que jusqu'à une hauteur assez peu considérable; les plus grands taureaux n'atteignent pas six mètres, et les bas-reliefs vont rarement jusqu'à deux mètres. Mais qu'y avait-il au-dessus? Il s'est produit à ce sujet deux opinions, également vraies si on ne les prend pas l'une à l'exclusion de l'autre. Il est certain que quelques parties, surtout celles qui n'étaient pas destinées à servir de salles de réception, étaient couvertes de voûtes jetées; mais il semble que toutes les salles de réception étaient couvertes de bois plus ou moins précieux. Entre cette couverture et le mur intérieur se trouvait souvent, en forme de frise, un ouvrage de briques vernissées, figurant des méandres, des systèmes de palmettes, des taureaux et des lions. Il est possible que cette frise ait soutenu la galerie des fenêtres par laquelle la lumière arrivait d'en haut. Un bas-relief, trouvé par Layard, nous montre encore l'image d'un palais, dont les différentes terrasses ou étages sont couronnées par une galerie de fenêtres.

Quelques chambres étaient destinées à rester ouvertes; mais, pour se garantir des pluies de l'hiver et des chaleurs de l'été, on les recouvrit de peaux de veau marin, auxquelles on supposait la vertu d'éloigner la foudre.

Quant à l'escalier des bâtiments ninivites, il est à présumer que l'épaisseur du mur le cacha : on lit des escaliers tournants à l'intérieur; les inscriptions disent que cet usage était importé de la Syrie.

L'extérieur des monuments semble avoir été revêtu de plaques de marbre, au moins à la façade. La pierre en usage à Ninive n'étant pas très durable, on était obligé de la faire remplacer; pour ce motif, on employait souvent des briques vernissées, bleues et blanches. Comme autre moyen de rompre la monotonie qu'auraient produite les plaques unies, on faisait des saillies et des rentrées dans le sens de la hauteur, ou on les remplaçait par des demi-colonnes réunies en systèmes d'un nombre impair ou par des ouvertures régulières.

Chez les Babyloniens, le pisé de terre est remplacé par un travail en briques extrêmement compactes et réunies par du bitume. La disposition des pièces semble avoir été la même qu'à Ninive, sauf que l'hypèthre dut prendre une place plus large, à cause de la différence du climat des deux capitales. Une particularité de la construction babylonienne était la couverture en plaques de cuivre, employée pour des monuments d'une assez grande hauteur, et dont le but était de protéger la brique non cuite contre la pluie ou le soleil. La brique vernissée est beaucoup plus fréquemment employée qu'à Ninive; elle remplace même les bas-reliefs en marbre. C'est ce qu'attestent Hérodote et Diodore de Sicile. Les murailles de Babylone étaient ornées de ces peintures à briques vernissées.

Les inscriptions de Babylone sont beaucoup plus explicites sur l'ornementation que sur tout autre point. Pour varier les matériaux, on employait plus de bois encore qu'à Ninive, et on dorait même les bois précieux.

Dans ces édifices, la sculpture tenait une grande place; les Mésopotamiens ont pratiqué la statuaire et le bas-relief, mais tandis que nous avons quantité de statues égyptiennes, il nous en est parvenu fort peu d'Assyro-Babylonie; le basrelief, au contraire, y a été très en faveur. Les plus anciennes sculptures que nous connaissions en Mésopotamie nous viennent de l'époque ou les Sumériens avaient l'hégémonie dans le pays; elles concordent avec le début de la période historique. 

Parmi les plus archaïques, nous trouvons un petit bas-relief de 0,15 sur 0,18, conservé au musée du Louvre et provenant de Lagash, qu'on appelle « la Figure aux plumes ».Un personnage nous est représenté debout; la tête un peu grande pour le reste du corps est de profil; le nez de courbe très arquée est volumineux; l'oeil, large, est représenté de face; pas de moustache, tout au plus une barbe en collier laissant le menton découvert, s'il ne s'agit pas simplement, dans les stries qui sillonnent le cou, d'un ornement quelconque. Les cheveux sont rejetés en arrière en masse épaisse tombant sur les épaules; une bandelette les serre au niveau du front; deux plumes sont piquées verticalement dans la chevelure. Le buste est nu, les pieds aussi; le bas du corps est enveloppé dans une sorte de jupe sur laquelle l'artiste a dessiné des diagonales. 

Le personnage ramène la main droite au niveau de la ceinture; il lève à demi le bras gauche, la main ouverte. Devant lui se dressent deux sortes de mâts terminés à leur extrémité supérieure par un renflement. Tout autour, sont des signes d'écriture encore très voisins de l'époque où l'écriture était la représentation des objets; c'est là un monument extrêmement vénérable qui remonte à près de 3000 ans avant notre ère. Or, il offre tous les éléments ou presque de ce qui constitue l'art sumérien. D'abord, ce profil en bec d'aigle où le nez tient une place prépondérante, l'absence de barbe et de moustache et l'arrangement de la chevelure. Le plus souvent, les personnages des monuments sumériens ont le crane rasé; lorsqu'ils sont chevelus, c'est a la façon du personnage aux plumes qu'ils se coiffent. 

La nudité du buste et la jupe sont quasi de règle. La jupe, le plus souvent, est représentée ornée de rangées horizontales de dentelures en languettes; elles simulent une étoffe laineuse à franges, de tous temps populaire en Mésopotamie et que les Grecs, lorsqu'ils la décrivent, ont nommé kaunakès. Le geste des bras est enfin un de ceux qu'aiment reproduire les sculpteurs de Babylonie; si nous y joignons cet aspect un peu trapu de la figure dû à l'inobservance des justes proportions, nous avons dans ce monument un excellent prototype de sculpture sumérienne. Il est cependant plusieurs points sur lesquels il convient d'insister. Tandis que certaines figures sumériennes sont représentées entièrement vêtues de kaunakès, d'autres ne portent que la jupe, d'autres sont entièrement nues; tandis que certains personnages ont une chevelure abondante, d'autres ont la tête rasée; s'ensuit-il que ce fut le vrai costume des habitants de cette époque? 
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Divinité mésopotamienne vêtue du kaunakès
et coiffée d'une tiare cylindrique. Deux têtes d'hommes
sortent de ses épaules. A ses pieds, deux personnages
nus dans l'atitude de la méditation.
(Plaquette en terre cuite; Louvre).

