Le traumatisme de la Grande Guerre agit comme un électrochoc. La révolte, cette fois, n'est plus esthétique mais existentielle et politique. Le surréalisme, né des cendres de Dada, proclame la toute-puissance du rêve, de l'inconscient et du hasard objectif. Breton, Aragon et Éluard veulent changer la vie et transformer le monde, armés de l'écriture automatique et de la révolte absolue. Mais cette effervescence cède bientôt la place au temps des inquiétudes. La crise de 1929, la montée des fascismes et la guerre d'Espagne imposent le poids de l'histoire. Céline introduit dans la littérature une langue parlée, crue, et une vision nihiliste qui démolit l'héroïsme. Malraux fait du roman le lieu de l'action révolutionnaire et de la dignité humaine. Puis viennent Camus et Sartre : l'existentialisme envahit la littérature. Le roman devient le laboratoire de la philosophie. L'écrivain n'est plus un créateur isolé, il est un intellectuel qui signe des manifestes et prend parti.

La Seconde Guerre mondiale et la découverte de la Shoah créent une rupture irréparable. Comment écrire après Auschwitz? La confiance dans le langage et dans le récit est brisée. Les années d'après-guerre sont celles du soupçon. Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor et Claude Simon, réunis sous l'étiquette commode du Nouveau Roman, entreprennent de démanteler systématiquement les piliers du roman balzacien : le personnage perd son nom, son visage, sa psychologie; l'intrigue se dissout; la chronologie implose. Claude Simon explore la mémoire fragmentaire, tandis que Beckett  pousse le langage à son point de silence dans sa trilogie et sur scène avec En attendant Godot. Ionesco, de son côté, fait rire avec l'angoisse et rend la parole absurde. Parallèlement, d'autres voix s'imposent sans appartenir à aucune école. Georges Perec, membre de l'Oulipo, transforme la contrainte formelle en machine à inventer du sens, que ce soit en écrivant un roman sans la lettre e ou en construisant le gigantesque puzzle de La Vie mode d'emploi. Marguerite Duras, elle, invente une écriture blanche, incantatoire, où le non-dit creuse des abysses sous la phrase la plus simple.

Ce siècle est aussi celui où la littérature sort définitivement de l'Hexagone. La francophonie cesse d'être une annexe pour devenir un foyer de création majeur. Aimé Césaire forge le concept de négritude et donne à la poésie une dimension politique et identitaire. Le Suisse Nicolas Bouvier fait du voyage une oeuvre d'art et de patience. Le Québec, la Belgique, le Maghreb et les Antilles nourrissent la langue d'imaginaires inédits. Patrick Chamoiseau invente une langue créole dans le français pour raconter la mémoire des oubliés de l'histoire.

Puis, dans les dernières décennies du siècle, un basculement s'opère. Après des décennies de remise en cause radicale, une nouvelle génération revendique le droit de raconter des histoires, d'inventer des personnages et d'émouvoir. Non pas un retour à l'ancien, mais une réconciliation avec la fiction. C'est le moment de l'autofiction, où Serge Doubrovsky invente le mot pour qualifier ce récit qui n'est tout à fait un roman ni tout à fait une autobiographie. Annie Ernaux, sans rejoindre aucune mode, entreprend une oeuvre unique : faire de son existence individuelle, de sa honte sociale et de sa mémoire, la matière d'une archéologie du réel. Pierre Michon donne ses lettres de noblesse à ceux qui n'ont pas de nom.

Tout au long de ces cent années, le théâtre et la poésie eux aussi n'ont cessé de se métamorphoser. La poésie s'est réfugiée dans le vers libre, la prose, parfois dans la chanson avec Prévert, ou dans la méditation métaphysique avec René Char. Le théâtre, après le souffle claudélien, a été décapé par l'absurde avant d'être repris en main par des metteurs en scène qui deviennent les véritables auteurs du spectacle. Le livre lui-même change de statut : le Livre de Poche le démocratise, le cinéma et la télévision lui volent son public, le best-seller américain envahit les vitrines. La figure de l'écrivain se féminise massivement, de Colette à Yourcenar, première femme élue à l'Académie française, en passant par Duras et Ernaux, Prix Nobel de littérature en 2022.

