Quoi qu'il en soit des découvertes ou des hypothèses fournies par l'ethnographie et l'archéologie, l'art musical, chez les peuples de l'Europe, procède de deux courants dont la part respective ne saurait être délimitée et qui sont la parole et le geste, la poésie chantée  et la danse. Celle-ci reste inséparable du rythme musical, qui, seul, lui confère la vie. 
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A New ballet by Paul Gilliam, par les danseurs du Ballet de Montgomery (Alabama).
Photo :  George F. Landegger / Carol M. Highsmith.

Que par sa destination et son caractère, la danse soit religieuse, guerrière, plastique, ou populaire, la variété de ses manifestations et leur constant renouvellement entraînent une mobilité semblable dans les formes musicales qui les complètent et qui, souvent, s'en séparent et acquièrent une existence propre. (M. Brenet).

La danse dans l'histoire

On trouve dans l'Ancien Testament quelques passages qui montrent la danse associée, en certains cas, à des actes religieux : Moïse et sa soeur Marie, lit-on, dansèrent et chantèrent, après le passage de la mer Rouge; les Hébreux infidèles à Yahveh dansèrent autour du veau d'or, en la solennité ordinaire de l'Eternel, les filles de Scilo sortant pour danser avec des flûtes (Juges, XXI, 19-21); David dansant devant l'arche, quand les Lévites la portèrent à Bethléem  (II Samuel, VI, 44). Après le retour de l'exil, les Hébreux dansaient aux flambeaux sur le parvis du temple, lors de la fête des Tabernacles. Néanmoins, il paraît certain que chez eux la danse ne faisait pas partie du culte proprement dit. 
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Scène de danse dans l'ancienne Egypte.

La danse chez les Grecs.
Chez les Grecs, il n'y avait presque aucune cérémonie religieuse dont la danse ne fit partie. Les Athéniens l'introduisirent dans leurs festins, où figuraient des danseuses de profession auxquelles ils se mêlaient. Les Thessaliens, non moins passionnés pour cet exercice, appliquaient les termes de la danse aux usages les plus nobles en certains endroits, les généraux ou les magistrats se nommaient les chefs de la danse. Les danses étaient aussi des exercices militaires ou gymnastiques; citons la cybistique, dans laquelle, tout en dansant, on se jetait sur les mains, pour rebondir ensuite sur les pieds; la sphéristique, qui consistait à accompagner en cadence les bonds d'un ballon, que chacun à son tour devait chasser; la pyrrhique, véritable représentation mimique des actions guerrières. 

La danse chez les Romains.
Les Romains introduisirent aussi la danse dans plusieurs de leurs cérémonies religieuses, telles que les processions de quelques sacrifices, où de jeunes filles, vêtues de blanc, dansaient en rond en se tenant par la main. Les processions des Saliens n'étaient que des danses perpétuelles. La danse devint aussi un amusement privé, mais la gravité romaine condamnait ce divertissement, et blâmait ceux qui y excellaient trop.

On connaît le caractère de la plupart des danses publiques chez les Anciens : les unes étaients lentes et posées; les autres, très agitées et guerrières; mais ces renseignements sont trop vagues pour que l'on puisse dire quel était le dessin, la chorégraphie de telle ou telle danse. On connaît un peu mieux la danse en usage dans les festins chez les Romains, grâce à quelques peintures retrouvées dans les ruines d'Herculanum et de Pompéi. Les danseuses étaient vêtues de longues robes, d'un tissu fin, à plis vaporeux, et dans une sorte de désordre. Les femmes de Gadès étaient fort renommées dans cette profession, au moins du temps des empereurs. La danse sur les effets de laquelle on a le plus de détails, sans en mieux connaître les procédés, est la danse scénique; mais ce n'était pas une danse proprement dite, c'était le jeu des pantomimes.