L'habillement véritable nous est représenté par les personnages entièrement vêtus; ceux qui ne portent qu'une jupe ou qui sont nus sont figurés dans une attitude rituelle; la religion étant la principale préoccupation des peuples très anciens, il n'est pas étonnant que la majorité des sculptures représente des personnages dans cette attitude. C'est ainsi qu'à l'époque du patesi Ur-Nina, nous voyons sur une plaque de calcaire de 0,23 m sur 0,30 m le patesi entouré de sa famille, dédiant la construction d'un temple. Cette cérémonie étant rituelle, tous sont vêtus seulement de la jupe; le patesi, imberbe, porte sur sa tête rasée la corbeille à briques. De même, sur un autre petit bas-relief du Louvre qui représente un Sumérien faisant une libation devant une déesse, le personnage est entièrement nu.

Dès cette époque, les divinités nous sont représentées tantôt sous la forme humaine comme dans le bas-relief précédent, tantôt sous la forme de leur animal-attribut. A Lagash, nous retrouvons l'emblème du dieu Nin-Girsu sous la forme d'un aigle aux ailes éployées, à tête de lion, figuré de face. Tantôt cet aigle est isolé, tantôt il saisit dans ses serres deux animaux, le plus souvent deux lions dessinés dos à dos. C'est là l'origine du motif de l'aigle héraldique qui, après s'être perpétué pendant des siècles en Orient, a fini par passer en Europe où il est venu orner les armoiries de certaines puissances; c'est un des motifs décoratifs les plus vieux de l'humanité. 

Le monument le plus célèbre de cette époque est la Stèle des Vautours trouvée à Lagash en plusieurs morceaux; cette stèle, qui se trouve au Louvre, était destinée à commemorer un traité entre la ville de Lagash et celle d'Umma, sa voisine. Outre le texte du traité, la pierre portait diverses représentations propres à rappeler les circonstances de l'événement. D'un côté, les épisodes de la bataille se déroulent en plusieurs registres; nous voyons entassés les cadavres des gens d'Umma, vaincus dans la lutte; au--dessus d'eux volètent des oiseaux de proie qui commencent à les déchiqueter. Ailleurs, on procède aux rites funéraires. La partie la plus importante représente le patesi de Lagash plus grand que les autres personnages, combattant à la tête de ses troupes; c'est une habitude de l'art antique de représenter à plus grande échelle les hauts personnages ou les dieux. 

Sur un des registres, malheureusement mutilé, le patesi charge dans son char de guerre; d'une main il tient un instrument de forme irrégulière que les Grecs nommaient la harpé, qui est une sorte de cimeterre; de l'autre, il brandit à bout de bras une lance. Il est coiffé du casque et vêtu entièrement de kaunakès; derrière lui, les soldats marchent en formation serrée, vêtus d'une simple jupe; ils ont la tête couverte du casque et tiennent la lance d'une main, une hache de l'autre. Ailleurs, la ligne des guerriers s'apprête à recevoir le choc; les boucliers serrés forment une muraille laissant juste passer les bras qui pointent les lances en avant. Nous avons là les renseignements les plus précieux sur le costume de guerre et la tactique des Sumériens au début du troisième millénaire. L'exactitude de ces représentations nous est assurée par la découverte qu'on a faite à Lagash d'un de ces casques; on connaît également une tablette qui donne des détails sur la fabrication de ces casques; ils étaient rembourrés de laine et de cuir pour amortir les chocs, et pesaient environ un kilogramme.

Sur l'autre face de la stèle, nous pénétrons dans le monde mythologique. Nin-Girsu, le dieu de Lagash, reconnaissable à son emblème, l'aigle éployé enserrant les lions, qu'il tient d'une main, domine la scène. De la droite, il brandit une masse d'armes, sorte de casse-tête dont les fouilles ont recueilli de nombreux échantillons. Devant lui, dans une sorte de cage, sont entassés les captifs. En réalité, il s'agit d'un filet, et cette représentation est une allusion à une image littéraire affectionnée des gens de Sumer. « Que le grand filet du dieu un tel s'abatte sur lui », disentils dans leurs imprécations. C'est la vengeance, le châtiment célestes que l'artiste a représentés ici.

Le dieu Nin-Girsu, avons-nous dit, porte la barbe longue et une chevelure abondante serrée derrière la tête par un ruban. L'habitude des Sumériens étant d'être imberbes et d'avoir souvent la tête rasée, certains ont voulu conclure que le type sous lequel ils représentaient leurs dieux était emprunté aux Sémites. D'autre part, sur un fragment de la stèle, nous voyons dessinée une coiffure composée de cornes de taureau; du centre s'échappent des plumes et une petite tête de taureau placée de face. C'est l'origine d'une coiffure qui se perpétuera dans l'art assyro-babylonien et qui sera l'apanage des êtres divins : la tiare à cornes. Les plumes qui sont un souvenir de la très haute époque disparaîtront, et les cornes, au nombre de deux, trois ou même quatre paires, se mouleront autour d'une tiare. C'est, en sculpture, la traduction des épithètes littéraires qui qualifient les dieux de « taureau puissant » et que les Égyptiens connaissaient aussi quand ils donnaient à la déesse Hathor une tête de vache.

Viennent ensuite, chronologiquement, des monuments d'un style un peu différent et représentant des types nouveaux qui rompent les traditions déjà bien établies de l'art sumérien. Ils correspondent à l'entrée en scène de ces conquérants de l'Ouest, des Sémites ceux-là, que l'on a nommés les rois d'Akkad. C'est d'abord un fragment de Stèle de Victoire qui est au  musée du Louvre. Les vainqueurs, la tête couverte du casque, ont introduit dans la tactique l'usage d'une arme nouvelle que ne connaissaient pas les Sumériens, c'est l'arc; pour le reste, l'armement diffère peu.

La Stèle dite de Naram-Sin, du nom d'un des rois de la dynastie d'Akkad, est de même inspiration. Enlevée comme trophée par un roi d'Elam, elle a été retrouvée à Suse. D'indiscutables progrès ont été réalisés; les figures, élancées, sont d'un mouvement plus libre, et l'artiste s'est préoccupé de situer la scène; l'attaque a eu lieu dans la montagne, dont les guerriers, le roi en tête, gravissent les pentes; l'attitude des personnages correspond bien à l'acte qu'ils accomplissent et cette stèle, qui introduit dans l'art un certain souci du paysage, peut à bon droit passer pour un des chefs d'oeuvre de l'art archaïque. Quelques ennemis vaincus sont foulés aux pieds des soldats, armés comme ceux du bas-relief précédent. Le roi porte le casque de guerre orné de cornes. Il n'y a pas entre cette oeuvre et les oeuvres précédentes un véritable changement de style, mais on y constate un progrès sensible dans la technique, en même temps que l'apport d'éléments nouveaux. Il faut donc que ces conquérants d'Akkad qui se révèlent en possession d'un art plus affiné que celui des Sumériens aient possède à certain moment un art archaïque dont celui-ci est l'aboutissant. Nous ne le connaissons pas, non plus que les débuts de fart sumérien déjà tout constitué à l'époque des vieux patesi.