Le roman

Mais le véritable séisme, celui qui déplace irréversiblement les lignes de ce qu'on croit être le roman, c'est Marcel Proust. Entre 1913 et 1927, À la recherche du temps perdu s'édifie comme une cathédrale de papier. Ce n'est pas un roman de plus : c'est une méditation totale sur la mémoire, le temps, l'amour, l'art et la vocation. Proust pulvérise l'intrigue linéaire, dissout l'anecdote au profit de la sensation, et invente une phrase capable d'épouser les méandres de la conscience. L'oeuvre, couronnée par la postérité comme le livre français le plus important du siècle, n'a pas d'équivalent.

La Grande Guerre, avec son charnier industriel, rend définitivement impossible la naïveté. Dès les combats, des romanciers témoignent à vif. Henri Barbusse avec Le Feu en 1916, Maurice Genevoix avec Ceux de Quatorze, Roland Dorgelès avec Les Croix de bois en 1919 : ces livres ne sont pas des reportages, ce sont des brûlots de vérité qui imposent une langue crue, sans fard, pour dire l'horreur des tranchées. La guerre est une césure anthropologique; le roman s'en empare et n'en guérira jamais tout à fait.

L'entre-deux-guerres est alors un laboratoire bouillonnant. D'un côté, une veine que les historiens appellent le roman de situation, qui peint les moeurs contemporaines avec un regard neuf. Jean Giono, à l'écart des écoles, chante le lien charnel de l'humain à la terre dans des livres comme Colline en 1929 ou Regain en 1930; sa prose est souffle, matière, présence tellurique. Colette, avec Le Blé en herbe en 1923, invente une langue subtile pour dire les émois du corps et l'éveil des sens. Marcel Aymé, avec La Jument verte en 1933, manie la verve populaire et la satire. De l'autre côté, le roman à thèse ou le roman engagé prend son essor. François Mauriac, catholique tourmenté, sonde les abîmes de l'âme provinciale et la prison des conventions. Thérèse Desqueyroux en 1927, Le Noeud de vipères en 1932 : chez lui, la psychologie est un chemin de croix, et le style, une incandescence. André Malraux, lui, fait entrer l'histoire en tempête dans le récit. La Condition humaine en 1933, qui obtient un immense succès, fait de l'action révolutionnaire à Shanghai le lieu d'une fraternité virile et d'une lutte contre le néant.

Et puis il y a ceux qui n'entrent dans aucune case. Louis-Ferdinand Céline, en 1932, publie Voyage au bout de la nuit. C'est un coup de massue. La langue parlée, argotique, hurlée, défonce la syntaxe et la bienséance. Le nihilisme du docteur Bardamu, son errance dans un monde pourri, disent la faillite de tout humanisme. Le livre est classé deuxième dans le palmarès des chefs-d'oeuvre du siècle, juste derrière Proust. À côté de cette furie, un autre aventurier, Blaise Cendrars, compose L'Or en 1925 et Moravagine en 1926, récits haletants qui portent la marque du voyage et du choc des images. André Breton, théoricien du surréalisme, écrit Nadja en 1928, récit à la frontière du roman et de l'enquête autobiographique, où le hasard objectif devient la matière même du livre. Jean Cocteau publie Les Enfants terribles en 1929. Antoine de Saint-Exupéry, pilote et écrivain, transpose son expérience du vol en méditation sur le devoir et l'amitié avec Vol de nuit en 1931, puis Terre des hommes en 1939.

