A

L'alpha ou a, droit on renversé, tronqué ou complet, se retrouve souvent dans les fragments qui nous sont restés de la notation grecque. Dans la notation en lettres, dite béotienne, si fréquemment employée pour la démonstration par les théoriciens du Moyen âge, et même par les compositeurs, ainsi que l'on peut le voir dans le célèbre manuscrit bilingue de l'Antiphonaire de Montpellier, l'A, comme dans l'écriture musicale des Grecs, représente le degré la le plus bas de l'échelle, celui qui avait été ajouté. 
-

Lorsque aux premiers siècles du Moyen âge on ajouta la lettre  (gamma), adjonction faussement attribuée à Gui d'Arezzo, A servit à désigner la seconde lettre de l'alphabet musical.

Lorsque la notation alphabétique fut remplacée par l'écriture neumatique, l'A ne fut plus employé que pour les démonstrations théoriques, et au XV^e siècle il reprit dans l'échelle musicale la place que le gamma, désormais disparu, lui avait fait perdre. Cette lettre désigne aujourd'hui : 

1° le la du diapason normal français de 870 vibrations;

2° certaines cordes des instruments grattées ou pincées à vide, c.-à-d. la deuxième du violon après la chanterelle, les chanterelles de l'alto et du violoncelle, la troisième corde de la contrebasse; 

3° dans les instruments à nombreux tuyaux ou à nombreuses cordes, les différents la de l'échelle musicale, comme dans le piano, l'orgue ou la harpe; 

4° en Allemagne, la note ou le ton de la dans les partitions. (Henri Lavoix).

Aboiement.-  Cri du chien. Méhul l'a imité par une appogiature descendante, dans l'ouverture de La Chasse du jeune Henri, et Haydn, dans Les Saisons, par un « coulé  » des trombones.

Abréviation. - Signe ou formule exprimant en peu d'espace un ou plusieurs mots ou un élément du dessin musical. Les formules composées de lettres seront expliquées à leur ordre alphabétique. Les signes les plus usités concernent :

1° la Répétition d'un dessin de remplissage ou d'accompagnement, batterie, arpège, etc. On l'indique par une barre oblique simple, double ou triple, selon que le fragment à répéter se compose de croches, doubles croches, etc.

Si le même dessin doit se répéter pendant une ou plusieurs mesures entières, le signe peut n'être figuré qu'une fois par mesure ou une fois pour toutes, avec chiffre indicatif du nombre de mesures que doit occuper sa répétition; on y ajoute quelquefois deux points, dans une acception analogue à celle des points de reprise.

2° le Redoublement d'une partie à l'octave; on l'indique par le même procédé, avec ou sans addition de l'abréviation 8^va (à l'octave), ou du mot simili;

3° le Transport d'un dessin à l'octave supérieure ou inférieure; il se prescrit par le chiffre 8^va suivi d'une ligne de tirets, qui en prolonge l'effet jusqu'au point désigné par un  petit trait vertical avec ou sans le mot  loco = « en son lieu ».

4° le Tremolo; on le marque par un ou plusieurs petits traits qui traversent la queue de la note à répéter et dont le nombre indique la valeur en croches, doubles croches, etc. (Michel Brenet).

Accent. - En grammaire, élévation ou abaissement de la voix sur certaines syllabes. Les accents aigu, grave, circonflexe et anticirconflexe figurés dans la prosodie grecque et latine donnèrent au Moyen âge naissance à la notation neumatique. 

En musique, l'accent est l'intensité donnée aux sons essentiels d'une phrase ou d'un fragment, pour en souligner l'importance tonale, rythmique ou expressive. Sauf dans la musique de danse ou de marche, l'accent n'a pas de place fixe dans la mesure; il n'est aucunement lié au retour symétrique du temps fort; au contraire, il souligne souvent l'effet d'un contretemps. Dans la musique ancienne, le lieu de son emploi était entièrement laissé au goût et au savoir de l'interprète on ne l'exprimait pas dans la notation. C'est de l'extension prise peu à peu par la culture de la musique dans un monde d'amateurs plus nombreux et moins instruits qu'est né le besoin de guider l'exécutant d'une manière plus étroite et plus précise.  Les éditions modernes font un usage fréquent de l'abréviation sf (sforzando), du crochet, du soufflet et du signe de liaison, pour désigner les principales notes à accentuer. Le petit trait en forme de l'accent aigu grammatical, qui s'emploie, posé verticalement au-dessus de la note, n'y conserve pas le caractère d'un accent, mais désigne un son détaché ou piqué. Dans l'ancien art du chant français, l'accent était un agrément analogue à la plainte, appartenant au genre de l'appogiature et consistant en une légère inflexion de la voix sur le degré supérieur, avec retour au son principal. On le notait par une virgule retournée.

A la même époque, Praetorius, en Allemagne, ne classait sous le nom d'Accenti pas moins de 46 formules de notes de passage, destinées à faire ressortir l'importance d'un mouvement mélodique. Exemple, dans le cas du mouvement ascendant sol-ut :

On traduit communément par accents ou accents cantoraux, le mot hébreu' tâmin; par lequel sont désignés les signes de ponctuation et ceux qui représentent les formules mélodiques mêlées aux passages récités, dans le chant de la Synagogue. (M. B.).