Lorsque cesse la domination des rois d'Akkad, et que les Sumériens reprennent la première place, avec la dynastie d'Ur, les tendances primitives reparaissent, mais corrigées par le mélange des influences sémites que nous venons d'indiquer. Parmi les potentats de la dynastie, Gudéa s'affirme grand bâtisseur. Les écrits que nous avons de lui nous apprennent qu'il érigea des stèles en l'honneur des divinités; les débris en sont au Louvre, ainsi que des statues à son image. Ces statues, en belle pierre dure noire, appelée diorite, sont les unes assises, les autres debout; le patesi est tantôt nu-tête, tantôt coiffé d'une sorte de turban; il est drapé dans une étoffe qui laisse à découvert l'épaule et le bras droits; il tient ses mains enfermées l'une dans l'autre à la hauteur de la poitrine; on le sait, l'attitude de l'adoration était rendue par un bras à demi-levé, la main ouverte, vers la divinité; cette façon de tenir les mains croisées en est une autre; jusqu'à aujourd'hui, en Orient, ces deux attitudes ont persisté, soit dans le salut, soit dans la position que prend un inférieur devant un personnage de haut rang. Sur toutes ces statues, le patesi est nu-pieds. Les figures ne sont pas encore élancées, mais ne sont plus cependant aussi trapues que jadis; le cou reste un peu court, mais un grand souci de réalisme se fait jour dans le modelé des formes; non seulement les parties nues, mais aussi le reste du corps, vivent sous la légère étoffe, et le progrès sur les âges précédents est tel, qu'on se trouve au XXIV^e siècle en présence d'oeuvres qui auraient dû aboutir bientôt à un art aussi pur que le fut celui des Grecs près de deux mille ans plus tard; nous verrons pourquoi ces promesses n'ont pu être tenues.

La statue est presque une rareté en art mésopotamien; la figurine est fréquente, mais la représentation de la personne grandeur nature effraie l'artiste, bien plus maître de lui dans les bas-reliefs; si ces derniers sont innombrables, les statues restent toujours des exceptions; il est remarquable que les plus anciennes comptent déjà parmi les plus parfaites. Une des statues de Gudéa est dite celle de « l'architecte au plan ». En effet, le patesi tient sur ses genoux une tablette sur laquelle est inscrit le plan d'un édifice; nous y trouvons la confirmation de ce que l'on sait sur ces monuments dont l'enceinte est flanquée de bastions destinés à rompre la monotonie qu'aurait eue une longue surface plate, et aussi à assurer une défense facile de la construction. De la même époque, nous possédons des bas-reliefs provenant d'édifices religieux; nous y voyons des représentations divines dieux et déesses sont entièrement vêtus de kaunakès et coiffés de la tiare à plusieurs rangs de cornes; les cheveux chez les déesses retombent en longues boucles sur les épaules; chez les dieux, ils sont enroulés en un gros chignon appliqué derrière la nuque; une longue barbe descend jusqu'à leur poitrine. D'autres sont la figuration de scènes religieuses; nous savons déjà par les textes que la musique y jouait un grand rôle; sur ces bas-reliefs nous l'y voyons en action : tantôt les fidèles jouent de la harpe, tantôt ils frappent sur de gigantesques tambourins.

Les statuettes de ces époques sont venues nombreuses jusqu'à nous; elles sont caractérisées par un manque de proportion qui les rend, aussi bien les très anciennes que celles de l'époque de Gudéa, courtes et trapues. Ce sont toujours ces têtes rasées et imberbes à nez plus qu'aquilin. L'artiste, pour donner plus de vie à ses personnages, a employé dans le rendu des yeux une technique toute particulière. Les yeux sont évidés et les globes oculaires, qui manquent maintenant le plus souvent, étaient obtenus par une incrustation de matière blanche à point central noir; tantôt l'artiste utilisait pour cela la coquille et la pierre, tantôt une sorte de mastic blanc et le bitume.

Nous arrivons ainsi aux alentours de l'an 2000, à l'époque de la première dynastie de Babylone. Là encore, comme à l'époque de la dynastie d'Akkad, c'est l'influence des Sémites venus de l'Ouest qui prédomine, et les tendances à l'originalité et au naturalisme qu'affectait l'art sumérien vont se trouver étouffées au profit du hiératisme des formules artistiques des envahisseurs. A ce moment, la technique se perfectionne, mais l'art tend à se cristalliser dans les types adoptés précédemment et qui semblent lui suffire pour exprimer toutes ses pensées. De cette période date un monument fameux entre tous, le Code d'Hammurabi, trouvé à Suse où l'avait conduit une razzia des rois Elamites. Ce monument, en diorite, est en somme un vrai bétyle poli, mais non régularisé. On nomme bétyles les pierres dans lesquelles les anciennes religions voyaient l'habitat de leurs divinités. Toute la surface de la pierre est gravée des articles du Code. Le sommet représente le dieu Shamash assis, donnant le recueil de ses lois à Hammurabi debout devant lui . Quand nous comparerons cette scène à d'autres des âges précédents, nous n'y verrons qu'un affinement dans la technique, une sûreté plus grande de la main et un plus juste souci des proportions. Si, d'un côté, les envahisseurs semblent s'être mis à l'école des vaincus, ils paraissent aussi avoir eu souci de s'en tenir à ce qui existait avant eux, de rendre parfaites les formules d'art qu'ils ont rencontrées, sans chercher mieux au-delà. Toutes les statuettes et les bas-reliefs de cette période, qu'ils proviennent de la capitale ou de centres provinciaux, l'Elam par exemple, reflètent les mêmes tendances.