Les dernières années de cette période voient éclore des oeuvres qui annoncent déjà les préoccupations de l'après-guerre. Jean-Paul Sartre publie La Nausée en 1938, roman philosophique où la contingence de l'être envahit la conscience de Roquentin, et qui pose les fondations de l'existentialisme. Louis Aragon, après s'être détaché du surréalisme, entame le grand cycle du Monde réel avec Les Cloches de Bâle en 1934, puis Les Beaux Quartiers en 1936, et prépare Aurélien, qui paraîtra en 1944. Marguerite Yourcenar, discrète et déjà classique, donne Nouvelles orientales en 1938.

Le roman de 1940 à 1970.
Les années noires de l'Occupation sont aussi un moment de fondation. En 1941, au coeur de la clandestinité, Jean Bruller (Vercors) et Pierre de Lescure fondent les Éditions de Minuit et y publie Le Silence de la mer : un récit dépouillé, d'une pudeur extrême, où la résistance se dit par le refus du dialogue. Ce bref chef-d'oeuvre ouvre une décennie. À la Libération, la littérature est d'abord hantée par le conflit et la captivité. Pierre Gascar, revenu de cinq ans de stalag, fait paraître Les Bêtes et Le Temps des morts en 1953, couronnés par le Goncourt : une écriture clinique et blanche pour dire l'insoutenable proximité de l'animal et du détenu. Robert Merle, lui aussi ancien prisonnier, publie Week-end à Zuydcoote en 1949, récit âpre du désastre de Dunkerque où la voix populaire et le tragique se mêlent. Le roman français sort à peine des ruines de l'histoire.

Mais très vite, une rupture s'annonce, plus radicale encore que celle de Proust ou Céline. Dès 1939, Nathalie Sarraute avait publié Tropismes, ce recueil de sensations infimes, presque imperceptibles, qui cherchent la vie sous la vie, la vibration nerveuse qui précède la parole. L'oeuvre passe d'abord inaperçue. Elle resurgit en 1953, accompagnée de Martereau, puis en 1956 de L'Ère du soupçon, essai prophétique où Sarraute annonce la mort du personnage balzacien, de son nom, de son visage, de sa psychologie héritée. Le soupçon s'étend au langage lui-même, à la possibilité même de raconter une histoire.

C'est dans ce sillon que va creuser ce qu'on nommera bientôt, non sans polémique, le Nouveau Roman. L'étiquette, forgée en 1957 par le critique Émile Henriot dans Le Monde pour ironiser sur La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet et la réédition des Tropismes, devient un étendard malgré elle. Le mouvement n'a ni chef, ni manifeste initial, ni doctrine commune; il a un éditeur, Jérôme Lindon, et une adresse, les Éditions de Minuit. Autour d'elle gravitent des solitaires que tout semble opposer, sinon une même conviction : le roman traditionnel, avec son intrigue, ses héros et sa chronologie, n'est plus possible après Auschwitz et Hiroshima.

Robbe-Grillet publie Les Gommes en 1953, Le Voyeur en 1955, puis La Jalousie en 1957 : le récit y est pris dans un réseau obsessionnel de descriptions géométriques, un pur jeu de regards qui élimine toute profondeur psychologique . Les objets (une tache sur le mur, une ombre, un comptoir) deviennent les véritables personnages. Michel Butor, la même année, fait paraître L'Emploi du temps puis, en 1957, La Modification, récit tout entier tissé dans la seconde personne du pluriel : le vous dit le vertige d'un homme dans un train, ses allers-retours entre Paris et Rome, et la lente dissolution de ses certitudes. Claude Simon, dont le premier livre, Le Vent, date de 1957, donne en 1960 La Route des Flandres : la débâcle de 1940 y est ressaisie non comme une chronique mais comme une tapisserie de sensations, une mémoire en lambeaux où passé et présent se télescopent. Robert Pinget, Claude Ollier rejoignent le groupe; Samuel Beckett, dont Molloy, Malone meurt et L'Innommable paraissent chez Minuit entre 1951 et 1953, pousse l'expérience à son point limite, jusqu'à l'effondrement de la syntaxe et du sujet parlant.

