Degas

Le peintre.
A juste titre, si Monet peut revendiquer la paternité directe de l'Impressionnisme, si Cézanne tente de « faire de l'Impressionnisme quelque chose de durable, comme l'art des Musées », si Renoir l'humanise, l'amplifie, étend sa sphère d'action et rejoint les maîtres, Degas, resté étranger aux recherches techniques de son temps dans le domaine de la couleur, lègue à la postérité une oeuvre, qui participe, malgré son caractère distinctif, de l'esthétique impressionniste. Définir cette oeuvre, en étudier les tenants et les aboutissants, la situer, détermine son apport précis, telle est la tâche que doivent se proposer les historiens soucieux avant tout de faire ressortir et de rendre apparents les liens qui unissent entre eux ces artistes français de la fin du XIX^e siècle, dont les efforts communs concoururent à briser les moules académiques et à imprimer à la peinture une direction nouvelle.
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Jeunes gens s'entraînant à la lutte, par E. Degas.

Contrairement à la plupart des peintres de son temps, Degas n'est pas un autodidacte. Elève de Louis Lamothe (chez qui il s'est inscrit en 1854), qui avait étudié avec Ingres, il professe, dès son adolescence, un culte véritable pour le maître de l'Odalisque et d'Homère déifié. Après un stage très bref accompli à l'Ecole des Beaux-Arts, il part pour Rome, où s'affirme encore sa prédilection pour le dessin. Il copie les maîtres du XV^e siècle et en particulier Ghirlandajo, il acquiert peu à peu cette science et cette maîtrise qui lui permettront, lorsqu'il aura pris conscience de ses véritables possibilités, d'accomplir des oeuvres dont l'extrême hardiesse de conception n'excluera jamais la haute tenue technique. Peintre d'histoire à ses débuts, il apparaît aux yeux de ses commentateurs comme un continuateur de Gérôme et de Thomas Couture. Mais sa facture lisse et méticuleuse, son coloris froid et pauvre dissimulent déjà un dessin aigu, nerveux et vivant.

Une étude approfondie de ceux d'entre les maîtres, dont l'écriture linéaire est la principale vertu, Botticelli, Holbein, etc., un souci constant de perfection et un travail obstiné lui fournissent des ressources techniques et un fond de connaissances, dont peu de peintres de son temps ont pu prétendre disposer. L'évolution de Degas est lente, harmonieuse et continue. Sa couleur, terne dans Semiramis construisant une ville se transforme par la suite et, aussi bien ses portraits que cette autre composition historique, la dernière qu'il ait peinte : Scène de guerre au Moyen-âge, sont des oeuvres, dont la tonalité dorée et chaude prouve l'influence hollandaise subie par le jeune peintre en voie de formation. Le portrait est d'ailleurs le genre pictural que Degas pratique à cette époque avec le plus d'assiduité. Et parmi ses premiers travaux marquants on remarque à côté d'une noble étude de draperie pour Semiramis et d'une étude de femme nue, faite en vue du même tableau, les effigies du graveur Tourny, de Bonnat, avec lequel il s'était lié à Rome et celle de Mélida.
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Aux Courses de chevaux, par E. Degas.

C'est à son retour d'Italie, où il avait peint la Mendiante Romaine, dont le costume pittoresque rend plus accessible au public du Second Empire, friand de couleur locale, le réalisme agressif, que Degas s'oriente franchement vers l'interprétation de certains aspects de la vie moderne. En abandonnant la peinture d'histoire en appliquant dans ses oeuvres la théorie de la « contemporainéité » que prêchèrent Courbet et Manet, Degas suivait aussi les conseils des Goncourt et de son ami le critique Duranty qui fut l'esthéticien du naturalisme et qui considéra toujours sous un angle un peu particulier la production impressionniste. 