Avant d'aborder l'art du deuxième millénaire qui se ressentira des vicissitudes politiques de la Mésopotamie, nous devons dire quelques mots de certaines formes d'art que nous avons négligées jusqu'ici. La représentation des animaux a, de tous temps, intéressé les Mésopotamiens; qu'il s'agisse de gravures sur coquilles, de bas-reliefs ou de masses d'armes, ils se sont complus à reproduire les animaux qui jouaient un rôle prépondérant dans leur religion, notamment le lion et le taureau. C'est ainsi que nous voyons sur la Stèle des Vautours un taureau destiné au sacrifice, rendu avec le plus grand naturel. De l'époque de la première dynastie, date un taureau accroupi, à tête humaine, qui est un petit chef-d'oeuvre de fini; de même époque, un chien couché, dédié par le roi Sumu-ilu. C'est principale ment sur les masses d'armes que sont figurés les lions; ils sont sculptés tout autour du pommeau, le corps de profil, la tête souvent de face, les yeux remplis d'incrustations. Le musée du Louvre en possède une série qui permet d'en saisir les progrès d'âge en âge. Mais c'est surtout dans l'art du métal, où les Mesopotamiens ont excellé, que nous trouvons des représentations animales.

Ainsi, sur un vase d'argent de l'époque du patesi Entemena, vase en forme de potiche sans anse, de 28 centimètres de haut sans le pied (qui est en cuivre), se voient gravés à la pointe les motifs classiques : aigle à tête de lion, ailes éployées, enserrant des lions, des bouquetins ou des cerfs; sur un registre supérieur une file de génisses couchées, relevant une de leurs pattes antérieures, et s'y appuyant comme pour se redresser. Cette attitude de l'animal, qui est une observation exacte de la nature, a été très goûtée des Assyro-Babyloniens qui l'ont fréquemment reproduite.
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Développement du décor du vase d'argent d'Entéména, 
présentant l'emblème du dieu Nin-Girsu, l'aigle aux ailes éployées.
(Début du IIe millénaire av. J.-C, Louvre).

La plupart des objets métalliques que nous livrent les fouilles sont en cuivre, plutôt qu'en bronze lorsqu'il s'agit des hautes époques, et comme on l'observe également ailleurs, plus le bronze est ancien, plus il contient de cuivre; la démarcation entre le cuivre et le bronze se fait donc insensiblement en Babylonie. Parmi les figurines les plus remarquables de la série animale, citons une tête de taureau fondue en creux, masque votif sans doute, dont les yeux sont incrustés de nacre avec prunelle de lapis, et un taureau de bronze d'une grande finesse d'exécution où l'artiste, pour rappeler le pelage tacheté, a pratiqué des incrustations irréguliéres d'argent. Parmi les objets en métal d'usage courant dans l'ancienne Babylonie, sont les cônes ou clous de fondation. Tantôt il s'agit d'une pointe conique de cuivre que surmonte un buste (clous antérieurs à Ur-Nina), ou un animal (taureaux de Dungi et de Gudéa), tantôt la figure elle-même est façonnée en pointe, telles les petites porteuses de corbeille; tantôt une figurine de dieu semble enfoncer un grand clou dans le sol (époque d'Ur-Baü). Sur l'objet sont inscrites des formules de consécration.

Il s'agit la d'un rite de fondation; en même temps que les constructeurs enfouissaient à la base des monuments une pierre commémorative qu'ils suppliaient leurs descendants de ne jamais enlever, ils mettaient dans le sol, parfois même sous cette pierre, ces figurines destinées à écarter les mauvaises influences. Sans que nous puissions nous rendre parfaitement compte de la pensée des Babyloniens, nous voyons qu'ils attachaient une vertu talismanique aux pointes; de nos jours encore, ceux qui craignent le « mauvais oeil » leurs lointains descendants ne le conjurent-ils pas en dirigeant deux doigts vers ceux qui sont censés le jeter, ou en portant en breloque de petites cornes de corail?

Nous devons maintenant parler de la céramique. C'est la plus ancienne manifestation de l'art que nous étudions, et, chose curieuse, ce n'est pas en Babylonie, mais en Elam qu'on l'a rencontrée. Les fouilles de Suse ont mis au jour, dans une nécropole reposant directement au-dessus du sol vierge, une quantité innombrable de vases d'une grande finesse. La pâte jaunâtre est faite d'une argile fine épurée, d'une minceur d'autant plus extraordinaire, qu'à cette époque, l'ouvrier ne se sert pas du tour; ces vases qui peuvent atteindre une grande taille sont décorés d'une façon libre, ingénieuse, qui affirme la maîtrise du potier et se montre la résultante de multiples tâtonnements antérieurs dont nous n'avons pas les témoins. La forme des vases est tantôt celle du gobelet, tantôt celle de bols, tantôt des sortes de marmites ou de coupes à pied. Les couleurs, selon le degré de la cuisson du vase, vont du rougeâtre au violet, et le décor emprunte ses motifs aux règnes végétal et animal, mais avec des stylisations telles que souvent l'ornementation devient géométrique. 

La figure humaine y est rare et accuse assez d'inexpérience; les animaux représentés sont le bouquetin, l'oiseau, le chien courant; quelques branches ornent les réserves délimitées par des chevrons, des stries circulaires, des triangles, etc. Mais ce qui est digne d'attention, c'est qu'en certains cas l'animal est dessiné d'une façon assez conventionnelle pour donner naissance à un ornement qui l'apparente à un dessin géométrique. Ainsi, les cornes du bouquetin deviennent gigantesques et se recourbent au point de former un cercle; un animal vu de profil, se transforme par stylisation en une sorte de peigne; des oiseaux à long col garnissant le sommet d'un vase, font l'effet de lignes décoratives agrémentées d'un simple zig-zag vers la partie inférieure. Il y a là, outre le fait immédiat de l'adaptation à la céramique, un enseignement très remarquable de l'origine des motifs géométriques et des résultats de la déformation continuelle d'un dessin.

On a rencontré, en même temps que ces vases, des lames de haches en bronze, jadis enveloppées dans des tissus destinés à les protéger lors de l'inhumation. Ces tissus, qui avaient laissé des traces sur le métal, ont été analyses et on y a reconnu des étoffes de lin dont certaines étaient aussi fines que nos plus fines batistes.

Au-dessus de cette couche de vases de la nécropole de Suse, on a retrouvé une autre variété de céramique beaucoup moins fine et moins bien décorée, parfois en forme d'animaux; un examen attentif l'a fait reconnaître comme l'aboutissant un peu dégénéré de la première céramique; dans cette seconde couche, on a recueilli des sculptures d'un style absolument semblable à celles que nous avons décrites pour la période la plus ancienne en Babylonie. Comme la décoration de cette première couche est, en germe, celle de la seconde qui a son équivalent en Babylonie, il faut en conclure que nous avons là sur le site de Suse une époque antérieure de civilisation, la plus ancienne que nous connaissions et dépassant vraisemblablement l'an 3000 av. J.-C. Mais cette civilisation n'est pas elle-même primitive; nous ne trouvons pas trace de ses débuts et sa perfection suppose des siècles de tâtonnements jusqu'à elle; elle nous apparaît, d'ailleurs, déjà en possession du cuivre. Il faut donc chercher autre part son point de formation puisqu'elle repose sur le sol vierge. 