Acciacatura, nom italien formé du verbe acciacare = écraser, aplatir. - Nom d'un ornement en usage chez les clavecinistes et organistes du XVIII^e s., qui le combinaient souvent avec l'arpège. Il consistait à faire précéder la note accentuée, dans un passage mélodique, ou la note centrale ou terminale, dans un accord arpégé, d'une petite note de courte durée, ou appogiature brève, placée un demi-ton au-dessous. L'acciacatura se figurait soit par une petite note barrée, soit par une épaisse barre transversale, oblique, coupant l'accord au lieu de son introduction. Elle est ainsi notée dans les anciennes éditions de Bach. (M. B.).

Accident. - Signe d'altération par lequel un son de la gamme naturelle se trouve élevé ou abaissé d'un ou de deux demi-tons chromatiques. Le dièse # et le double dièse ## marquent l'élévation, le bémol b et le double bémol bb, l'abaissement. Le retour au son naturel après un son diésé ou bémolisé se marque par un bécarre ou un double bécarre et par un bécarre avec un dièse, s'il s'agit du passage du double dièse au dièse, un bécarre et un bémol dans le cas où l'on passe du double bémol au bémol.

Les accidents employés à titre d'altération constitutive s'inscrivent une fois pour toutes en tête de la portée de début, entre la clef et le signe de mesuré; ils forment l'armure de la clef et demeurent valables pendant toute la durée du morceau, à moins qu'ils ne se trouvent modifiés par une nouvelle armure. 

Les accidents rendus nécessaires par l'introduction d'intervalles étrangers au ton du morceau, ou par des modulations passagères, se placent devant la note qu'ils affectent et se répètent de mesure en mesure jusqu'à ce qu'ils soient annulés par un accident contraire. L'usage des changements de clef pour la transposition dispensait les anciens maîtres de faire un emploi fréquent des accidents. Ceux que comportaient chez eux les formules de cadences ou le heurt des intervalles restaient souvent sous-entendus, et leur fixation dans les rééditions modernes offre parfois de délicats problèmes à résoudre. 

Au XVII^e s. la pratique du chant accompagné fit graduellement réduire et abandonner l'usage des changements de clef et obligea les compositeurs à écrire constamment la note réelle, en recourant aux accidents. La musique moderne, modulante et chromatique, en a fait un emploi de plus en plus large et qui a modifié profondément l'aspect comparatif des anciennes et nouvelles notations. Il arrive fréquemment qu'une modula tion passagère dans un ton éloigné entraîne la nécessite de placer un accident devant chacune des notes inscrites sur là portée. 

Quelques auteurs croient devoir en outre se servir d'accidents dits « de précaution  », mis entre parenthèses ou au-dessus de la portée, afin de rappeler à l'exécutant que la note sur laquelle on attire ainsi son attention a été précédemment munie d'un accident dont l'effet doit subsister. (M. B.).

Acclamation. - Courte prière chantée, tirant son origine des coutumes civiles de l'Antiquité et qui s'introduisit dans les églises chrétiennes dès les premiers siècles. Elle consistait en une brève formule de voeu ou de louange, ordinairement répétée trois fois. La plus célèbre est l'acclamation sur les mots : « Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat  », qui se trouve jointe à des textes divers dans un grand nombre de manuscrits liturgiques du Moyen âge. (M. B.).

Accompagnement. - Ensemble instrumental  ou vocal, harmonique, qui soutient enrichit une mélodie exécutée par une voix ou par un instrument.

Accord. -  Union de sons formant harmonie. On distingue les accords consonnants, tels que l'accord parfait majeur et l'accord parfait mineur, et les arcords dissonants, tels que l'accord de septième, les accords avec prolongation, retards, altérations, etc. Pour l'exécution, les accords peuvent être plaqués, lorsque toutes les notes sont exécutées en mêmee temps, ou arpégés, lorsqu'elles sont exécutées successivement.

Accordéon. - Instrument populaire à vent et à clavier, inventé à Vienne en 1829 par Damien, développé en France par Buffet en 1837. Il se compose d'un soufflet muni sur l'une de ses faces d'un clavier de soupapes, actionné par la main droite, qui partage en même temps avec la main gauche, placée sous l'autre face, le mouvement de compression et d'extension du soufflet. A chaque soupape correspond une petite lame métallique que le passage de l'air fait vibrer comme une anche libre. Selon l'importance de l'acordéon, qui n'est souvent qu'un jouet, le nombre des soupapes varie de 5 à 40. Deux autres, placées en dessous, réalisent à volonté un effet de bourdon. L'accordéon est surtout utilisé en Allemagne et en Italie, dans les bals villageois et les divertissements populaires. (M. B.).

Acetabula, sorte de cymbales des anciens Romains, en bronze ou en argent, qu'on prenait de chaque main, ou qu'on s'attachait à chaque pied ou à chaque genou, pour les choquer l'une contre l'autre. Quelques-uns croient, au contraire qu'on les frappait avec une baguette.