Le Moyen âge.
La danse, chez les Médiévaux, fut aussi en usage, certains jours, dans les églises, au moins jusqu'au XII^e siècle; on formait des rondes, mais les conciles finirent par l'interdire, comme s'accordant mal avec la gravité des mystères, et la danse fut rangée parmi les exercices purement profanes. Cependant, au XVI^e siècle encore, à Limoges, le peuple et le clergé dansaient dans l'église de Saint-Léonard, le jour de Saint Martial. La danse religieuse s'est perpétuée en Espagne jusqu'au XVII^e siècle dans les autos sacramentales. La danse sera aussi un des supposés méfaits les plus sévèrement punis par les anciennes disciplines des églises réformées, calvinistes et puritaines. Parmi les luthériens, les uns la réprouvent absolument, les autres la traitent comme indifférente.
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La danse de la Renaissance à 1900.
Parmi les danses qui furent successivement en usage en France pendant les XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles, on cite le menuet, d'un mouvement lent et grave ; la sarabande, espèce de menuet à trois temps; la pavane, danse noble et fière, où les figurants avaient l'air, en se regardant, de faire la roue comme des paons; la courante, raide et lente, en dépit de son nom; la gaillarde, tantôt posée, tantôt vive; la chaconne, d'un mouvement modéré, à 3 ou 4 temps, qui terminait ordinairement un ballet, et empruntait son nom à l'air même sur lequel on l'exécutait. 
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La gaillarde.

La plupart de ces danses furent importées de l'étranger : le menuet et la pavane, d'Espagne; la chaconne et la gaillarde, d'Italie. A la fin du XVIII^e siècle, il y eut la gavotte, qui tenait du menuet et d'une danse plus agitée : on la dansait encore dans les salons au commencement du XIX^e siècle; la valse, danse tournante empruntée aux Allemands et aux Autrichiens, et dansée sur un air à trois temps par une dame et un cavalier; la contredanse, ou danse de campagne (country dance), prise aux Anglais; elle s'exécute par quadrilles de 4 personnes, dont la moitié de chaque sexe, sur un air à deux-quatre, ou six-huit allegretto, ordinairement composé de trois reprises de 8 mesures chacune, et répété suivant le nombre des danseurs. Des marches et des contremarches en forment la chorégraphie. 

Au commencement du XIX^e siècle, on en soignait beaucoup les pas, et des danseurs de société, tels que Trénitz, par exemple, se firent une réputation dans les salons par la manière dont ils les exécutaient : plus tard, on se contenta de pas à peine accusés. Parmi les danses de cette époque, on compte le galop, espèce de course à deux personnes, un cavalier et une dame, sur un air à deux-quatre, fort animé; la polka, la mazurka, la redowa, la schottish, etc., importées de la Pologne et de la Hongrie. Quelques anciennes danses des provinces françaises se sont perpétuées : de ce nombre sont la bourrée d'Auvergne, la farandole du Languedoc, les branles de Bretagne. 

Parmi les danses particulières aux autres pays, citons la gigue d'Ecosse, le boléro, le fandango, la cachucha d'Espagne, etc. (B).

La danse au XX^e siècle.
Les Ballets russes. 
Le ballet classique avait fini par s'étioler, quand une nouvelle forme de ballet est apparue en Russie dans la seconde moitié du XIX^e siècle, d'abord avec Marius Petipa (1819-1910), ancien élève de Vestris à Paris, qui devient professeur à l'École impériale de Ballet en 1847, et à qui on doit notamment la Belle au Bois dormant (1890), avec Carlotta Bianza et Enrico Cechetti, dont la virtuosité a impressionné une génération entière, le Lac des Cygnes (1895), avec Raymonda et Pierrina Legnani  (1898), les Millions d'Arlequin (1900). 
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Cocteau et Diaghilev, en 1924	Fokine, dans Schéhérazade.

Ce renouvellement est approfondi et apporté en France par les Ballets Russes de Sergeï Diaghilev, le grand mérite aura été de savoir réunir autour de lui quelques-uns des plus grands talents de sont époque. Il prend le contrepied de Petipa, qui misait tout sur le clinquant et la performance technique, mais sait retirer tous les enseignements des innovations de son prédécesseur. Pour Diaghilev la danse ne doit pas être le prétexte de quelque chose qui s'apparenterait à un simple spectacle de foire où l'on se contenterait d'étonner le spectateur. Elle doit s'inscrire dans un spectacle total : la chorégraphie, la musique et le décor doivent former un tout harmonieux. Le fil narratif dont était longtemps resté prisonnier le ballet, reste cependant secondaire. 

