« Ceux qui ont parlé avec vérité de son origine affirment qu'elle prit naissance au temps même de la création de toutes choses et qu'elle est aussi ancienne que l'Amour, le plus ancien des dieux. » 

Les Grecs et les Romains avaient une façon toute différente de considérer la danse, principalement la danse profane. Dans les cités grecques, elle était cultivée par les citoyens les plus honorables et du rang le plus élevé. Un danseur de profession, Aristodème, est envoyé en ambassade par les Athéniens auprès du roi Philippe. Ce même roi épouse une danseuse, Larisséa. Socrate aimait la danse et ne s'en défendait pas. Epaminondas était un bon danseur. 

Rome tint longtemps cet art en mépris; vers 160 av. J.-C., Scipion Emilien proteste éloquemment contre l'invasion de la danse profane au sein des écoles de gymnastique (Macrobe, Saturnales, III, 14). Cicéron disait :

« Nul ne peut danser étant à jeun, à moins d'avoir perdu la raison. » (Pro Muraena, 6).

Les Anciens ont classé leurs danses de la manière suivante (Athénée, XIV, p. 630) :
-

L'emmélie et la gymnopédique étaient graves et lentes; la cordace et l'hyporchème exprimaient la joie; la pyrrhique et la sicinnis se distinguaient par la véhémence.

C'est le lieu de marquer la différence entre l'orchestique et la choristique. Le premier de ces termes, lorsqu'il est employé dans un sens spécial, se rapporte aux pas et aux gestes d'un seul danseur ou de plusieurs considérés isolément : le mot choristique désigne les mouvements circulaires exécutés par une troupe d'artistes dans les choeurs religieux ou scéniques. L'union de la choristique et du chant qui l'accompagne, c'est la chorodie. Le chef d'un choeur est le proorchester, praesultor. On en cite à qui furent élevés des monuments funéraires (Lucien, De Salt., 14). Le ballismos se rapproche plus de la choreia ou choristique que de l'orchésis. Athénée remarque que le ballismos est toujours synonyme de choreia chez les poètes Epicharme, Sophron et Alexis. De là l'italien ballo et le mot bal en français.

Danses religieuses. 
On comprend exclusivement sous l'appellation de danses religieuses celles qui s'exécutaient à l'intérieur des temples. Toutes les danses consacrées aux dieux Apollon et Artémis, personnification du soleil et de la lune, ou plus généralement toutes celles qui se pratiquaient autour d'un autel ou d'une victime, avaient un mouvement circulaire qui rappelait le mouvement apparent de ces deux astres. On sait que le chant des bacchanales était le dithyrambe. Les hymnes dithyrambiques étaient toujours accompagnés de danses exécutées au son des crotales. La danse religieuse, à partir de Thespis, revêtit insensiblement une forme de plus en plus rapprochée de la représentation dramatique. Il est probable que le caractère liturgique se conserva plus fermement dans le secret des mystères. La tradition présente les Corybantes et les Curètes, prêtres de Cybèle, comme les premiers qui pratiquèrent la musique et la danse sacrées. A côté d'eux, se placent les Cabires, les Dactyles, les Telchines. Les mystères d'Eleusis ayant fini par absorber ceux de Dionysos, ouvrirent bientôt une brèche à l'élément séculier et civil par le côté dramatique de ces mystères (Ch. Magnin, Origines du théâtre moderne); c'est ainsi que la danse sacrée a produit la danse tragique, ou emmélie, et la danse comique ou cordace.

A Rome, il en fut tout autrement. Les danses religieuses ne sont pas là, comme chez les Grecs, destinées à se confondre un jour avec les danses dramatiques. Dès les temps les plus anciens elles avaient une place, accompagnées de chants, dans les fêtes de Vitula, déesse de la joie et dans celles de Volupia, déesse de la volupté, dans les lustrations rurales et urbaines des frères Arvales et dans les cérémonies des prêtres Saliens qui furent institués en l'honneur de Mars et d'Hercule, et dont le nom (Salii) rappelle précisément ce détail particulier de leur ministère (Salire). Vers l'an 200 av. J.-C., on réforma les jeux mégalésiens consacrés à Cybèle  empruntés aux mystères phrygiens, jeux dans lesquels figurait le sacrifice d'Attis. On y dansait au son des cymbales, du tympanum et des flûtes « bérécynthiennes ». Les prêtres nommés Galli étaient toujours mutilés comme Attis et originaires de Phrygie, car cette mutilation aurait déshonoré un citoyen romain. Les prêtres d'lsis n'étaient que tolérés. Affublés d'un costume étrange, ils parcouraient les rues de Rome en demandant l'aumône et en exécutant des chants et des danses avec accompagnement du sistre.

Tite-Live parle de choeurs formés de jeunes filles qui dansaient en rond per manus reste data (XXVII, 37).

Danses dramatiques. 
Les anciens Grecs faisaient venir les mots emmeleia, kordax et sikinnis des noms de trois satyres ou prêtres de Dionysos (Lucien, De Salt.). Cette étymologie indique l'intention de rattacher les danses dramatiques à une origine religieuse et notamment au culte dionysiaque. 