Il débute par des scènes de courses, dont la série présente un ensemble infiniment curieux de chevaux cabrés, de chevaux au galop, ou de chevaux s'apprêtant à partir. Les jockeys, centaures modernes, liés à leurs montures, forment des éléments constitutifs des compositions, si intimes, si étroits, si organiques sont les rapports formels établis par le peintre entre les cavaliers et les bêtes. Ce n'est pas que Degas ait traité le premier un sujet pour lequel Géricault, Carles Vernet, d'autres encore avaient marqué leurs préférences et que d'innombrables graveurs anglais ont rendu populaire. Et ce n'est pas le traitement du sujet qui distingue les tableaux de Degas des oeuvres analogues, dues à ses prédécesseurs, mais sa conception du dessin, sa mise en page, sa répartition des éléments dans les limites du cadre. On a souvent écrit que Degas ne composait pas, qu'il enregistrait tout simplement sur la toile l'image contenue dans son champ visuel, qu'il se gardait de la parfaire, voire de la compléter, qu'il coupait son tableau sans le moindre souci de plénitude et avec une méconnaissance évidente des principes dits traditionnels de la composition. Or, ces lois de la composition que l'on a coutume de considérer comme des formes fixes et immuables, se sont modifiées sans cesse au cours des siècles en s'adaptant aux successives notions artistiques.
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Figures, par E. Degas.

Sans remonter au Moyen-âge, ni même au XV^e siècle, il suffit de comparer la composition symétrique, établie en fonction des lignes verticales et des lignes horizontales du cadre, du XVI^e siècle avec la composition assymétrique en diagonale du XVII^e, pour se rendre compte que les règles réputées nouvelles, dont les peintres académiques se disent les gardiens, varient selon les nécessités d'expression et traduisent aussi bien l'attitude d'une époque devant la nature, que son esthétique et son état mental. Or, la structure si particulière des tableaux de Degas, cette structure que les officiels, désarmés par sa science du dessin, n'ont jamais pu lui pardonner, fait partie intégrante de son art et ne saurait être, en aucun cas, considérée comme un élément additionnel ou extérieur, comme une bizarrerie ou une affectation. Il n'est pas contestable que Degas ait subi, à sa façon, l'ascendant des japonais (Hokusai, Hiroshige). Mais au lieu de contrefaire leur art, comme le firent ceux d'entre ses contemporains qui s'imprégnaient de l'art japonais, sans savoir en tirer profit, Degas se garda bien d'imiter les modes de figuration extrême-orientaux par simple caprice et par goût de la nouveauté. Il se borna à briser l'espace perspectif horizontal, il suréleva ou abaissa la ligne de l'horizon que la plupart des peintres, depuis la Renaissance, plaçaient au centre de la toile, il se plut à élire des axes visuels quasi verticaux. Le tribut payé par Degas à l'impressionnisme réside dans son choix des moyens de représentation.

Qu'il peigne des courses et ce sera un instantané bref, rapide, saisi au vol, des mouvements les plus typiques et les plus évocateurs du cheval ou d'un groupe de chevaux, dont il connaît, mieux que personne, l'expressive et souple anatomie. La scène qu'il peint absorbe toute l'attention de l'artiste; il l'isole volontiers, néglige de la situer dans son atmosphère ambiante et se contente d'indiquer, sommairement, le paysage qu'il tient sans doute pour accessoire. On dirait qu'il s'hypnotise sur son sujet et qu'il s'efforce d'en extraire l'essentiel. Il ne copie la nature, pas plus qu'il ne la stylise ou qu'il ne la déforme dans le sens décoratif. Ce caractériste n'est pas davantage un peintre d'expression. Son travail concentré, volontaire vise à donner une image synthétique du mouvement lui-même après l'avoir décomposé et pris connaissance de ses états successifs. La série de chevaux de courses commence en 1866. Celle de danseuses, entreprise en 1872, s'étend sur toute la vie du peintre qui trouve dans l'étude de la danse classique non seulement d'innombrables sujets d'inspiration mais aussi des agencements de lignes secs, nets, précis et bien en rapport avec les exigences de sa sensibilité.
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Danseuse.	La leçon de danse, par Degas.