La céramique de l'époque archaïque, en Mésopotamie, se ressent de débuts aussi brillants; les plus vieux modèles affectent des formes d'un galbe original; tels sont les exemplaires trouvés à Lagash et à Bismaya, mais à aucun moment la perfection des vases du premier style de Suse ne se trouvera de nouveau atteinte.

La céramique a montré toute son originalité dans les figurines et les petits bas-reliefs ayant les mêmes intentions religieuses que la grande sculpture; grâce au travail rapide et peu coûteux de l'argile, il devenait facile de répéter à l'infini ces petites statues, ces amulettes sans lesquelles le Babylonien n'aurait cru pouvoir conjurer le mauvais sort; tantôt ce sont les têtes des démons; tantôt, au contraire, ce sera l'image des divinités bienfaisantes, entre autres cette « Déesse nue » qui n'est autre chose que la grande déesse féminine du panthéon sémite et des panthéons voisins, symbole de fertilité et de fécondité, que les Sumériens nommaient de noms divers et que les Sémites appelaient Ishtar. Les fouilles de Suse nous ont conservé les types les plus divers de cette idole, depuis l'informe galette de terre à pinçures désignant le nez et les seins, jusqu'à la petite statuette montrant la déesse, la gorge couverte de colliers ramenant les mains sur sa poitrine, dont le type persistera jusqu'à notre ère.

Les Babyloniens se servaient de la céramique pour décorer leurs édifices d'une façon assez originale. Lorsque la construction était terminée, on recouvrait les murs d'un enduit lisse d'argile dans lequel on piquait de gros clous dont la tête seule dépassait; les têtes de ces cônes étaient peintes et des lignes de couleur les joignaient les unes aux autres. On obtenait ainsi une sorte de décor géométrique qui rompait la monotonie des façades, de même que les Assyriens divisaient les grandes surfaces de leurs monuments en panneaux.

L'art du second millénaire reflète une nouvelle influence, celle des Kassites, venus d'Elam, qui pendant plusieurs siècles dominèrent la Babylonie. Le monument caractéristique de la période Kassite est le kudurru. On nomme ainsi des bornes-limites destinées à être érigées sur les champs solennellement vendus ou octroyés par le roi, et rappelant par écrit toutes les clauses du contrat. Les bornes menacent de malédictions, proférées au nom des dieux dont les images figurent sûr la pierre, ceux qui ne les respecteraient pas. L'artiste, par suite de l'exiguïté de l'espace laissé à sa disposition, les kudurru n'ayant guère que 50 centimètres de haut, a dû se contenter de figurer les dieux sous les attributs qui d'ordinaire les accompagnent. 
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Fragment de kudurru,
portant au sommet
les attributs de Marduk.

Voici les symboles qu'on y rencontré le plus fréquemment  : des tiares à cornes représentent les grands dieux Anu, Enlil; un fer de lance : le dieu Marduk; une antilope à corps et queue de poisson : le dieu Ea ; une lampe : le dieu Nusku; un scorpion : la déesse Isharra, un des aspects d'Ishtar; des masses d'armes à têtes de monstres : Ninurta, Shuqamuna et Shumalia, dieux importés par l'invasion kassite; la foudre et le taureau : le dieu Adad; mais toutes les représentations ne sont pas encore identifiées. L'époque kassite ne nous a pas laissé que des kudurru; le Louvre possède les débris d'une stèle du roi Untash-napgal, qui montre que les Babyloniens du II^e millénaire pouvaient prétendre à la grande sculpture. Au Louvre, également, la statue sans tête de Napir-asu, épouse du précédent. La statue, en bronze, offre ceci de particulier qu'elle a été coulée sur un noyau de métal qui en fait un bloc d'une incroyable pesanteur. La reine est vêtue d'une jupe évasée en forme de cloche et d'un corsage qui paraît collant; l'artiste, sur le bronze, a gravé des dessins destinés à rendre les broderies de l'étoffe. Quelle que soit la perfection du travail, il y a un parti pris de lourdeur dans l'ensemble qui est dû au retour au type trapu que nous avons remarqué au III^e millénaire.

Au Ier millénaire, avec l'art assyrien qui devient prépondérant en Mésopotamie, nous entrons dans un monde nouveau. Les tendances mêmes de l'art et ses moyens d'expression subissent des changements qui lui donnent une physionomie toute particulière. L'Assyrie aborde les représentations de la vie réelle, autant du moins que le roi y est mêlé; c'est une grande caractéristique de cet art, de ne plus se cantonner dans les scènes religieuses. Les découvertes  à Khorsabad, celles à Ninive, nous ont restitué des ensemble magnifiques qui prouvent combien, à cette époque, l'art a su devenir décoratif et s'appliquer à l'ornementation des palais. Pour les périodes antérieures, des fouilles exécutées sur l'emplacement d'un temple, à Assur, ont recueilli des débris d'un art analogue à celui des Sumériens de Lagash, ce qui indique que les deux pays ont connu jadis les mêmes civilisations. Au contraire, tout l'art assyrien s'apparente soit à celui de l'époque Kassite, soit à celui d'un peuple qui touchait l'Assyrie et dont nous avons déjà dit quelques mots : les Hittites; il y à dans la constitution de cet art, nous en sommes assurés maintenant, outre la continuation des traditions d'un art local, l'adjonction d'influences étrangères qui ont contribué à lui donner son caractère particulier. Toute la minutie dont l'artiste est capable, il l'emploie à rendre la richesse de l'étoffe, la ciselure des bijoux et des armes, mais le corps ne vit pas sous le lourd vêtement qui le couvre, l'artiste ne regarde plus la nature mais des motifs d'atelier. Et pourtant, par son souci d'exactitude, par ses proportions, par ses répétions même, l'art assyrien donne une impression de grandeur, et c'est bien celui qui convient aux palais majestueux pour lesquels il a été créé.

Toutes ces décorations de palais comprennent deux parties, une décoration religieuse composée de figures protectrices de la construction et de ceux qu'elle abrite, une autre
destinée à rappeler les hauts faits du roi. Parmi les figures protectrices, il faut citer en premier lieu les taureaux ailés et les lions ailés à tête humaine qui gardent les portes; ils sont la matérialisation du bon génie par excellence, que les Mésopotamiens appelaient un lamassu. Les sculpteurs ont représenté ces génies de taille colossale; sur un corps de taureau se dresse une tête humaine, barbue, aux longs cheveux flottants et dont les traits respirent la sérénité; une haute tiare cylindrique couvre leur tête et de larges ailes se déploient au-dessus de leur corps.