Emmélie.
L'emmélie, dénomination commune et aux diverses sortes de danse exécutées dans la tragédie et aux chants ou aux airs de flûte dont elles étaient accompagnées, avait pour caractères la noblesse et la gravité, on pourrait dire le recueillement (Platon, Lois, VII). On attribue à Eschyle son introduction sur la scène tragique. D'ailleurs, Hérodote la fait danser par un jeune Athénien, Hippoclide, à la cour de Clisthène, tyran de Sicyone, vers l'an 500, pendant qu'une aulète joue un air sur la flûte. Une variété de l'emmélie était le skiphismos ou plutôt xiphismos. Le danseur, armé d'un glaive, étendait la main comme pour porter un coup à son adversaire (Hésychius, in voce; Eustathe, in Odyss. citant Pausanias).

Cordace.
La cordace s'exécutait sur un rythme vif qui devait appartenir au genre iambique ou double (rythme antique); car Cicéron, d'après Aristote (Orat., 57) et Quintilien (IX, 4), donnent le nom de « cordax » au trochée. Elle était, comme l'emmélie, d'origine purement hellénique. Les anciens la qualifient de phortikos, violente, et de aselgès, licencieuse. Aristophane en fait un pas très libre ou l'exécutant jouait des hanches d'une façon comique et même grotesque jusqu'à l'indécence. On a dit qu'elle devait se retrouver dans la saltarelle dansée à Rome et dans la tarentelle des Napolitains (Glaeser, Dissertatio, etc.). En tout cas, elle se dansait encore pendant le Moyen âge grec, car Nicétas parle d'un Iogothète appelé Camatère, qui « cordacisait » (Manuel Comnène, I. III).

Sicinnis.
La sicinnis avait aussi un caractère religieux, dionysiaque; elle était propre au drame satyrique, mais ce n'est pas à dire qu'elle ne se rencontrât pas ailleurs. Par sa véhémence elle rappelait les pyrrhiques ou danses guerrières. Entre autres origines, on l'a dite inventée en Phrygie, par les prêtres de Dionysos-Sabazius. Une de ses principales variétés est la bacchique, exécutée dans le Pont et en Ionie (Lucien, De Salt., 22). Ce terme, pris génériquement, comprend toutes danses où figurent Pan, satyres, silènes, nymphes et ménades. Ses interprètes sont le plus souvent dans un état voisin de l'ivresse. Ils sont désignés par les termes de « satyristes » ou de « sicinnistes ». La sicinnis romaine était en usage dès le règne des Tarquins (Denys d'Halicarnasse, VII, 40). Le mot « Sicinnium » était déjà ancien à l'époque du poète Attius (Aulu-Gelle, XX, 3). 

Chez les Grecs, on dansait ce pas en s'accompagnant de la lyre, du sistre ou de la voix; mais à Rome, où il perdit beaucoup de sa vivacité, le sicinniste et le musicien n'étaient plus réunis dans la même personne (Aulu-Gelle).
-

Représentation d'une danse de Ménades, sur un vase étrusque (Musée du louvre).

Danses lyriques.
On a vu plus haut que les danses lyriques se divisent en pyrrhique, gymnopédique et hyporchématique. Le trait commun à ces trois catégories, c'est que la danse est exécutée le plus souvent au son de la lyre ou de la cithare. De plus, elles sont généralement consacrées an dieu citharède Apollon, à Arès ou à Zeus. Enfin, elles admettaient le mélange des sexes.

Pyrrhique.
La pyrrhique, suivant des traditions multiples, aurait été inventée, les uns disent par Athéna, d'autres, par les Dioscures, par Castor seul, par le dieu Dionysos, par les Curètes, par Achille, par Néoptolème son fils, sans doute à cause de son autre nom, Pyrrhus, par Lycurgue, par le danseur crétois ou lacédémonien Pyrrhichus, enfin par Thalès qui, du moins, aurait composé les premiers airs destinés à l'accompagnement de cette danse. On ne nous demandera pas de choisir entre ces opinions.

A Rome, on lui donnait pour inventeur le roi Romulus. Elle s'y nommait « bellicrepa » (Festus, in voce), terme à rapprocher des « bryalistae » d'Hésychius, si l'on songe que bryaligmos signifie « bruit, cliquetis ». Il semblerait que cette danse, dont les exécutants se frappaient avec des glaives, s'est longtemps conservée en Italie. La pyrrhique tenait une grande place dans l'éducation des Lacédémoniens. Leurs enfants, d'après la législation instituée par Lycurgue, devaient l'apprendre dès l'âge de sept ans. On la dansait sur des airs composés dans le mode phrygien et au son de la flûte. Il en était de même chez les Crétois. Primitivement elle avait un caractère essentiellement militaire et violent, c'était une danse armée. Plus tard, comme l'a remarqué Athénée, il y eut une pyrrhique d'un mouvement beaucoup moins vif. Si le texte d'Athénée est correct, elle figurait dans les cérémonies dionysiaques. Ailleurs il la classe parmi les danses comiques.