Ci-dessous : La répétition sur scène (1874).

A présent le choix de ses points de vue frappe par son originalité. Soit qu'il prenne place dans les fauteuils d'orchestre et qu'il figure le plateau, vu de plain pied, comme dans le Ballet de Robert le Diable ou dans les Musiciens à l'orchestre, soit qu'il suive les évolutions des ballerines d'une avant-scène de balcon, soit qu'il coupe ses figures et se contente d'en représenter des fragments comme dans son Etude des Danseuses, soit encore qu'il montre Miss Lola, acrobate se livrant à de dangereux exercices sous la coupole d'un cirque, Degas représente le type du dessinateur impressionniste sacrifiant volontiers à l'effet caractéristique les aspects habituels du monde extérieur, tels que nous sommes coutumiers de le voir.

On a voulu rattacher l'esthétique de Degas à celle de Manet, qui, à son tour, devait beaucoup à Gustave Courbet. L'établissement d'une telle filiation ne nous semble pas justifié. Degas ne cherchait pas à copier la nature, telle qu'elle était et il répugnait naturellement à cette esthétique de la « tranche de vie » que préconisaient les naturalistes. Plutôt que d'enregistrer sans vains artifices un spectacle familier, il notait l'effet délibérément choisi. Son travail, postérieur au choix du sujet était un travail de cristallisation. Ses procédés de dessin sont connus. Il prenait sur le vif de nombreux croquis, puis à l'atelier les décalquait, superposait les décalques et parvenait ainsi à une synthèse complète du mouvement fonctionnel. Le mot de synthèse doit revenir très fréquemment dans une étude consacrée à Degas. C'est que son art en apparence composite, forme un pur alliage des éléments fondus et intégrés.

Cet impressionniste de la ligne est un technicien érudit. Il a forcé tous les secrets des maîtres. Il comprend Ingres mieux qu'aucun de ses élèves directs. II connaît l'écriture complexe et savante de Clouet, et de Hans Holbein. Sa modernité qui s'affirme, qui heurte de front nos habitudes visuelles, qui provoque ou du moins provoquait de la part des critiques tels qu'Albert Wolff des diatribes d'une sévérité qui, aujourd'hui, fait sourire, cache une connaissance si approfondie du métier, une telle constance, une telle certitude, une telle habileté manuelle, qu'on demeure ébloui devant ce libre déploiement de son vaste savoir et qu'on s'incline devant la maîtrise d'un artiste qui sut réagir contre le dilettantisme et qui exerça sa profession avec une dignité à la fois jalouse et modeste.
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L'Attente, par E. Degas.

Comme la vogue du naturalisme passée, on vint à lui reprocher de traiter, de préférence à d'autres, des sujets vulgaires, des blanchisseuses au travail, des modistes essayant des chapeaux, des femmes attablées au café, des pédicures.

« Si j'avais vécu aux temps du Titien, répondit-il, j'aurais fait des Suzanne au bain, aujourd'hui, je peins des femmes au tub. » 