Comme ces taureaux devaient être encastrés dans la muraille, le sculpteur s'est avisé d'un subterfuge pour que la vue en fût agréable, de quelque angle qu'on le regardât; de profil, l'animal se présente en bas-relief; mais, de plus, le sculpteur a traité la tête et l'avant-train de face, de sorte que ces taureaux ont en réalité cinq pattes; les deux de devant pour celui qui les voit de face, et les quatre de profil pour qui les examine de côté. Les autres figures protectrices sont des génies; ils sont vêtus d'une tunique demi-courte, portent des ailes pour indiquer qu'ils sont prêts à accomplir les messages des dieux; ils sont coiffés de la tiare à cornes, car ils participent de la nature divine. Souvent ces génies tiennent d'une main une sorte de petit panier et de l'autre un objet conique dont ils dirigent la pointe en avant. On pensait qu'ils reproduisaient le geste de la fécondation du palmier; il est probable qu'ils procèdent, au moyen d'une pomme de conifère, à une aspersion avec l'eau lustrale qui doit être contenue dans le récipient, petit seau ciselé pour rappeler les motifs de la vannerie. Les représentations de Gilgamesh comptent parmi les figures protectrices; sur deux bas-reliefs colossaux du Louvre, nous voyons le héros vêtu de la tunique courte, nu-tête, la barbe et les cheveux longs, serrer d'une main contre sa poitrine un petit lion qu'il étouffe, et tenir la harpé de l'autre main.

Les scènes historiques sont des plus variées; en premier lieu, c'est le roi, vêtu avec magnificence d'une robe surchargée de broderies, coiffé d'une sorte de tiare conique dont le sommet est surmonté d'une pointe et d'où s'échappent deux bandelettes retombant sur les épaules. Il est entouré de ses dignitaires; tantôt il surveille l'arrivée de ses serviteurs; tantôt il reçoit ses tributaires, et c'est une longue file de personnages apportant des bijoux ou conduisant un tribut de chevaux, de chameaux. Parmi ces personnages, les uns sont des soldats en costume de guerre, barbus; les autres, imberbes et d'un léger embonpoint, étaient regardés comme des eunuques; ce sont vraisemblablement des hommes jeunes, figure correspondant à l'éphèbe grec, par opposition au type de l'homme dans la maturité de son âge qui est représenté barbu.

Souvent le souverain se montre dans ses exploits cynégétiques et les artistes assyriens révèlent à cette occasion leur merveilleux talent d'animaliers. Le monarque force à la course en char des taureaux sauvages et surtout des lions. Dans cette chasse dangereuse, il y a plus qu'un délassement, c'est la survivance d'une prérogative et d'un devoir de la royauté, celui de délivrer le pays des monstres qui troublent sa sécurité; les travaux légendaires des héros, qui sont en somme d'anciens rois divinisés, correspondent à ce souci; c'est parce que, pasteurs de peuples, ils ont protégé leur troupeau qu'ils ont mérité sa reconnaissance. Cette chasse au lion se pratique de plusieurs façons; tantôt le roi, lancé au galop de son char que conduit un écuyer, tire au vol avec l'arc les lions qui l'attaquent; tantôt à pied, il combat avec son épée, et dans cette scène le sculpteur se laisse emporter par le souci de la flatterie; le roi, semblable ainsi au héros légendaire Gilgamesh, saisit le lion par l'oreille et lui enfonce son glaive dans la poitrine; l'invraisemblance est certaine, néanmoins elle est atténuée par la faible taille relative des lions mésopotamiens.

Les rois d'Assyrie ne manquent pas, dans leurs inscriptions, de rappeler le tableau de leurs chasses; c'est ainsi que Teglatphalasar I^er, qui régnait vers 1100, énumère le nombre de ses victimes : 4 taureaux sauvages, 10 éléphants mâles, 120 lions tués a pied en combat corps à corps, 800 abattus du haut de son char ; Assurnazirpal se glorifie d'avoir tué 30 éléphants, 250 urus, 370 lions. La chasse finie, le roi fait étendre les animaux devant une table à offrandes et, la coupe à la main, verse la libation sur la tête de ses victimes. Lors que les lions devinrent rares, on les captura vivants et on les fit venir de loin; le sculpteur des bas-reliefs nous montre les animaux enfermés dans des cages de bois, dont on ouvre les portes au moment de la chasse. Rien de mieux observé que ces attitudes du fauve, soit qu'il se glisse en rampant hors de sa cage, soit qu'il flâne dans les réserves de chasse, ou que, blessé à mort, il se traîne, menaçant encore. Le morceau intitulé la « lionne blessée », du British Museum, est un chef-d'oeuvre de la sculpture antique.
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Le roi Assurnazirpal suivi d'un génie ailé qui l'asperge d'eau lustrale.
(Bas-relief assyrien; IXe s. av. J.-C.; British Museum).

Durant le cours des cinq cents ans pendant lesquels a fleuri l'art assyrien, d'intéressantes modifications de technique sont appréciables. Aux figures un peu courtes du début de la période, embarrassées de l'écriture cunéiforme qui crible les personnages sans souci de la ligne, succèdent les figures mieux proportionnées, mais pourtant sans sveltesse du temps de Sargon II. A ce moment l'écriture, que les anciens considéraient comme partie intégrante de l'oeuvre, est placée sous les images; elle les explique et n'en fait pluspartie; parfois même, elle est reléguée sur la face des plaques qui sera encastrée dans le mur. A l'époque de Sargon, les grands panneaux où quelques personnages animent seuls la scène sont en faveur; peu à peu nous arrivons au tableau de genre. 

L'artiste se préoccupe de situer l'épisode; il devient paysagiste; la désignation des montagnes par des petits triangles superposés, celle des fleuves par des lignes ondulées, ne lui suffit plus; il parsème la contrée d'arbres de différentes essences; des édicules sont la copie des bâtiments rencontrés. Le fond du tableau se remplit, et les personnages diminués de taille se multiplient; cette tendance qui se manifeste dès l'époque de Sennachérib atteint son apogée sous Assurbanipal ou les bas-reliefs acquièrent un fini admirable. Les Sargonides nous ont laissé suffisamment de monuments pour que nous puissions saisir sur le vif cette évolution; elle est remarquable surtout dans les scènes militaires. Chocs de charrerie, sièges et prises de villes se succèdent, avec les scènes habituelles de pillage, de meurtre et d'incendie; il serait fastidieux d'énumérer ces tableaux en détail. Arrivé à ce degré de perfection, l'art du bas-relief ne pouvait qu'aller à la décadence; la destruction de Ninive (607) vint brutalement l'arrêter à jamais.