Marguerite Duras occupe dans ce paysage une place à part. Proche des Nouveaux Romanciers sans jamais s'y fondre tout à fait, elle publie Moderato cantabile en 1958 : sous l'anecdote d'un apprentissage musical se tisse une mélodie souterraine, celle du désir et de l'alcool, dans une écriture de plus en plus blanche, incantatoire, presque hypnotique. Le Ravissement de Lol V. Stein en 1964 creuse encore ce vertige de l'absence et de la mémoire fêlée. Duras, comme Sarraute, comme Simon, invente une forme qui ne ressemble à aucune autre.

Cette déconstruction systématique des catégories romanesques (la fin de l'intrigue, la ruine du personnage, la prolifération des objets sans signification symbolique, le brouillage énonciatif) n'est pas un jeu formel gratuit. Elle est portée par une exigence éthique : ne pas mentir, ne pas ordonner le réel en récit trompeur, ne pas faire comme si le monde était lisible et cohérent. Le Nouveau Roman est une ascèse du regard, une école du soupçon qui appelle le lecteur à collaborer activement, à devenir lui-même l'inventeur du texte.

À la fin des années 1960, le mouvement s'institutionnalise. Les colloques de Cerisy en 1971 réunissent les principaux acteurs; Jean Ricardou théorisé ce qui devient le Nouveau Nouveau Roman, où la mise en abyme et les jeux de miroir se font plus radicaux encore. Mais en marge de ce laboratoire, d'autres voix persistent, qui n'entrent pas dans les cases. L'existentialisme sartrien, après La Nausée et L'Âge de raison, continue de produire des oeuvres romanesques; Simone de Beauvoir, avec Les Mandarins en 1954, peint toute une génération d'intellectuels au lendemain de la guerre. Et tandis que les avant-gardes proclament la mort de l'auteur, Céline, réfugié au Danemark puis revenu à Meudon, achève dans la solitude une trilogie hallucinée (D'un château l'autre en 1957, Nord en 1960, Rigodon en 1961) où la débâcle nazie est revécue dans une prose syncopée, éructante, définitivement inimitable.

En 1970, le cycle s'achève. Le roman français a traversé trente années de doute radical, de formalisme exigeant, de deuil du récit. Mais il a posé, à travers ces oeuvres difficiles, souvent contestées, la question qui ne cessera plus de le hanter : que peut encore raconter un roman quand la confiance dans le langage est perdue?

Le roman de 1970 à 2000.
Les trois dernières décennies du siècle voient le roman opérer un mouvement de balancier décisif : après l'ascèse formaliste du Nouveau Roman, la fiction fait son retour, mais un retour inquiet, lesté du doute et des leçons de la déconstruction. Dès le seuil des années soixante-dix, une efflorescence singulière se produit du côté des écritures féminines. Hélène Cixous, Madeleine Gagnon, Jeanne Hyvrard, et la Québécoise Nicole Brossard inventent ce que Miléna Santoro nomme des narrations qui brisent les genres, mêlant expérimentation formelle et réinvestissement politique du corps. Leur écriture, travaillée par la parataxe, l'ellipse, la syntaxe disloquée, conteste les lois du récit héritées et ouvre la voie à ce qu'on appellera bientôt l'autofiction. 

Parallèlement, une autre révolution souterraine agite les marges du roman : le néo-polar. Jean-Patrick Manchette, figure de proue de ce mouvement, publie entre 1971 et 1980 une dizaine de romans noirs d'une noirceur politique inédite. Nada en 1973, Le Petit Bleu de la Côte Ouest en 1976, Fatale en 1977 : il s'agit moins pour lui de divertir que de dynamiter le roman policier de l'intérieur, d'en faire le véhicule d'une critique sociale radicale, hantée par le souvenir de Mai 68 et la dénonciation de l'État manipulateur. À ses côtés, Didier Daeninckx, avec Meurtres pour mémoire en 1984, rouvre la plaie du 17 octobre 1961 et fait du polar un instrument de contre-histoire.