La soif d'absolu de Mikhaïl Fokine (1880-1942), qui a travaillé un temps avec Petipa, s'accorde avec les ambitions de Diaghilev. Il sera le premier chorégraphe des Ballets russes, et sera suivi de Léonide Massine, Bronislava Nijinska, ou encore de George Balanchine. Quant aux danseurs, eux aussi, pour quelques-uns, ont d'abord dansé pour Petipa, comme Anna Pavlova (1881-1931), Tamara Karsavina, Cechetti, etc. D'autres rejoignent les Ballets russes un peu plus tard, à l'instar de Vaslav Nijinsky (1890-1950), Bulgakov, Lioubov Egorova,  Serge Lifar, Markova, Spessivtseva, Alice Nikitina, Danilova, etc. Et pour les décors et les costumes ce sont encore aux meilleurs que s'adresse Diaghilev : Benois, Roerich, Bakst, Derain, Matisse, Picasso, Braque, Juan Gris, Rouault, etc. 
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Nijinsky dans l'Après-Midi d'un faune, par Léon Bakst, 1912.	Les Ballets russes, peints par August Macke, 1912

L'apogée des Ballets russes, entre 1909 et 1929, est jalonnée de nombreuses oeuvres pour lesquelles des musiciens nouveaux ont été sollicités : Schéhérazade (1910) et Le Coq d'or (1914), sur des musiques de Rimsky-Korsakov, L'Oiseau de feu (1911) de Stravinsky, Daphnis et Chloé (1912) de Ravel, Le Sacre du Printemps (1913) encore d'Igor Stravinsky, Parade (1916) d'Erik Satie (chorégraphie de Léonide Massine et livret de Jean Cocteau,décoré par Pablo Picasso), La Chatte (1927) d'Henri Sauguet. Après cela, la danse de scène ne sera plus jamais la même.

La Révolution soiviétique a sans doute étouffé la créativité de l'Ecole russe - beaucoup de ses représentants quitteront le pays pour s'installer en Europe occidentale ou en Amérique -, mais elle n'en a pas stoppé la production. Elle laisse même encore s'épanouir des danseurs comme Rudolf Noureïev et Mikhail Baryshnikov. Le Mariinsky (renommé Kirov pendant l'ère soviétique), à Saint-Pétersbourg, et le Bolchoï, à Moscou, continuent , dans une émulation réciproque, de porter haut les couleurs de la danse classique en Russie. On peut mentionner pendant cette période les ballets de Roméo et Juliette (1935) et de Cendrillon  (1945), sur une musique de Sergei Prokofiev, ou encore Spartacus (1957), d'Aram Khachaturian.

Le style néo-classique.
Issus des Ballets russes, deux chorégraphes, transfuges de l'URSS,  marquent la période de l'entre-deux guerres : le premier à Paris, Serge Lifar (1905-1986), et l'autre à New-York, George Balanchine (1904-1983). 

• Lifar dirige les ballets de l'Opéra de 1931 à 1958 et revivifie la vieille tradition romantique, en même temps qu'il prépare les voies nouvelles qu'ouvriront  Roland Petit (1924-2011) et Maurice Béjart (1927-2007). Contrairement à Diaghilev, aussi bien préoccupé de la danse que du décor et de la musique, Lifar  redonne à la danse son importance centrale. Plusieurs de ses ballets feront date : Icare (1936), le Chevalier et la Demoiselle (1941), le Boléro de Ravel, les Animaux modèles (1942) et Septuor (1950). Parallèlement, le chorégraphe a pris la direction artistique d'une compagnie privée, Nouveau Ballet de Monte-Carlo, devenu en 1950 le Grand Ballet du Marquis de Cuevas. Ce sera une aventure peu innovante, mais prestigieuse par le nombre d'étoiles de toutes origines qui y participeront : Yvette Chauviré, Janine Charrat, Alicia Markova, Ludmilla Tcherina, Liane Daydé, Jacqueline Moreau, Renée Jeanmaire, Youly Algaroff, Georges Skibine, Skouratoff, John Taras, Rudolf Nouréiev. Noms auxquels il convient d'ajouter celui des danseuses Solange Schwarz, Lycette Darsonval, indissociables de celui de Serge Lifar.
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Alexandra Danilova et Serge Lifar, dans Apollon Musagète.	Suzanne Farrel et George Balanchine, dans Don Quichotte. (Photo : Orlando Fernandez, 1965).