Tout d'abord, disons que maints tableaux de genre, scènes d'intérieurs et portraits, dus à Degas, dégagent une émotion toute chargée de tendresse. Pour s'en convaincre, il suffit de revoir La Chanteuse Verte à la frimousse enfantine et au sourire naïf, la Famille Mante chez le Photographe, cette composition frontale, dans laquelle les éléments d'acerbe ironie et de commisération entrent pour une part égale et se contrebalancent heureusement, le Viol, ce tableau, dont le sentiment dramatique est gradué avec un art subtil et délicat. Enfin les portraits : celui par exemple de la Femme aux mains jointes, tout chargé d'une douce mélancolie ou celui du critique Duranty dans son cabinet de travail, parmi ses livres rangés dans une bibliothèque, dont le plan vertical sert de fond au tableau. Lorsqu'il le veut, Degas sait être humain. Mais est-il seulement nécessaire de mesurer le degré d'humanité contenue dans une oeuvre, quand cette oeuvre ne s'impose point par des qualités extraplastiques, quand elle est une fin en soi, quand elle représente une idéale harmonie de lignes et de tons? Nous l'avons dit, Degas n'est ni un illustrateur, ni un peintre d'expression. Aussi peut-on faire abstraction du visage extérieur de ses tableaux et reporter tout l'intérêt sur leur agencement et sur leur contexture.
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La toilette.	Mary Cassatt.

Ci-Dessous : Les repasseuses, par Edgar Degas.

Comme peintre, Degas n'a fait que rarement des concessions à l'Impressionnisme. Les recherches chromatiques de ses contemporains ne semblent pas l'avoir beaucoup préoccupé. C'est avant tout un dessinateur. Nous avons dit ce qu'était à l'époque de ses débuts la facture de Degas, lisse, menue, méticuleuse, elle s'élargit peu à peu, acquiert une plus grande densité et se dore au contact des tableaux hollandais et anglais que l'artiste étudie assidûment. Plus mince, plus transparente que la facture de Manet, dont on l'a souvent rapprochée, plus modulée aussi et plus terne, elle n'a ni son éclat, ni sa fraîche saveur. Degas a de tout temps répudié les méthodes de travail impressionnistes. On ne connaît pas de lui de tableaux peints entièrement en plein-air. Il se contentait de la lumière uniforme d'atelier quand il n'empruntait pas aux feux d'une rampe de théâtre ces effets d'éclairage exceptionnels qui caractérisent nombre de ses scènes de ballet. A mesure qu'il vieillissait, Degas abandonnait sa manière de peindre initiale; il sabrait littéralement ses toiles de hachures et de zébrures, il exaltait la couleur, en juxtaposant les tons purs. Epris de recherches techniques, expert dans l'art de les combiner, il mélangeait l'huile au pastel, il peignait à la détrempe sur toile et à l'huile sur carton.

Souvent il concentrait sur la figure toute son énergie, l'étudiait, la fignolait même et laissait subsister presque à l'état d'ébauche les détails de l'ameublement. Un tel déséquilibre entre les parties constitutives de l'oeuvre peinte qui doit former un organisme homogène n'est pas à l'honneur de Degas qui a subi, comme tant d'autres artistes de ce temps, les effets de la crise contemporaine.

Le sculpteur.
Degas s'adonnait toujours à la sculpture. Alors que nombre de professionnels laissent derrière eux une oeuvre nombreuse et périssable, Degas qui ne fut sculpteur qu'à titre exceptionnel, a enrichi notre école d'ouvrages restreints mais qui doivent compter et rester. Les soixante-douze figurines qui composent la partie de son oeuvre immense forment un tout complet, et se relient étroitement à l'oeuvre peinte de ce considérable artiste.

Pas plus en modelant la glaise en effet qu'en maniant les pinceaux ou les crayons colorés, Edgar Degas ne se soucia des artifices, des habitudes, des méthodes scolaires. Un seul objectif le guide, un seul but s'offre à son investigation : exprimer en leur caractère le plus intime la vérité et la vie. Degas dessinateur,  pastelliste, coloriste, ou statuaire est toujours à l'affût du réel, et s'écarte de ce qui serait de nature à plaire, par le joli, le précieux ou le fignolé. Jamais la moindre intention littéraire ou sentimentale; ce qui incite sa main est le besoin d'exprimer, non la grâce convenue, mais la contraction d'un muscle, la saillie de l'os qui accuse nettement la carcasse, le squelette de l'animal, en l'espèce, femme ou cheval.
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Sculptures de Degas.