Les années quatre-vingt consacrent le triomphe discret mais obstiné de Patrick Modiano. Couronné par le prix Goncourt en 1978 pour Rue des Boutiques Obscures, puis par le Nobel en 2014, il tisse une oeuvre entièrement consacrée à la hantise de l'Occupation, à la brume des identités perdues, à la Paris des années quarante comme paysage mental. Remise de peine en 1988, Dora Bruder en 1997, ce livre-enquête sur une adolescente juive disparue en 1941, creusent inlassablement la même obsession : la mémoire est un palimpseste, l'identité une énigme, le passé une plaque sensible que la fiction seule peut encore révéler. 

Cette même décennie est aussi celle d'un retour fracassant de Marguerite Duras sur le devant de la scène. L'Amant, en 1984, c'est cent mille exemplaires vendus en une semaine, le Goncourt, et une consécration mondiale. La prose y est devenue incandescente, le récit d'enfance indochinoise se fait chant amoureux et dépouillement ultime. Duras n'a jamais été aussi loin dans ce mélange de vérité et de fiction qui est sa marque. À la même table, Annie Ernaux commence à construire pierre à pierre une entreprise sans équivalent : ni roman, ni autobiographie tout à fait, mais "autobiographie impersonnelle". La Place en 1983, Une Femme en 1988, puis Journal du dehors en 1993, érigent en matériau littéraire la honte sociale, l'écartèlement des classes, la mémoire des siens. Son écriture blanche, tendue, presque clinique, devient une archéologie du réel.

Des voix qui ne ressemblent à aucune autre commencent aussi à surgir. Jean Echenoz, avec L'Équipée malaise en 1986 puis Je m'en vais en 1999, invente un art du pastiche léger, mélancolique et ludique, où les codes du roman d'aventures ou d'espionnage sont détournés avec une grâce désinvolte. Jean Rouaud, avec Les Champs d'honneur en 1990, fait le deuil du père et du grand-père dans une prose ample qui doit à Claude Simon mais retrouve le souffle de la mémoire familiale  Pierre Michon, avec Rimbaud le fils en 1991, invente une forme de biographie rêvée, méditation sur la grâce et la filiation. Patrick Chamoiseau, avec Texaco en 1992, fait entrer la langue créole et la mémoire des esclaves dans le roman français, lui offrant un chef-d'oeuvre baroque et politique. 

La fin du siècle est marquée par un nom qui cristallise toutes les polémiques et toutes les lectures : Michel Houellebecq. Extension du domaine de la lutte en 1994, puis Les Particules élémentaires en 1998, imposent une voix blanche, cynique, désespérée, qui diagnostique la faillite de la libération sexuelle et la consumation nihiliste de l'individu contemporain. Le succès est immense, la critique partagée, mais l'empreinte est là. À ses côtés, Marie Darrieussecq fait sensation avec Truismes en 1996, fable politique et féministe où une jeune femme se métamorphose en truie, allégorie grinçante de la marchandisation des corps. Christine Angot, avec L'Inceste en 1999, pousse l'autofiction jusqu'à son point de brûlure, mêlant inextricablement la vie et le texte, le scandale et la littérature.

D'autres voix, moins médiatiques, dessinent une cartographie plus souterraine. Sylvie Germain, avec La Pleurante des rues de Prague en 1992 et Tobie des marais en 1998, tisse un réalisme magique hanté par le sacré et la mémoire des lieux. Hervé Guibert, avec À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie en 1990, fait entrer le sida dans la littérature française, dans une écriture à vif qui est à la fois témoignage, confession et mise à mort de soi. François Bon, Pierre Bergounioux, Leslie Kaplan, dans des styles très différents, scrutent la France d'après, celle des friches industrielles, des vies minuscules, des périphéries. Le roman français de la fin du siècle n'a plus de centre. Il n'a plus d'école, plus de manifeste, plus de chef de file. Il est une constellation d'écrivains solitaires, préoccupés par la mémoire, l'identité, le corps, la langue. Il a définitivement perdu la naïveté de raconter, mais il a gagné la liberté de tout tenter.