Adagio. -  Locution italienne, ad agio = à l'aise, employée pour indiquer l'allure d'un morceau et lui servant souvent de titre. En ce cas, l'Académie considère le mot comme n. m., et admet le pluriel en s. Les classiques ne sont pas tous d'accord quant au degré de vitesse que comporte l'exécution d'un adagio. Clementi, contre l'opinion générale, en fait le plus lent de tous les mouvements et le place dans cet ordre avant le largo. On ajoute souvent au mot adagio un qualificatif qui en précise le sens occasionnel : adagio cantabile, adagio sostenuto, appassionato, adagio ma non troppo e molto cantabile (Beethoven, Sonate pathétique, Sonate, op. 106, 12^e Quatuor, op. 127), etc. Bach emploie aussi le superlatif adagissimo, par exemple dans l'émouvant choral d'orgue' Jesu Leiden, Peine und Tod.

Adaptation. - Transport et arrangement d'une oeuvre en vue d'un but autre que sa destination primitive. Ce procédé a été employé dès les commencements de l'art moderne pour la formation du répertoire des cantiques. Tosi (1723) s'élève contre l'adaptation de paroles religieuses latines à des airs d'opéra, pratiquée « comme s'il n'y avait aucune différente entre les styles ». Des protestations semblables ont été et sont encore renouvelées en pure perte. 

A partir de la fin du XIX^e siècle, on a désigné sous le titre d'adaptation des essais de rénovation du mélodrame, consistant en récitation de poésie lyrique accompagnée de musique instrumentale. La Fiancée du Timbalier, de Victor Hugo, La Mort de l'Aigle, de Hérédia, avec musique pour piano, de F. Thomé et de A. Sauvrezis, appartiennent à ce genre, que cultivaient les humanistes, à l'époque de la Renaissance. Dans l'Académie fondée par Baïf, les poètes déclamaient leurs vers aux sons de la lira. Plusieurs distiques, tirés des Héroïdes d'Ovide et enveloppés d'un accompagnement anonyme en tablature de luth, ont été signalés dans un manuscrit. de la fin du XVI^e s.

Agnus Dei. - Le cinquième des chants à texte invariable qui constituent la partie chantée par le choeur dans l'ordinaire de la messe, selon la liturgie romaine. Il y fut introduit, à l'imitation des rites de la messe grecque, par le pape Serge I^er, au VII^e s. Les reprises du texte et de la mélodie semblent avoir été d'abord aussi nombreuses que l'exigeait la durée de la cérémonie du baiser de paix; puis l'habitude s'établit de les borner à trois, dont la dernière se terminait par les mots « dona nobis pacem », et qui recevaient chacune une mélodie différente, de plus en plus ornée. Le répertoire du chant grégorien contient un grand nombre d'Agnus Dei appartenant à des messes qui répondent chacune à une solennité particulière. 

Dès les débuts de l'art polyphonique, les compositeurs établirent le principe de l'unité de thème entre toutes les parties d'une messe, mais en donnant à chacune une signification spéciale. Pendant tout le XVI^e s., les successeurs d'Ockeghem, jusqu'à Palestrina; conservèrent à l'Agnus Dei de brèves dimensions, avec une variété de formes entre ses trois reprises, souvent obtenue par le traitement en duo de la seconde et une allure plus brillante de la troisième. Lorsque, à l'époque moderne, avec l'introduction de l'orchestre, le style dramatique eut fait irruption dans la musique des messes, l'Agnus Dei, tout en se prêtant peu, par son texte, aux longs développements, participa largement à l'extension des moyens d'effet. 

Dans la Messe en si mineur, de Bach, il se divise en deux morceaux fortement contrastés : un air de contralto, sur les paroles des deux premiers « Agnus », et un choeur en fugue serrée, qui supprime la moitié du texte, dans le troisième, pour se dérouler uniquement sur les mots « dona nobis pacem » et clore la partition par de riches formules vocalisées. Beethoven, dans la Messe en ré, a fait de l'Agnus Dei et du « Dona nobis pacem » une splendide symphonie vocale et instrumentale qui déborde tous les cadres liturgiques, mais qui donne une saisissante intensité à l'expression du sentiment religieux.

Agrément. - Nom donné par les chanteurs et instrumentistes français des XVII^e et XVIII^e s. à des formules d'ornementation mélodique qui s'ajoutaient à la note écrite et s'exprimaient par des signes spéciaux. L'usage judicieux des agréments constituait la « propreté du chant français » et s'enseignait sous le titre de « goût du chant ». Dans le jeu du luth et du clavecin, les agréments suppléaient au peu de durée des sons de la corde pincée. Chaque maître plaçait, modifiait et figurait les agréments d'après ses vues personnelles, si bien qu'il est malaisé d'en fixer la signification exacte à une époque donnée. 

L'étude et la comparaison des tables explicatives placées en tête des ouvrages pratiques et didactiques de ce temps est indispensable aux musiciens qui veulent interpréter les oeuvres anciennes dans leur véritable style. L'Affilard (1635) énumère douze variétés d'agréments, d'Anglebert (1689) et Couperin (1717), chacun vingt-sept. Les agréments les plus fréquemment employés étaient l'accent, l'arpégement, les diverses formes de cadences, la chute, le coulé, le pincé, les variétés de port de voix et de tremblement.

Aïda. - Opéra en quatre actes, parole de Ghislanzoni. d'après un scénario de Mariette-bey, musique de Verdi, représenté au Caire en 1871, à Paris en 1876. L'action se déroule à Memphis et à Thèbes, au temps des pharaons, au milieu d'une querre entre les Ethiopiens et les Egyptiens. Partition émouvante et colorée.