• Quant à Balanchine, il est d'abord passé par Paris où il a monté le Fils prodigue, puis après des détours par Londres et Copenhague, il se dirige vers les Etats-Unis, où il se fait un nom, dès 1934, avec Sérénade. La danse classique n'a pas une longue tradition dans ce pays, mais le terrain a déjà été préparé par quelques pionnières telles que Ruth Saint Denis, Martha Graham, Agnes De Mille et Doris Humphrey. Balanchine achève de l'y installer. Créateur de la School of American Ballet, Balanchine a été aussi l'animateur, à sa fondation en 1948, du New York City Ballet. Parmi les ballets de cette période, il convient de mentionner Le Lac des cygnes, (1951), Casse-Noisette (1954), Agon (1957), Monumentum pro Gesvaldo (1960), Songe d'une nuit d'été (1962), Coppélia (1974), etc. Le chorégraphe, qui a travaillé aussi bour Broadway et Holywood, s'entoure de musiciens tels que Ianis Xenakis et Anton Rubinstein, et de danseurs et danseuses tels que Maria Tallchief, Tanaquil Leclerc, Violette Verdy, Suki Schorer, Suzanne Farrel, Conrad Ludlow, Gelsey Kirkland, ou encore Jerome Robbins (1918-1998), qui sera aussi, entre 1948 et 1958, directeur adjoint du New York City Ballet, et le chorégraphe, à Broadway, de West Side Story (1957).

•  L'influence de l'école russe se retrouve aussi dans d'autres pays. Ainsi, dès 1920, Rolf de Méré fonde à Stockholm les Ballets suédois, qui auront une histoire brève, mais laisseront quelques moments marquants avec Les Mariés de la Tour Eiffel, la Création du Monde, l'Homme et son désir, et auxquels collaboreront, chacun dans son domaine, Francis Picabia, Fernand Léger, Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, Paul Claudel, Erik Satie et  Darius Milhaud. Il aura seulement manqué un chorégraphe d'un même calibre. En Angleterre, l'héritage des Ballets russes a été autrement plus important, avec Mary Rambert (1888-1982), qui avait travaillé avec Nijinsky pour le Sacre du printemps, et qui, à Londres,  à partir de 1918, redore le lustre de la danse classique avec quelques autres, parmi lesquels  Frederick Ashton, Antony Tudor (London Ballet), Ninette de Valois (1898-2001), fondatrice du Vic-Wells Ballet, Kenneth MacMillan, ou encore les grandes figures du Sadler's Wells Ballet, prolongement du Vic-Wells Ballet (Margot Fonteyn, John Crauko, Alfred Rodrigues, Michaël Sanes, etc.). 

L'expressionnisme allemand et la danse moderne.
Initiée par Émile Jaques-Dalcroze et théorisée par Rudolf von Laban, la danse expressionniste rompt avec les principes du ballet traditionnel, recherchant de nouvelles manières pour le corps d'investir l'espace, de formes d'expression fondées sur la liberté du geste. C'est moins désormais le corps qui est mis au service de la danse que la danse qui devient une forme d'expression du corps. Une approche qui est défendue en premier lieu par les chorégraphes Mary Wigman, puis Kurt Joos, qui fonde en 1927, à Essen, le Folkwang Tanz Studio. L'expressionnisme allemand sera porté par Oskar Schlemmer, John Cranko, et surtout par Pina Bausch (1940-2009),  fondatrice de la compagnie Tanztheater Wuppertal. 
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La Danse macabre de Mary Wigman, par E. L. Kirchner (1925).

La danse expressionniste, née en Allemagne, fait aussi école après la Seconde Guerre mondiale aux Etats-Unis, sous l'influence de Laban et Wigman et de Schlemmer. Alwin Nikolaïs (1910-1993) et Murray Louis en seront les porte-drapeaux principaux, suivis de Susan Buirge (née en 1940) et de Carolyn Carlson (née en 1943), l'une et l'autre venues ensuite s'installer en France. Alwin Nikolaïs lui-même viendra en France où il créera, à Angers, le Centre national de danse contemporaine, en 1978.