Le même reproche objecté à sa peinture, cette statuaire de Degas l'a subi. On lui a tenu grief de « faire laid », de présenter non une série de formes aimables, mais des « résumés batraciens » de féminité. Ces filles, s'écrièrent en leur temps les critiques pudibonds que les mièvreries scabreuses ravissaient par ailleurs, sont d'une agressive obscénité. Un Degas ne s'est pas abaissé à répondre à ces basses puérilités. Il n'ignore point le pouvoir tyrannique du sensuel, et sait qu'il traduit le vrai en son essence la plus secrète.

Cette centaine de statuettes que l'artiste prétendu misogyne avait modelées de son vivant, furent moulées après sa mort, et tirées à un petit nombre d'exemplaires. Ce sont, bien entendu, des ballerines, des courtisanes occupées aux soins de leur corps, des chevaux de courses. Degas visait-il, comme Daumier en ses terres cuites pétries en vue des lithographies, à servir son art graphique? Il n'est pas aisé de le déterminer. Il est probable qu'il ne se posa pas la question et se divertissait à modeler la glaise après avoir couvert sa toile. De son vivant, nul ou presque ne connut ces essais; on sait que Degas vivait, surtout après 1905, dans une solitude farouche, hostile à toute manifestation publique, aux cénacles, aux salons; le succès mondain, l'incompréhension de la critique le mercantilisme des spéculateurs excitant sa haine et son ironie corrosive.

Voilà ce qui explique la surprise que produisit la révélation de ces sculptures; seuls les intimes de Degas, Rouart ou Bartholomé, les avaient vues. Une fois cependant, Degas consentit à envoyer une statuette au salon des « Indépendants » c'est la « Danseuse » habillée, corsetée de toile, et dont les cuisses s'entrevoient sous la jupe ballonnée. Cet objet, même aux « Indépendants », fit scandale. La foule s'en écarta avec terreur, ne sentant pas qu'il y avait là, enclose, une parcelle de génie. La subtilité aiguë de cette analyse ne fut pas perçue, et l'on ricana devant l'expression têtue et rusée du visage. Degas, s'abstint de toute récidive, et d'ailleurs ce fut son unique expérience de statuaire vêtue.

Ses danseuses sont nues; on y goûte la sûreté implacable d'observation dans l'étude des attaches, la finesse élastique de l'ensemble, la vérité de ces corps désarticulés, brisés, et disciplinés par l'exercice. La danseuse aux bras étendus, celle qui plane, celle qui blessée au pied, se retourne pour examiner son mal, autant de Tanagras d'un modernisme exquis, que des générations encore contempleront avec étonnement dans les vitrines des musées. Et l'on n'admire pas moins les femmes à leurs toilettes aussi significatives que les geishas nipponnes dans les estampes des maîtres japonais du XVIII^e siècle, et conçues parfois selon un esprit identique. Qu'elles sont loin les gracieuses filles de Falconet et Clodion! Petits êtres tapis dans la clarté de la salle de bains, elles abdiquent toute pudeur, tout désir de séduire, et ne songeant qu'à la parure de leur corps, ce gagne-pain, ne se savent point vues. Degas en les pétrissant ne visait qu'au bonheur de pétrir pour soi de la cire :

« Croyez-vous, disait-il à un de ses amis, que le trompe-l'oeil de la peinture et du dessin eussent pu me satisfaire? Il me fallut autre chose. »

L'influence de Degas est limitée; son oeuvre si vaste, son oeuvre qui ouvre de si riches possibilités n'a été ni comprise, ni utilisée. Et pourtant c'est à Degas que revient en tout premier lieu ce mérite d'avoir composé avec l'espace, et rompu le réseau rigide des lignes perspectives, auquel la peinture du XX^e siècle est redevable de quelques-une de ses découvertes. Parmi les élèves de Degas on compte Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt et Forain. (W. George et L. Vauxcelles).