La statuaire assyrienne est représentée par quelques échantillons du plus grand intérêt. Le British Museum possède une statue du dieu Nabu, qui représente le dieu coiffé de la tiare à cornes et vêtu d'une longue robe en forme de cloche, l'artiste ayant voulu donner un support solide à sa statue; une inscription garnit le devant de la robe. Au même musée, est conservée une statue moins grande que nature du roi Assurnazirpal, vêtu également de la longue robe et tenant à la main la harpé; cette statue, un peu plate et présentant le caractère trapu des sculptures assyriennes, est cependant en réel progrès sur celle du dieu Nabu qui, par sa lourdeur, rappelle la statue de bronze de la reine Napir-asu citée plus haut.

Lors des recherches faites à Khorsabad, les fouilles ont mis au jour plusieurs statues assyriennes du plus grand intérêt, reproduisant le même modèle et faisant partie de l'ensemble décoratif d'une salle. Chaque statue était la représentation d'un personnage barbu, un peu plus petit que nature, vêtu d'une longue robe. Il était coiffé de la tiare à cornes surmontée d'un petit cube de pierre destiné à servir de soutien à quelque élément architectural; deux longues bandes ondulées ornaient sa robe de haut en bas, semblant prendre naissance au niveau de la poitrine, remonter jusqu'aux épaules et de là redescendre le long du dos. Ces bandes étaient la représentation des flots jaillissants, source de vie et de jeunesse, qu'aiment à reproduire les sculpteurs mésopotamiens; nous en avons des exemples dès le temps de Gudéa et sur les cylindres-cachets extrêmement anciens. Il y a là une symbolique particulière à la Chaldée. A côté de l'eau, véritable nourricière de l'homme, dont l'absence équivaut à la destruction de toute végétation, les Assyro-Babyloniens ont aimé imaginer une source idéale, prototype de toutes les autres, et l'ont repré sentée sur leurs monuments, jaillissant d'un vase, comme plus tard les artistes ont figuré les fleuves sortant de l'urne que tient un dieu.

Le Louvre possède une statue assyrienne trouvée en Cilicie dont la forme générale la rapproche de celle du roi Assurnazirpal. C'est un personnage vêtu d'une longue robe unie, ornée de place en place de volants de franges laineuses. Il semble présenter une sorte de boîte sans couvercle qu'il tient contre la poitrine, et où l'on met. tait sans doute les offrandes. Comme pour la statue d'Assurnazirpal, comme pour celles de Khorsabad, l'artiste n'a pas osé dégager les pieds de la statue; ils dépassent simplement la robe qui descend jusqu'à terre. Cette statue est d'une pierre à grain assez grossier et accuse un travail provincial; tout dans le style et dans le costume invite à la dater du IXe siècle, c'est-à-dire de l'époque d'Assurnazirpal. C'est un témoin tout a fait intéressant du développement de l'art dans une partie éloignée du centre de l'empire. Aujourd'hui que nous connaissons les rapports étroits qui unissent l'art assyrien à celui des Hittites, dont un des habitats était précisément la Cilicie, nous pouvons instituer des comparaisons fructueuses entre cette statue et les monuments assyriens ou d'esprit assyrien trouvés à plusieurs reprises dans la Syrie du Nord. Malheureusement cette oeuvre d'art est mutilée; la tête manque; nous savons simplement par la barbe, déployée en éventail sur la poitrine, et les cheveux bouclés répandus sur les épaules, que la tête devait être traitée vraisemblablement dans le même esprit que celle de la statue du roi Assurnazirpal.

L'art du travail du bronze que nous avons vu florissant a la période babylonienne se révèle aussi parfait a l'époque assyrienne; les musées conservent de petites statuettes qui sont un témoignage de la persistance des anciennes traditions, mais il existe en outre au British Museum tout un ensemble décoratif qui devait être d'un grand effet. Ce sont de longues bandes en feuilles de bronze, travaillées au repoussé et reprises à la ciselure, qui garnissaient les vantaux de porte d'un palais de Salmanasar III (IX^e siècle); elles ont été retrouvées à Balawat, entre Mossoul et Nimrud. Ces bandes étaient fixées sur le bois au moyen de clous dont la tête en rosace contribuait encore à l'effet décoratif; les grandes campagnes du règne, en Arménie, Phénicie, Syrie, y sont représentées tour à tour; c'est une suite de sujets simples, de composition claire et harmonieuse. Le Louvre conserve quelques fragments de plaques de même genre, trouvées au harem de Khorsabad; nous avons ainsi la certitude de l'emploi général de ce genre de décoration dans les palais d'Assyrie.

En céramique, l'époque assyrienne, tout en perfectionnant les genres déjà existants, fit un usage intensif de la brique émaillée, depuis longtemps connue, mais dont l'emploi fut alors systématisé. Le Louvre possède la célèbre frise des Archers, qui provient des palais des rois de Perse à Suse et qui est par conséquent moins ancienne que la période assyrienne, mais elle rend admirablement compte du procédé et de l'effet qu'on pouvait obtenir par cette décoration dans les palais assyriens. Ces briques ornaient de larges surfaces, reproduisant soit des figures géométriques, soit des sujets en léger relief. La Frise des Archers qui fait revivre à nos yeux les gardes du corps du roi de Perse emploie le jaune, le vert, le blanc, le noir, le bleu, le violet; pas de rouge vif, en général, sans doute à cause d'une difficulté de production.

L'enceinte de Babylone était ornée de ces briques, et les fouilles en ont retrouvé de nombreux échantillons. Les murailles coupées de place en place de tours carrées en saillies étaient revêtues à partir d'une certaine hauteur de briques vernissées. Sur ce fond se détachaient des animaux sacrés, lions, taureaux et dragons, de couleurs différentes.

La peinture participait, nous l'avons dit, à la décoration des monuments assyriens; on n'a pu en retrouver de grands ensembles, mais des fragments de fresques qui nous assurent qu'elle retraçait les mêmes scènes que la sculpture, avec les mêmes couleurs que les briques émaillées; néanmoins, en peinture, le rouge devient plus fréquent. La peinture et les briques se plaisent à reproduire les motifs décoratifs aimés des Assyriens jusqu'à la satiété : la spirale, et surtout la rosace à huit ou douze pétales réunis par un gros point central. Lors de la constitution du musée assyrien au Louvre, on a décoré la première salle du premier étage de motifs qui reproduisent une plinthe et des frises en briques émaillées du palais de Sargon Il à Khorsabad.