Air. - Suite de notes composant un chant, une mélodie.

Allegretto est une locution italienne, diminutive d'allegro, servant à  indiquer un mouvement modérément gai et léger. Beethoven l'a employée souvent (7^e et 8^eSymphonies, 11^e Quatuor, Trio, opus 70, n° 2, Fantaisie, op. 80, Sonates, op. 14, n° 1, op. 27, n° 1, op. 53, op. 101, etc.) en y ajoutant des qualificatifs variés moderato, scherzando, vivace, etc. Ainsi que les autres termes analogues, Allegretto se prend substantivement, comme titre de morceau.

Allegro est un adverbe italien qui signifie gaiement, allégrement. En musique c'est l'ndication du caractère et du degré de vitesse d'un morceau. On en détermine le sens avec plus d'exactitude par un qualificatif moderato, agitato, vivace, etc. Pris substantivement, le mot sert de titre à un morceau. En ce cas, l'Académie admet le pluriel en s. Les sonates, symphonies, quatuors, etc., de l'époque classique ont généralement pour premier morceau un allegro, précédé ou non d'une introduction. Si le même mot s'applique au dernier morceau, on ne mentionne celui-ci qu'en disant l' « allegro final » de telle ou telle oeuvre. On a écrit souvent des allegros isolés, par exemple l'Allegro de concert, de Chopin, opus 46. Le superlatif allegrissimo est  très rarement employé. On le rencontre surtout chez Clementi.

Alleluia, mot d'origine hébraïque, adopté par les cultes chrétiens comme une exclamation de réjouissance et joint, entre autres, dans la liturgie catholique, aux mélodies de certains des répons qui prennent alors le titre de « répons alléluiatiques et sont ornés de vocalises, comme il sied à des chants de jubilation. On rencontre des alléluias dans le chant religieux populaire ainsi que dans les grandes oeuvres anciennes et modernes écrites pour le concert ou l'église. L'Hallelujah de l'oratorio 'Le Messie (1741) est une des pages les plus puissantes et les plus admirées de Haendel.

Allemande. - Danse vive et gaie à deux tamps (ressemblant à la valse) ou à trois temps (ressemblant à la contredanse). - Air sur lequel on l'exécute.

Altération. - Changement apporté à un son ou à un accord par l'introduction d'accidents qui ont pour effet de hausser ou de baisser d'un ou de deux demi-tons la note qu'ils affectent. On appelle altérations constitutives celles qui résultent de la transposition d'une tonalité sur un autre degré et qui, étant fixées par l'armure de la clef, restent valables jusqu'à indication contraire, et altérations accidentelles celles qui résultent d'une modulation passagère. Il est d'usage de noter par des dièses les altérations ascendantes et par des bémols les altérations descendantes; mais on déroge à cette habitude pour conformer la notation au sens tonal de la mélodie ou des accords sur Iesquels elle s'appuie. - Dans la notation proportionnelle des XIV^e-XV^e s., on nomme altération la modification passagère du rythme, commandée par les circonstances de la notation. La règle en est que, sous le régime de la prolation majeure, où la semi-brève se divise en trois minimes, si deux notes de même valeur se suivent, la seconde doit être prolongée de moitié. (M. B.).

Alto. - Autrefois, nom de la plus grave des voix de femme. (On dit aujourd'hui Contralto). - Partie chantée par ces voix, dans un choeur. - Instrument à quatre cordes, exactement semblable au violon, mais un peu plus grand : les cordes de l'alto sont accordées par quinte en descendant : la (chanterelle), ré (2^e corde„ sol (3^e corde), do (3^e corde). - Instrument de cuivre à vent, à embouchure et à pistons, de la famille des saxhorns, intermédiaire entre le bugle et le baryton; il est en mi b. et il a l'étendue de tous les saxhorns.

Amant jaloux (L'). - Opéra-comique en trois actes, paroles de d'Hèle, musique de Grétry (Comédie-Italienne, 23 décembre 1778). C'est l'un des meilleurs ouvrages de Grétry, et des plus parfaits. D'Hèle avait, dit-on, emprunté le sujet de sa pièce à une ancienne comédie anglaise, the Wonder (le Miracle ou la Femme qui garde un secret). Aujourd'hui, on ne connaît plus guère de la partition de Grétry que la délicieuse sérénade : Tandis que tout sommeille, qui n'est qu'un épisode du duo d'Alonzo et de Léonore. Mais combien d'autres morceaux à citer! Le finale du premier acte, et le duo de Lopez et de Florival. La gloire a tant d'attraits, et la scène du troisième acte Seigneur, sans être trop indiscret... Tout cela est charmant, plein de verve et surtout d'un vif sentiment scénique.

Amants de Vérone (Les) . - Drame lyrique en cinq actes et six tableaux, poème et musique du marquis d'Ivry, (théâtre Ventadour, 12 octobre 1878). Ces Amants de Vérone sont une nouvelle édition lyrique du Roméo et Juliette, de Shakespeare. Le livret est intéressant, et la musique empreinte d'un bon sentiment dramatique; l'inspiration est souvent heureuse. On y distingue plusieurs morceaux bien venus, et, en premier lieu, les duos du balcon et de l'alouette, où la passion parle le langage qui convient. On peut signaler encore, comme pages remarquables, la cavatine de Roméo : Qu'elle est lente à venir, cette heure de mystère!, l'air de frère Lorenzo, les excellents couplets de la nourrice, et la scène du duel et de la mort de Tybalt.