La poésie

Mais c'est Guillaume Apollinaire qui incarne la rupture définitive. Alcools en 1913 supprime la ponctuation, mêle la mélancolie du passé et l'ivresse du monde moderne, la tour Eiffel bergère d'un troupeau de ponts qui bêlent, les automobiles déjà anciennes, le Christophe Colomb de la modernité. Calligrammes en 1918 pousse l'expérience jusqu'à faire du poème un dessin, une image visuelle, une lettre-océan qui traverse l'Atlantique. Son ami Blaise Cendrars, dont le nom dit à la fois la braise et la cendre, compose en 1913 la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, long poème simultané qui épouse le rythme haletant du chemin de fer et invente une typographie en couleurs. L'esprit cubiste, théorisé par Apollinaire lui-même, imprègne aussi Pierre Reverdy, dont L'Esprit du dehors en 1915 construit une image poétique conçue comme un collage de réalités distantes. Max Jacob, converti du judaïsme au catholicisme, invente le poème en prose à la fois burlesque et mystique, tandis que Jean Cocteau traverse le siècle avec une élégance toujours renouvelée .

Paul Valéry, lui, prolonge la ligne mallarméenne avec une perfection classique tendue vers l'abstraction. Le Cimetière marin en 1920, ce long monologue méditatif sur l'immortalité de l'âme et le scintillement de la mer, devient l'un des sommets de la langue française, tandis que La Jeune Parque en 1917 explore la conscience naissante dans une syntaxe d'une difficulté lumineuse. Saint-John Perse, autre diplomate, déploie dans Anabase en 1924, puis dans Amers, une phrase ample, somptueuse, qui appelle le large et le lointain.

Les années vingt et trente sont dominées par la déflagration surréaliste. André Breton, pape du mouvement, publie en 1932 Vigilance, poème d'une incandescence noire où l'écriture automatique libère les images du rêve. Paul Éluard, avec La courbe de tes yeux en 1926, invente un lyrisme amoureux d'une transparence extraordinaire, qui fait du corps de l'aimée la carte du tendre et du cosmos. Louis Aragon, après sa rupture avec le groupe, écrit pendant la guerre Elsa je t'aime, poème de la résistance et de la fidélité où l'engagement politique épouse la plus haute tradition du chant courtois. À la marge du surréalisme, Henri Michaux trace une voie absolument singulière : Iniji en 1973, mais dès les années trente, il invente une poésie de l'hallucination contrôlée, du voyage imaginaire, de la lutte contre la douleur et la pensée adverse.

Aimé Césaire, en 1939, publie Cahier d'un retour au pays natal : ce long poème en prose, d'une violence lyrique inouïe, fonde le mouvement de la négritude et fait entrer la mémoire de l'esclavage, la géographie antillaise et la colère du colonisé au coeur de la langue française. Francis Ponge, à la même époque, entreprend une révolution silencieuse et minutieuse : Le Parti pris des choses en 1942, Le Volet suivi de sa scholie en 1946, regardent l'objet le plus humble, le galet, la mûre, l'huître, la bougie, et lui rendent justice par une prose d'une précision d'entomologiste, qui est aussi une méditation sur le langage.

Après la guerre, une constellation de poètes que l'on a appelés "de la présence" cherche à dire le monde dans son immédiateté, par-delà les systèmes et les écoles. René Char, ancien résistant, condense dans Fureur et mystère en 1948 une parole aphoristique, abrupte, fulgurante, qui tient à la fois du fragment d'Héraclite et du chant de lutte. Yves Bonnefoy publie Du mouvement et de l'immobilité de Douve en 1953, puis Rue Traversière en 1987 : une oeuvre entièrement tendue vers la présence vraie, le ici-maintenant de la pierre et du jour, contre la tentation platonicienne de l'idée. Philippe Jaccottet, avec L'Ignorant en 1958, fait de l'effacement du sujet et du doute méthodique la condition même de la parole poétique. André du Bouchet, Jacques Dupin, dont Commencer date de 1969, poussent cette ascèse jusqu'à la dislocation syntaxique, jusqu'au blanc typographique comme élément actif du poème.