De nombreuses passerelles existent entre la danse expressionniste et ce qu'on a convenu d'appeler la danse moderne. Cette dernière étant plus spécialement américaine, même si elle est d'abord théorisée, dès 1900, par le français François Delsarte, et peut-être plus soucieuse de spontanéité. Isadora Duncan (1877-1927) est le premier nom qui se rattache à cette mouvance, suivi de celui de Loïe Fuller (1862-1928). 
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Affiche de Loïe Fuller aux Folies Bergère.

Viennent ensuite Ruth Saint Denis (1877-1968) et Ted Shawn, fondateurs de la Denishawn School, qui donnent à la danse moderne une nouvelle impulsion, et Martha Graham (1984-1991) et ses élèves et successeurs (Erick Hawkins, Paul Taylor, Alvin Ailey,  Lester Horton etc.), qui l'ont portée à son apogée. 

Merce Cunningham (1919-2009), sans doute le chorégraphe le plus influent du siècle, formé lui aussi par Martha Graham, mais également influencé par la danse classique,  l'expressionnisme abstrait et aussi par la musique aléatoire par John Cage, introduit la danse basée sur le hasard, le chaos, l'aléatoire. Une émancipation qui ouvre la voie à la danse post-moderne et contemporaine.
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Martha Graham; ci-dessous avec Merce Cunningham. (Photo : Barbara Morgan).

La mouvance post-moderne et ses déclinaisons.
La danse postmoderne, qui fait son apparition dans les années 1960, notamment dans le creuset que lui offre le Judson Dance Theater de New York, s'articule à la fois sur la danse expressioniste portée par Alwin Nikolaïs et sur la danse moderne au point où l'a menée Merce Cunningham, et se construit en opposition avec elles. L'époque est à la revendication politique et sociale, à la résistance; l'heure n'est plus au spectacle réglé, mais au happening; l'art doit descendre dans la rue, pense-t-on. L'ordinaire, le quotidien, le trivial, ne sont plus des tabous dont l'art devrait se tenir écarté. Une rébellion qui porte les chorégraphes (Robert Ellis Dunn, Alvin Ailey, Steve Paxton, Trisha Brown, Anna Halprin, Simone Forti, Glen Tetley, Twyla Tharp etc.) de ce temps à se tourner vers les formes populaires de la danse et de la musique. On intègre des mouvements empruntés à l'aérobic ou au kickboxing; on recourt même aux techniques de respiration du yoga. 

New-yorkaise à l'origine, la danse post-moderne se transforme, tout au long des dernières décennies du XX^e siècle,  puis, en franchissant l'Atlantique avec William Forsythe, au ballet de Stuttgart (1973), puis au ballet de Francfort (1984) ou avec Mark Morris, qui passe quelque temps à Bruxelles. L'école hollandaise sera représentée par Jirí Kylián et Hans van Manen, qui a également formé l'Espagnol Nacho Duato. En France, on retrouve la mouvance post-moderne, par exemple, dans le rapprochement de la danse et de la musique pop, avec Roland Petit et le Ballet de Marseille (ballet de La Rose malade, sur une musique de Pink Floyd, 1972). De son côté, Maurice Béjart, avec sa Symphonie pour un homme seul (1955), compose un ballet sur la musique électroacoustique de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry; ce dernier et Michel Colombier lui fournissent aussi célèbre la musique de la Messe pour le temps présent (1967), avec sa couleur rock-jerk. Carolyn Carlson, qui a également travaillé avec Pierre Henry et d'autres musiciens contemporains (René Aubry, Philip Glass, Kaija Saariaho, Gavin Bryars, etc.) se tourne aussi vers la musique de jazz (Michel Portal).

La danse contemporaine.
L'appellation assez imprécise de danse contemporaine s'applique en principe à la génération actuelle de chorégraphes et de danseurs. On peut, de ce point de vue, lui faire englober la danse post-moderne, qu'en tout cas elle prolonge à partir des années 1980, et dont elle se dégage alors comme épurée, mais capable aussi, à l'occasion, de renouer avec une forme de classicisme (on trouve par exemple chez Béjart ou même chez Régine Chopinot (née en 1952), quelque-chose comme une continuation du programme initié par Diaghilev), mais un classicisme engagé dans la recherche de structures narratives nouvelles. 