Ambira. - Instrument de musique du Mozambique, composé de verges en fer, plates, minces et étroites, fortement trempées, de longueurs inégales, et disposées sur un seul rang dans un morceau de bois creux. Quand on en joue avec l'ongle du pouce, on croirait entendre une sonnerie de petites cloches.

Ambitus.  en latin littéraire  = circuit. Étendue d'une mélodie, de son degré le plus grave jusqu'au plus aigu.

Ambrosien ou Ambroisien (chant),  nom sous lequel on désigne une sorte de plain-chant dont St Ambroise fut l'auteur, en 386. Ce chant, suivant Jumilhac, se divisait en chant rythmique ou psalmodique, et en chant métrique. 

"St Ambroise, dit Théodore Nisard, adopta le genre chromatique, c'est-à-dire l'altération de certaines notes, comme l'ont enseigné plus tard les didacticiens du Moyen âge en parlant de la musique feinte ou colorée. Deux différences radicales existaient entre le chant de St Ambroise et celui de St Grégoire. Dans l'un, abandon complet des règles de l'accentuation latine et adoption du genre diatonique; dans l'autre, genre chromatique, rythme, accentuation. Dans l'un, musique grave, sévère, adaptée aux durs gosiers des barbares du nord qui se convertissaient au catholicisme; dans l'autre, un art plus grec, plus souple, plus élégant, quelque chose de moins austère et de moins âpre." 

En bibliothèque - Camille Perego, la Regela del Canto Ambrosiano, Milan, 1622, in-4°; Jumilhac, la Science et la Pratique du plain-chant, 2° édit., par Théodore Nisard et A. Leclerc, Paris, 1847, in-4.

Amébée (chant), en grec amoibaia aoidé; c.-à-d. chant alternatif (ameibo, échanger); ainsi nommé parce que, lorsqu'un interlocuteur avait chanté un couplet, l'autre lui répondait par un couplet ordinairement d'égale longueur. Ce second couplet devait dire plus, ou du moins autant que le premier, que la pensée fût la même, ou différente, ou contraire. Le débat était jugé le plus souvent par un arbitre, qui déclarait vaincu celui dont les couplets lui paraissaient dire moins, et adjugeait au vainqueur la récompense fixée avant le concours par un accord mutuel : le prix était partagé lorsque le 2^e interlocuteur avait égalé le 1^er.  Les idylles IV, V, VIII de Théocrite, l'églogue III de Virgile, offrent des modèles de ce genre de poésie. Dans l'églogue de Virgile, les couplets alternatifs ont deux vers. Dans les idylles de Théocrite, ils sont d'une forme plus variée; souvent les interlocuteurs ne disent qu'un vers. Quelques chansons modernes, en forme de dialogue, rappellent ce genre de composition, entre autres le Voyageur et l'Écrivain public de Béranger. (P.).

Amen est une locution hébraïque admise dans les cultes chrétiens, avec le sens « ainsi soit-il ». La situation assignée à ce mot, comme réponse du peuple ou du choeur à l'officiant et terminaison de la lecture ou de la prière chantée, a décidé du rôle que lui tirent jouer les compositeurs de musique d'église. Depuis le XVII^e s., ils s'accoutumèrent peu à peu, en renchérissant les uns sur les autres, à élever sur ces deux syllabes, indéfiniment répétées, de grandes constructions vocales et instrumentales, soit en style fugué, soit en formes libres, servant de finale brillante ou pompeuse au Gloria et au Credo. Dans  la Messe en ré mineur, de Cherubini, l'amen du Credo est un allegro à 2/4 terminé par une coda plus rapide et dans lequel la seule partie de soprano répète, pour sa part, 107 fois l'unique mot de texte. (M. B.).

Amour africain (L') est un opéra-comique en deux actes, paroles d'Ernest Legouvé, d'après une nouvelle de Prosper Mérimée, musique de Paladilhe (Opéra-Comique, 8 mai 1875). - Les défauts d'un poème inégal et un peu incohérent ont porté tort à la musique de cet ouvrage, qui est loin de manquer de qualités : au premier acte, un petit mélodrame, la gentille chanson italienne de Margarita, le choeur charmant des olivettes, accompagné par le fifre et le tambourin, et un bon quintette; au second, après la jolie et tendre romance de Nouman, les couplets de Moïana, un suave chant à doux voix : Divin transport! un trio dont la fin est très pathétique, et le très heureux cantabile de Moïana : Maître c'est toi que j'aime.

Amour médecin (L') est un opéra-comique en trois actes, livret de Charles Monselet, d'après la comédie de Molière '(L'Amour médecin), musique de Ferdinand Poise (Opéra-Comique, 20 décembre 1880). La pièce, moins chargée d'incidents que le Médecin malgré lui, a servi la muse du musicien, plus élégante que forte, plutôt gracieuse que caractérisée. La partition, très purement écrite, abonde en jolis détails. La sérénade, A ta fenêtre demi-close; Bonjour, monsieur le notaire; Ainsi qu'au pays des almées, montrent que l'auteur a su mêler adroitement sa note personnelle aux vieilles formules du pastiche.