Les années soixante voient aussi l'émergence des avant-gardes sonores et visuelles. Bernard Heidsieck invente la poésie-partition avec B2B3 Exorcisme en 1962, où le poème devient performance, enregistrement, cri scénarisé. Le mouvement de la poésie concrète et sonore, encore marginal, annonce les expérimentations de la fin du siècle.

Les dernières décennies du siècle sont celles d'un éclatement des formes et des voix. Jacques Roubaud, membre de l'Oulipo, compose Dès que je me lève en 1986 : le poème est soumis à des contraintes mathématiques rigoureuses, mais s'ouvre à la mélancolie la plus intime. Bernard Noël, avec Les états de l'air en 1983, interroge le souffle, la respiration, ce qui tient lieu d'âme dans le corps. Jacques Réda, L'Incorrigible en 1995, est le poète du jazz et de la banlieue, de la flânerie métropolitaine et du paysage ordinaire. Marie-Claire Bancquart, autre figure majeure, publie Essentiel en 1986 : une parole qui refuse l'emphase pour faire droit à la fragilité du vivant. Jean-Michel Maulpoix, avec Le bleu ne fait pas de bruit en 1992, invente une poésie de la douceur et du deuil, qui dialogue avec la peinture de Bram van Velde. Claude Esteban, dans Ils sont riches, mon père et ma mère en 1999, interroge l'exil, la mémoire familiale et la langue d'adoption.

La francophonie affirme sa vitalité. Édouard Glissant, penseur de la créolisation et de la Relation, publie Pour Mycéa en 1985, poème d'une haute densité philosophique.  La poétesse tunisienne Amina Saïd fait dériver les trois continents en 1988. Pierre Alferi, avec Une défense de la poésie en 1997, théorise et pratique un art qui emprunte au cinéma, à la bande dessinée, à la philosophie analytique. 

Le théâtre

L'entre-deux-guerres est d'abord celui des grands metteurs en scène et des rénovateurs de l'art dramatique. Jacques Copeau, en 1913, ouvre le Vieux-Colombier : il rêve d'un théâtre dépouillé, d'une scène nue où l'acteur, formé comme un athlète, règne en maître. De son enseignement naît le Cartel des Quatre (Louis Jouvet, Charles Dullin, Georges Pitoëff, Gaston Baty) qui, chacun à sa manière, invente un art de la mise en scène exigeant et populaire, et forme le public de demain. Cette époque est aussi celle d'une floraison dramatique d'une rare densité. Jean Giraudoux, sous la baguette de Jouvet, réinvente le mythe avec La guerre de Troie n'aura pas lieu en 1935 : une langue précieuse et acérée, une méditation sur le destin et la fatalité, une élégance désespérée. Jean Cocteau transpose le mythe antique dans le décor du music-hall avec Orphée en 1926 et La Machine infernale en 1934. Marcel Pagnol, autre figure majeure de cette période, impose sur la scène, avant de passer à l'écran, la vérité des parlers populaires et des passions méridionales.

La guerre et l'Occupation suspendent un temps cette effervescence, mais la Libération place le théâtre au coeur de la cité. Jean-Paul Sartre et Albert Camus font de la scène le lieu de la philosophie en acte. Huis clos en 1944, Les Mouches en 1943, Les Mains sales en 1948 chez Sartre, Caligula et Le Malentendu chez Camus en 1944 : le théâtre dit l'engagement, la liberté, la responsabilité. Le drame devient débat, le héros porte la conscience malheureuse de son temps. Mais cette suprématie de l'existentialisme est vite contestée, comme dans le roman, par une génération qui ne croit plus ni au personnage, ni au langage, ni à l'histoire.