En France,  il convient de noter le rôle moteur d'Alwin Nikolaïs, et de deux de ses anciennes danseuses  Susan Buirge et Carolyn Carlson, dans la constitution de ce l'on a appelé la Nouvelle danse française. Celle-ci est représentée notamment par Dominique Bagouet, Philippe Decouflé, Patrice Grimout, Alain Buffard, Jean-Claude Gallotta, Karine Saporta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia, Odile Duboc, Angelin Preljocaj, et quelques autres. Dans la nouvelle génération on peut aussi nommer : Kader Belarbi, Josef Nadj, Jérôme Bel, Akram Khan, Michèle Anne De Mey, Héla Fattoumi et Éric Lamoureux, Boris Charmatz, Mourad Merzouki, Blanca Li, etc.

Aux Etats-Unis, la plupart du temps inscrits dans le sillage de Merce Cunningham et du Judson Dance Theater, on trouve Lucinda Childs, Steve Paxton ou Meredith Monk, et dans la nouvelle génération Meg Stuart. En Suède, on peut mentionner  Mats Ek (fils de la danseuse et chorégraphe Birgit Cullberg). En Allemagne, on citera William Forsythe, qui a quitté le ballet de Francfort en 2005, dirige, depuis, dans cette même ville (et à Hellerau) sa propre compagnie. En Belgique : Anne Teresa De Keersmaeker; en République Tchèque et aux Pays-Bas, Jirí Kylián.

L'Espagne, qui a été une pépinière de chorégraphes et danseurs contemporains ( Cesc Gelabert, Àngels Margarit, Ramón Oller, Carmen Werner, Teresa Nieto, etc.) a perdu aujourd'hui, à cause de la crise économique, quelques-unes de ses meilleurs compagnies, parties s'installer à Berlin, à Londres ou en Suisse.

Notons encore que le Japon de l'après-guerre, sans abandonner ses propres fondamentaux, a rejoint les préoccupations de la chorégraphie occidentale. On retiendra les noms de Miura Isso, Hijikata Tatsumi,  Oono Kazuo, Ashikiwa Yoko, Ushio Amagatsu. Hideyuki Yano, a apporté en France, depuis 1973, cettte approche nouvelle qui mêle danse et théâtre nô.

Danses de société.
A côté des danses de scène, exécutées par des danseurs professionnels pour un public, les danses de société ou danses populaires sont celles de tout le monde, et que l'on danse dans les bals, les salons, les discothèques, etc. Certaines sont également pratiquées, avec quelques variantes, en compétition (tango, rock acrobatique, etc.). Celles qui sont apparues au XX^e siècle, généralement dansées en couple,  viennent pratiquement toutes d'Amérique, soit des Etats-Unis (danses swing, héritières du charleston et du lindy hop, et qui englobent aussi toutes les danses de la culture rock), soit d'Amérique Latine et des Caraïbes (rumba, samba, merengue, salsa, etc). Elles dérivent pratiquement toutes aussi, directement ou indirectement des danses apportées d'Afrique par les esclaves Noirs.
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Danse disco. Source : Openclipart / Merlin.

Mouvements de danse 

Les positions.
On distingue cinq positions :

Première position. Les jambes sont très étendues, les deux talons rapprochés l'un contre l'autre, les pieds complètement en dehors et sur la même ligne. 

Deuxième position. Les jambes sont plus écartées, mais seulement de la longueur du pied. 

Troisième position. Les pieds sont à demi-croisés, le pied droit recouvrant le pied gauche jusqu'à la cheville. 

Quatrième position. Les pieds sont placés comme en troisième position, avec cette seule différence qu'ils se croisent sans se toucher. 

Cinquième position. Les pieds sont rapprochés et se croisent entièrement de la pointe au talon. Dans toutes ces positions les genoux doivent être tendus.

Les pas.
Les pas, c.-à-d. les arrangements des jambes en mouvement sur un air de musique, sont très nombreux; beaucoup ont été déjà décrits : les principaux sont les battements grands, petits, sur le cou-de-pied, l'assemblé, le jeté, le glissé, le coupé-dessus et dessous. 

Les battements.
Le battement est le mouvement de la jambe qui est en l'air tandis que le poids du corps porte sur l'autre. 