Amour vengé (L') est un opéra-comique en deux actes, en vers libres, poème de Lucien Augé de Lassus, musique de Gaston de Meaupou (Opéra-Comique, 31 décembre 1890). Pour punir l'Amour de ses taquineries continuelles, Jupiter l'a enchaîné à un arbre; mais Cupidon, délivré par Silène, jure de se venger, en même temps que d'exaucer le voeu de son libérateur. Pour ce, il inspire à Antiope de l'amour pour Silène, et à Jupiter de l'amour pour Antiope. Le maître du tonnerre, bafoué, blessé dans son orgueil et dans son amour, sollicite sa grâce. Satisfait, l'Amour remet toutes choses en leur place: Silène retourne boire, et Jupiter sera heureux avec Antiope. Sur ce poème aux vers harmonieux, de Meaupou a brodé une musique agréable, dans laquelle on remarque surtout un quatuor d'un bon sentiment comique et d'une bonne facture.

Amours d'Antoine et de Cléopâtre (Les) est un ballet-pantomime en trois actes, d'Aumer, musique de Kreutzer, donné à l'Opéra en 1808. Cet ouvrage, bien dessiné, monté avec magnificence et parfaitement exécuté, a obtenu un immense succès. On admirait surtout, dans le premier acte de ce ballet, le beau spectacle de Cléopâtre remontant le Cydnus, sur cette galère si fameuse dans l'Antiquité; le deuxième est consacré aux fêtes que cette reine donne an voluptueux Antoine; le troisième se termine par l'incendie du palais, sous les ruinés duquel Cléopâtre veut ensevelir son vainqueur, Octave.

Amours du Diable (Les) est un opéra-féerie en quatre actes et neuf tableaux, paroles de Saint-Georges, musique d'Albert Grisar (Théâtre-Lyrique, 11 mars 1853). Le livret est animé, mouvementé, avec des alternatives de gaieté et de passion jointes à l'élément fantastique, La musique de Grisar a tour à tour le charme et la grâce, la tendresse et l'émotion.

Anacrouse. - Note ou groupe de notes faibles précédant le premier temps accentué d'une phrase musicale. L'exemple le plus connu est au début de LaMarseillaise.

Dans les cas de ce genre, l'anacrouse sert à donner de l'élan à la mélodie, dont le caractère se trouverait affaibli par sa suppression.

Parfois, elle joue le rôle d'une appogiature, qui retarde l'entrée de la première note et la fait désirer.

Anapale. - Sorte de danse archaïque, en honneur chez les Grecs; des jeunes gens nus frappant du pied la terre en cadence, élevant les mains et chantant, s'y formaient par figures symétriques, comme dans le quadrille moderne. Elle répond au tripudium des Romains, mais avait un caractère plus artistique. (J.-A. H.).

Anche. - Languette de bois, de roseau ou de métal, fixée par une de ses extrémités et brisant de l'autre en battements réguliers un courant d'air auquel elle fait obstacle. Chaque battement de l'anche produit l'une des vibrations d'un son d'autant plus aigu que les battements sont plus fréquents. L'anche battante est celle dont l'extrémité vibrante heurte un corps solide disposé à cet effet. Lorsqu'elle est construite à simple languette, elle bat contre la paroi du tuyau à l'entrée duquel elle est placée. C'est le type employé dans la clarinette, le saxophone et les tuyaux à anche de l'orgue. 

Lorsqu'elle est à double languette, elle produit le son par les battements réciproques de deux lames de roseau l'une contre l'autre. C'est le type employé dans le hautbois, le cor anglais, le basson, le sarrussophone, la musette, la cornemuse et anciennement dans les familles du chalumeau, du cromorne, de la bombarde. Dans les instruments à souffle humain, l'accord de l'anche se règle par les lèvres de l'exécutant, qui en raccourcissent la partie vibrante; dans les tuyaux d'orgue, il se règle par une rasette. 

Isolée de l'instrument dans lequel elle sert à en endrer des sons variés, l'anche est utilise pour produire un son unique dans les cornes d'appel, les trompes, les sirènes. 

L'anche libre, qui passe à tort pour avoir été inventée par Grenié (1810), mais qu'on trouve en usage dans les siècles précédents, était connue en Chine depuis une haute antiquité; elle se place devant une ouverture qu'elle ferme lorsqu'elle est au repos, mais dans laquelle elle vibre en dedans et en dehors lors du passage de l'air. Elle est employée dans l'accordéon, l'harmonium, l'orgue dit expressif. (M. B.).

Andante est, en italien, le participe présent du verbe intransitif andare, aller, = en allant. En musique c'est l'indication du mouvement d'un morceau. Les maîtres du XVII^e s. l'entendaient dans son acception littérale, avec la signification d'  « aller à pas égaux » et de bien séparer les sons. C'est à l'époque, moderne qu'on s'est accoutumé à en ralentir l'allure. Ainsi que pour les locutions analogues, on ajoute souvent au mot andante un qualificatif tel que sostenuto (soutenu), con moto (avec une certaine animation), etc., et on le prend substantivement comme titre de morceau : Andante en fa, op. 35, de Beethoven.