La pyrrhique où l'on représentait le mythe de Pasiphaé (Suétone, Néron, 12), devait être une pantomime qui n'avait rien de la danse guerrière. D'ailleurs, la mention d'une pyrrhikè enoplios (pyrrhique armée) notée par Meursius, donne lieu de croire qu'il y en avait une autre qui ne l'était pas. Chez les Athéniens, elle avait son emploi dans les Panathénées, où de jeunes « pyrrichistes » recrutés aux frais d'un riche citoyen mimaient les combats qui s'étaient terminés à la gloire d'Athéna et de tout le nouvel Olympe. Platon (Lois, VII), décrit dans tous les détails un combat de pyrrichistes. Cette danse fut en usage dans tout le reste de la Grèce, en Thrace et dans l'Asie hellénisée, au moins jusqu'aux derniers jours de l'Empire romain. Elle est connue dans la Grèce moderne, écrit Sathas, sous le nom d'albanaise. Rappelons en passant, d'après Ch. Nisard (Conjectures étymologiques), qu'au XVII^e siècle un célèbre maître à danser, Bocan, inventa un pas qui reçut son nom (la bocane), contrefaçon ou caricature de la pyrrhique; de là viendrait l'ancienne expression « donner un boucan (donner une danse)-».

Les femmes exécutaient rarement la pyrrhique. Xénophon en cite un exemple (Anabase, VI). Dans l'Ane d'or d'Apulée et dans les Ethiopiques d'Héliodore, on la voit danser par des choeurs de jeunes gens des deux sexes. La description que donne Apulée au livre X de ses Milésiennes rappelle à s'y méprendre les figures du quadrille moderne. Il est probable que ce terme pyrrhykè prit avec le temps une grande extension. Le verbe pyrrhychisein fut même assez souvent synonyme d'orcheisthai.

Gymnopédie.
C'était une danse que les jeunes garçons de Sparte exécutaient, presque entièrement nus, dans les cérémonies qui accompagnaient les fêtes de même nom, célébrées en l'honneur d'Apollon Pythien, de Léto, d'Artémis et même de Dionysos. Suivant les uns, ces danseurs formaient des rondes autour de l'autel, situé dans l'Amycléon, en se frappant mutuellement le dos et en chantant des péans composés par Alcman et d'autres poètes. Les coryphées ou premiers danseurs portaient des couronnes de palmier. On les nommait thyréatiques, en mémoire de la victoire remportée à Thyrea et des citoyens morts dans cette journée. Selon Hésychius, la fête célébrée encore de son temps sous ce nom par les Athéniens avait lieu dans l'Agora. Les jeunes danseurs ne se frappaient pas comme à Sparte, mais ils étaient nus. Pausanias nous apprend que la partie de l'Agora réservée à la gymnopédie était ornée des statues d'Apollon Pythien, d'Artémis et de Léto. Athénée donne le mot kretika comme le premier nom de cette danse. Elle avait, comme l'emmélie, un caractère grave et sévère (Dipnosoph, XIV).

Hyporchématique. 
C'était la danse lyrique par excellence. Elle avait pour accompagnement des chants sacrés on « hyporchèmes » composés en l'honneur d'Apollon. Athénée en trouve la forme primitive dans le passage de l'Odyssée (VIII, 256) où Démodocus, à la cour d'Alcinoüs, conduit un choeur de jeunes gens au son de sa voix et de sa lyre, et dans ceux de l'Iliade (XVIII, 494 et 604) où de jeunes citharistes accompagnent un chant et une danse exécutés simultanément. Dans la période de perfectionnement, avec Xénodème et Pindare, elle se divise en trois classes :

1° Monodie, un danseur ou une danseuse chante en solo un hymne sacré, tandis qu'un autre artiste marque la mesure avec les cymbales; 

2° Amébus (amoibos), hyporchème à deux voix et dansé à deux; 

3° choeurs, danse à plusieurs exécutants au son de la lyre ou de la cithare, appartenant aux deux sexes, pris isolément ou mélangés. Les choreutes tournaient autour de l'autel où les victimes se consumaient, d'abord de gauche à droite, puis de droite à gauche, et formaient une sorte de farandole animée. Ces rondes étaient en grande faveur chez les Crétois, à ce point que les hyporchèmes sont souvent appelés kretika (Ath., Dipn.). Elles rappellent à s'y méprendre les danses des Saliens.

Nous renonçons à donner ici une description complète et détaillée des danses particulières, mentionnées par les auteurs grecs, surtout Athénée, et par les auteurs latins, sans parler des nombreux monuments figurés qui les représentent. Nous nous bornerons aux plus caractéristiques. La même considération nous oblige à passer sous silence les noms d'environ soixante-quinze danseurs qui ont été mentionnés dans les écrits des anciens. 
-

Quant au costume des danseurs, il se confond généralement avec celui des pantomimes. Voltaire cite la découverte d'une mosaïque, au pays de Vaux, représentant des danseurs, mais nous avons peine à le croire lorsqu'il les dit « vêtus » précisément comme les danseurs de l'Opéra (Dictionnaire philosophique, art. Chant).
(C.-E. Ruelle).