Les grands battements se font en détachant une jambe de l'autre, et l'élevant à la hauteur de la hanche dans toute son étendue. Après l'exécution du battement, les jambes se placent de nouveau en cinquième position. On les croise derrière ou devant. Les grands battements forcent le danseur à tourner complètement ses jambes en dehors, et lui donnent beaucoup de facilité pour les mouvements des cuisses, pour les hauts développements et l'exécution des grands temps. Ils se font en avant ou en arrière. 

Les petits battements se font de même, mais au lieu d'élever la jambe en l'air, on se contente de la détacher de l'autre jambe, sans que les pointes quittent la terre : les battements sur le cou-de-pied sont d'abord des mouvements de la hanche et de la cuisse; la hanche guide la cuisse dans son ouverture, et le genou, par sa flexion, achève le battement en forçant la partie la plus basse de la jambe de croiser, soit en avant, soit en arrière de la jambe qui reste à terre. 

Tous ces pas, finissant alors sur une jambe, doivent aussi se terminer par quelques-unes des attitudes ou arabesques indiquées précédemment. Les entrechats commencent généralement par un assemblé, un coupé ou un jeté; le corps s'élançant alors en l'air, les jambes passent à la cinquième position pour se croiser et se couper. Dans les entrechats, on peut couper quatre, six, huit, dix et jusqu'à quatorze fois. Mais ces tours de force exagérés nuisent à la grâce du mouvement.

Les pirouettes.
Les pirouettes que Vestris et Gardel ont développées les premiers, ont été depuis lors variées de mille manières, et c'est le point par où les danseurs du XIX^e siècle ont dépassé leurs devanciers; inférieurs dans les belles poses, ils l'emportent pour la légèreté. (A.-M. B.).
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Un danseur traditionnel thaïlandais.
Source : The World Factbook.

Véronique Petit, Le goût de la danse, Mercure de France, 2008. -  Exploration de l'univers de la danse par le truchement de textes d'écrivains, de poètes, et de chorégraphes (balade en compagnie de Mme de La Fayette, Molière, Gustave Flaubert, Karen Blixen, Thomas Mann, Yasunari Kawabata, Marie Nimier, Colum McCann, Eduardo Manet, Margaret Mitchell, Nijinski, Martha Graham, Pina Bausch, Merce Cunningham, etc.). Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Larousse, 2008. - En 4 000 entrées, ce dictionnaire rend compte de la diversité de l'aventure chorégraphique et fait une large place à la danse baroque et classique, ainsi qu'à la danse contemporaine et au modern jazz. Il prend également en compte la dimension cinématographique de la danse.  (couv.). N. Standaert, Y. Lenoir et al., Les Danses rituelles chinoises, Lessius, 2005. - Avec plus d'un siècle d'avance sur les autres chercheurs, le P. Amiot, en mission en Chine, s'est intéressé aux danses rituelles chinoises et à leur signification. Joseph-Marie Amiot a recopié et annoté des croquis tirés d'un ouvrage du prince Zhu Zaiyou (vers 1580). Ces croquis décomposent les mouvements de danses rituelles en différentes "images arrêtées". Ce travail d'ethno-chorégraphie représente un intérêt tel qu'il est ici présenté assorti d'études sur le savant, sur la source et l'importance de ses recherches, et sur l'état de ses manuscrits. Le présent ouvrage se propose donc d'éditer deux mémoires envoyés par Amiot de Chine vers l'Europe. Le premier, retrouvé à la bibliothèque de Madrid et appelé communément "les grandes danses", contient 32 pages de texte + 416 planches dessinées à la plume et au lavis d'encre de chine (la moitié annotée en français et l'autre moitié en chinois). Ces planches ont fait l'objet d'une édition récente à Taiwan, et on n'en reproduit ici qu'une partie en français. Le second manuscrit, retrouvé à la bibliothèque de Paris, contient 16 pages de texte + 260 planches de ce qu'on appelle "les petites danses". Il est considéré comme la suite du premier. L'ouvrage en reproduit quelques planches. Une première section d'études menées par des spécialistes, sinologues, musicologues, historiens et ethnologues, introduit la partie de reproduction des manuscrits et est suivie d'annexes précieuses. (couv).