Andantino, diminutif d'andante, indiquant un mouvement un peu plus animé. Comme exemples de l'imprécision de ces termes, Pauer a cité trois morceaux d'Élie, de Mendelssohn, qui portent le même chiffre métronomique, et sont intitulés :  Andante, Andante con molo, et Andantino.

Anémocorde, instrument à clavier, dans lequel les cordes résonnaient par le moyen d'un courant d'air qui les frappait. Il fut inventé à Paris, en 1789, par un Allemand, Jean Schnell. Le secret de se construction n'a pas été divulgué. L'anémocorde avait une rare suavité de son, et une surprenante propriété de produire le crescendo et le decrescendo : mais les touches ne parlaient pas avec rapidité, et il fallait se borner aux mouvements modérés. (B.).

Angélique, ancien instrument de la famille des luths, employé en Angleterre, et inventé, dit-on, au XVII^e siècle, par un facteur d'orgues de Mulhouse nommé Ratz.

Anglaise, ancienne danse à caractère, fort animée, originaire de l'Angleterre. Son rythme musical consistait dans le retour fréquent et presque continuel de la croche pointée suivie de la double croche dans la mesure à deux-quatre. La mélodie est à 2 reprises de 8 mesures. En France, on ne danse plus l'anglaise que sur le théâtre: le danseur, costumé d'ordinaire en jockey ou en matelot anglais, se livre à des mouvements grotesques, pour exprimer la gaieté ou l'ivresse.

Anna Bolena, est un opéra italien, poème de Felice Romani, musique de Gaetano Donizetti, représenté à Milan en 1822, et à Paris en 1831. C'est un épisode de la vie d'Anne de Boleyn, femme de Henri VIII, qui fut décapitée par ordre de son mari.  La partition de Anna Bolena, restée au répertoire, se distingue par un caractère élevé des autres ouvrages de second ordre de Donizetti. Elle renferme des morceaux fort remarquables. L'air Vivi tu est un des plus suaves qu'on puisse entendre.

Anneau. - C'est un système ingénieux qui, appliqué aux clefs de quelques instruments à vent, sert à en faciliter le doigté. Cette invention est due à l'illustre Boehm. Lorsque celui-ci eut achevé la flûte qui porte son nom, il s'aperçut que le pouce, servant exclusivement à maintenir l'instrument, l'exécutant ne pouvait plus disposer que de neuf doigts pour boucher quinze trous : il eut alors l'idée des anneaux. Dans ce système, le doigt qui ferme la trou pousse en même temps un petit cercle en saillie. Ce cercle est attaché à une tringle qui correspond avec une clef ouverte, communiquant avec un autre trou, de telle sorte qu'en abaissant l'anneau, on déprime en même temps la clef; de cette façon, le même doigt remplit deux fonctions simultanées. Pour faciliter le glissement du doigt sur la clef, plusieurs tentatives avaient déjà été faites, et, en 1824, Janssen avait inventé les rouleaux et les avait adaptés à sa clarinette; mais ils furent remplacés plus tard par les anneaux de Boehm, qui ne tardèrent pas à être appliqués à tous les instruments de son système (flûte, clarinette, hautbois, 1844). Le basson fût seul excepté; lorsqu'on voulut lui adapter les anneaux, on s'aperçut que les tringles auxquelles ces anneaux étaient attachés produisaient, à cause de leur longueur, un cliquetis des plus désagréables. De plus, ces longues tiges de métal, chargées d'anneaux, exigeaient de continuelles réparations; il fallut y renoncer presque complètement. (GE).

Anticipation. - Artifice mélodique consistant à faire entendre un son avant le temps fixé, ou un ou plusieurs des sons d'un accord conclusif avant la cadence finale. Geminiani (vers 1740) classait l'anticipation parmi les ornements susceptibles de produire un heureux effet, notamment lorsque la mélodie monte ou descend un intervalle de seconde. L'anticipation se fait sur un temps faible ou sur la partie faible du temps. Elle est toujours de peu de durée. On l'appelle directe lorsque la note qui anticipe est la même que celle qui lui succède; indirecte, lorsqu'elle en diffère. Elle peut se faire dans plusieurs parties à la fois ou s'appliquer à un accord tout entier. Les classiques, en ont largement usé. Il y anticipation, non plus d'une note, mais de tout un fragment mélodique, dans les quatre mesures qui précèdent l'allegro final de la Symphonie en ut mineur, de Beethoven, ainsi que dans la célèbre entrée du cor, de la Symphonie héroïque. De telles anticipations, qui sont l'annonce d'un thème imminent, contribuent à l'expression dramatique, dans la musique de théâtre. Berlioz, dans Les Troyens, au moment où Didon jure fidélité éternelle à la mémoire de Sichée, a mis sur les lèvres d'Anna une allusion anticipée au thème de la Marche troyenne, qui est un pressentiment de l'approche d'Énée. (M. B.).

Antienne. - Verset qu'on annonce avant un psaume ou un cantique, et qu'on chante ensuite tout entier. - Hymne en l'honneur de la Vierge, qui se chante à la fin des complies. 