Au milieu des années cinquante, le nouveau théâtre ou théâtre de l'absurde fait explosion. Samuel Beckett, Irlandais écrivant en français, est le prophète de ce désastre. En attendant Godot en 1953, Fin de partie en 1957 : rien ne se passe, deux clochards attendent un salut qui ne vient pas, le langage se délite en borborygmes, le temps s'est arrêté. Eugène Ionesco, roumain d'origine, pousse la dérision jusqu'au cauchemar. La Cantatrice chauve en 1950, Les Chaises en 1952, Rhinocéros en 1959 : les mots deviennent des clichés, les objets prolifèrent, les hommes se métamorphosent en pachydermes. Arthur Adamov, arménien réfugié à Paris, explore dans Le Ping-pong en 1955 et Paolo Paoli en 1957 l'aliénation par la marchandise et la mécanique sociale. Jean Genet, lui, transfigure le mal et la souillure en liturgie. Les Bonnes en 1947, Le Balcon en 1956, Les Nègres en 1958 : son théâtre est une cérémonie sacrilège où les dominés miment la puissance des maîtres et où le faux est plus vrai que le vrai.

Ce bouleversement esthétique est indissociable d'une révolution institutionnelle. Dès les années cinquante, la politique de décentralisation théâtrale, voulue par Jeanne Laurent au ministère de la Culture, essaime les centres dramatiques nationaux dans toute la France. Jean Vilar, fondateur du Festival d'Avignon en 1947 et directeur du Théâtre National Populaire, fait du spectacle un service public et conquiert un nouveau public, jeune et populaire. Roger Planchon, à Villeurbanne, Patrice Chéreau, à Sartrouville puis au Nanterre-Amandiers, inventent un art de la mise en scène savant et démocratique. Le théâtre n'est plus parisien, il devient national, puis européen.

Au tournant des années soixante-dix et quatre-vingt, une nouvelle génération d'auteurs émerge. Bernard-Marie Koltès est sans doute la figure la plus marquante de ce dernier tiers du siècle. Combat de nègre et de chiens en 1983, Quai ouest en 1985, Roberto Zucco en 1989, pièce posthume inspirée d'un fait divers : son écriture est dense, musicale, traversée par la question de l'étranger,  de la transaction marchande et amoureuse. Il renoue avec le mythe (Hamlet, Samson, Icare) mais c'est pour le faire éclater dans la violence du monde contemporain. Michel Vinaver, avec Par-dessus bord en 1969 et Les Travaux et les jours en 1979, invente une langue du travail et de l'entreprise, fragmentée, polyphonique, qui capte la rumeur du monde comme un magnétophone. Yasmina Reza, avec Art en 1994, connaît un succès planétaire : une écriture de la conversation mondaine, une mécanique de précision pour trois comédiens et un tableau blanc.

Le théâtre s'ouvre à la francophonie et aux héritages extra-européens. Aimé Césaire, Martiniquais, écrit Et les chiens se taisaient en 1956 et Une saison au Congo en 1966 : la scène devient le lieu où se rejoue la tragédie coloniale et la promesse inachevée des indépendances. Fernando Arrabal, Espagnol exilé, fonde avec Topor et Jodorowsky le mouvement panique et fait de son théâtre une fête cruelle et burlesque. Nathalie Sarraute, romancière du Nouveau Roman, transpose à la scène ses tropismes, ces mouvements infimes de la conscience, dans Le Silence en 1967 ou Pour un oui ou pour un non en 1982.

Le siècle s'achève sur un paradoxe. Les observateurs s'accordent à constater une baisse de la production dramatique originale après les années soixante-dix, une "crise de l'écriture". Mais cette prétendue pénurie est compensée par l'ascension irrésistible du metteur en scène, devenu le véritable auteur du spectacle. Antoine Vitez, Patrice Chéreau, Peter Brook établi à Paris, Ariane Mnouchkine et son Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes : ces grands artisans réinventent les classiques, les déchiffrent, les métamorphosent. La mise en scène n'est plus un service rendu au texte, elle est une écriture scénique à part entière, qui convoque toutes les disciplines (la danse, le chant, le masque, la vidéo naissante.