L'orfèvrerie ne pouvait manques d'exercer sa fascination sur les Assyriens; ils étaient couverts de bijoux; les fouilles nous en ont restitué quelques-uns, et les monuments nous permettent de reconstituer les autres. Un motif décoratif aimé des artistes est la tête de génisse, un peu allongée; elle figure au bout des bras des fauteuils, des manches de sceptres; certains vases à boire qui font pressentir les rythons grecs sont de cette forme. Les bijoux consistent en colliers, en pendentifs, en lourdes boucles d'oreilles et en bracelets ; là encore la tête de l'animal est un motif courant, notamment la tête de lion.

Cette richesse s'étendait au costume; les Orientaux étaient passes maîtres dans le travail de la broderie que les Romains qualifiaient de « peinture à l'aiguille » et de « travail babylonien ». Aucune étoffe de cette époque n'étant parvenue jusqu'à nous, nous devons juger du merveilleux travail des brodeuses de cette époque en parcourant les albums de bas-reliefs de Botta, Place ou Layard, ou en considérant la plaque sculptée du musée du Louvre, qui représente le roi Assurbanipal sur son char; c'est un résumé de tout le luxe de l'époque; le parasol du roi, sa tiare, son costume, sont couverts de broderies; les personnages sont chargés de bijoux; le char lui-même est un objet de luxe par les reliefs et les incrustations dont il est orné; de tels tableaux nous renseignent avec exactitude sur l'incroyable richesse de ces cours asiatiques.

On a laissé de côté jusqu'ici, pour l'étudier dans son ensemblé, un rameau très important de l'art mésopotamien à qui nous devons des chefs-d'aeuvre : la glyptique ou gravure sur pierre; celle-ci est subordonnée à l'usage du cylindre-sceau. Les Mésopotamiens écrivaient au moyen d'un stylet sur des tablettes d'argile fraîche qu'ils faisaient ensuite cuire au four. L'écriture, composée de petits clous, était forcément impersonnelle; on pensa donc à appliquer sur ce document une marque distinctive destinée à l'authentifier; ce fut le cachet, mais il faut y voir aussi le désir d'appliquer sur l'objet des signes talismaniques destinés à le protéger. Les Mésopotamiens découpèrent des bâtonnets sur la surface convexe desquels ils gravèrent en creux leur marque personnelle; en roulant le petit cylindre sur l'argile fraîche, l'image se trouvait reproduite en une bande continue. 

La matière des cylindres est très diverse, pâte, marbre, agate, cornaline, etc., et leurs dimensions fort variables; les plus anciens sont les plus grands. Ils sont toujours percés d'un trou dans le sens de la longueur; on passait dans ce trou un lien ou même une petite monture en or qui permettait de les rouler plus facilement sur l'argile; un cylindre avec sa monture d'or est exposé dans la vitrine des bijoux de Suse, au Louvre. Les scènes gravées sur les objets sont toujours religieuses, et le plus souvent accompagnées d'une dédicace donnant le nom du possesseur, et constatant qu'il est serviteur de tel ou tel dieu. Pendant le troisième millénaire, les cylindres représentent tantôt des animaux, tantôt des épisodes de mythes religieux; c'est ainsi qu'on voit le Soleil, des épaules duquel jaillissent des flammes, sortant le matin de sa demeure dont on lui ouvre les portes, et apparaissant derrière les montagnes. 

Ailleurs, nous avons des représentations du mythe de Gilgamesh; tantôt il lutte contre Enkidu qui deviendra par la suite son ami; tantôt, aidé d'Enkidu, il combat des animaux sauvages. On y voit déjà paraître certains symboles isolés, tels que l'aigle de Lagash. Les personnages ont le même type que ceux de la grande sculpture, yeux et nez démesurés leur donnant un profil d'oiseau.

Avec la dynastie d'Agade (Akkad), le progrès est considérable; il convient de citer le magnifique cylindre où le graveur a représenté Gilgamesh a genoux et abreuvant un taureau; le motif est répété de chaque côté d'un cartouche portant une dédicace. L'écriture jusqu'ici assez irrégulière est stylisée, soignée; elle fait corps avec l'ensemble. La glyptique d'Agadé se distingue, comme la grande sculpture, plus par le souci de l'exécution que par l'introduction de nouvelles formules.

Avec la dynastie d'Ur apparaît la « présentation ». Le possesseur du cachet comparaît devant un dieu supérieur qui le reçoit assis ou debout; pour assurer la bienveillance de l'accueil de ce dieu, une ou plusieurs divinités secondaires accompagnent le fidèle et intercèdent pour lui.

A l'époque de la première dynastie, l'adorant tient le plus souvent le chevreau qu'il offrira en sacrifice. Des attributs permettent de préciser l'identité des figures divines assez impersonnelles par elles-mêmes. Les représentations tirées du mythe de Gilgamesh deviennent plus rares.

Au II^e millénaire, qui est celui des Kassites, la composition change de caractère; même souci de l'exécution, mais le dieu est d'ordinaire représenté seul, avec un attribut pour le faire reconnaître; la dédicace s'allonge et devient une véritable prière.

Au I^er millénaire appartiennent les cylindres assyriens et les cachets de l'empire néo-babylonien. Sur les cylindres assyriens, beaucoup de scènes sont empruntées au mythe de Gilgamesh, mais le héros, dont la légende paraît s'être un peu confondue avec celle du dieu Marduk, est parfois gratifié d'ailes et ses adversaires deviennent un dragon, ou un gros oiseau. Les Assyriens représentent aussi le fidèle devant la divinité, par exemple devant Ishtar figurée à cette époque en dame des batailles, tandis qu'auparavant elle apparaissait plutôt sous les traits de la déesse de la fécondité. Les scènes de chasse et les banquets divins ne sont pas rares à cette période.

La glyptique de l'époque néo-babylonienne n'appartient plus tout entière aux cylindres; cédant à l'exemple des peuples voisins, les Babyloniens commencent à se servir du cachet plat. Celui-ci porte, le plus souvent, un adorant en prière devant un autel surmonté de symboles divins, d'ordinaire ceux de Nabu et de Marduk, les deux grands dieux de l'empire néo-babyIonien.