Antiphonaire. - Nom donné, dans le haut Moyen âge, au recueil général des chants admis par la liturgie romaine. L'antiphonaire de saint Grégoire est le recueil d'antiennes et de répons que le pape Grégoire  le Grand (mort en 604) rédigea ou « centonisa» et qui, après des discussions ardentes sur son authenticité, a servi de base à la restauration au XIX^e s. du chant liturgique. 

L'antiphonaire plénier fut constitué au X^e s. par la réunion du Responsorial avec l'Hymnaire, le Psautier , etc. On réserve aujourd'hui le titre d'antiphonaire à la collection des chants de l'office des heures. Quelques manuscrits célèbres sont inexactement connus sous ce nom. 

L'Antiphonaire de Montpellier est un manuscrit du XI^e s. provenant d'un monastère bourguignon, de l'ordre de Cluny et qui se trouve conservé à la bibliothèque de la Faculté de médecine de Montpellier. Il contient en une double notation, neumatique et alphabétique, une vaste collection de mélodies liturgiques classées selon l'ordre des modes, dans un but probable d'enseignement. 

Le manuscrit connu, à tort, sous le nom d'Antiphonaire de Pierre de Médicis, manuscrit du XIV^e s., de la bibliothèque Laurentienne, à Florence, contient un nombre considérable de compositions harmoniques des déchanteurs français de cette époque. (M.B.).

Antiphonie. - Exécution du chant par deux choeurs alternés. Les églises chrétiennes de l'Orient empruntèrent cette méthode aux traditions païennes de la strophe et de l'antistrophe. Elle fut introduite en Occident par saint Ambroise, évêque de Milan, en 386. L'antienne prit naissance de cette division du chant des psaumes, auquel elle servait en quelque sorte de refrain. L'usage de l'antiphonie florissait encore dans les choeurs religieux au XVI^e et au XVII^e s. Les psaumes de Lassus et les compositions a cori spezzati de l'école vénitienne exigeaient la participation de deux groupes opposés de chanteurs nombreux et exercés.

Apopemtiques (chants), du grec apopemptika. - Chants des anciens Grecs, adressés aux étrangers au moment où ils quittaient le toit hospitalier pour rentrer chez eux. Il y avait aussi des jours de fête où, par des chants apopemptiques, on prenait congé des dieux, qui étaient censés retourner dans leur demeure.

Appassionato, adjectif italien qui signifie passionné. -  Locution employée pour caractériser l'expression d'un morceau. Elle est devenue célèbre par l'emploi que l'éditeur Cranz, de Hambourg, en a fait pour donner à la Sonate, op. 57, de Beethoven, un titre auquel le maître n'avait pas songé, mais dont il s'est servi, au contraire, pour le 3^e morceau de sa Sonate, op. 106 : « Adagio sostenuto, appassionato e con molto sentimento » et pour le le, morceau de la Sonate, op. 111 : « Allegro con brio ed appassionato ».  On rencontre fréquemment cet adjectif chez les musiciens de l'époque romantique. (M. B.).

Appoggiature. - Petite note d'agrément que l'on place devant une note principale, à un degré (un ton ou un demi-ton) au-dessus ou au-dessous de cette note : l'appogiature simple enlève ordinairement à la note principale la moitié de sa valeur. - L'appogiature est brève quand elle est faite d'une petite croche à queue barrée; on l'appelle alors acciacatura : elle n'a pas de valeur, et on l'exécute rapidement. L'appogiature est double quand elle est formée de deux petites notes placées l'une à un degré au-dessus, l'autre a un degré au-dessous de la note principale

Archet. - Baguette le long de laquelle sont tendus des crins, et qui sert à jouer de certains instruments : contrebasse, violon, violoncelle, etc. L'archet est formé d'une baguette, â la fois ferme et rigide, sur laquelle est tendue, sans la toucher, une mèche de crins de cheval enduite de colophane. Comme son nom l'indique, l'archet avait autrefois la forme d'un arc; ce n'est que vers la fin du XVIII^e siècle qu'il prit sa forme actuelle, grâce aux travaux d'une famille d'artisans français, les Tourte, dont le dernier, François Tourte, fut pour l'archet ce que Stradivarius avait été pour le violon.

Archiluth, traduction de l'italien arciliuto. - Instrument à cordes pincées, à manche, formé par l'agrandissement du luth.

Son invention, attribuée à Antonio Naldi, dit le Bardella, de Florence, et revendiquée en faveur de Piccinnini, luthiste de Padoue, eut lieu dans les dernières années du XVI^e siècle, époque où l'on exigeait pour l'accompagnement des instruments plus puissants. A cet effet, l'on imagina d'allonger le manche du luth par l'addition d'un second manche supportant une série de 6 à 8 cordes, simples ou doubles, qui, passant en dehors de la touche, étaient pincées à vide et procuraient au grave les sons d'une octave. 
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Archiluth.

Les dimensions de l'archiluth étaient d'ailleurs variables, et l'on en connaît des exemplaires qui dépassent de peu un mètre de longueur totale, tandis que d'autres atteignent deux mètres. 

Dans les « concerts de luths », que mentionnent souvent les descriptions de ballets de cour, l'archiluth jouait le rôle de basse. Il différait sensiblement du théorbe, également formé par un agrandissement du luth, mais il se confondait, à  peu de détails près, avec le chitarrone. (M. B.).

Archiviole. - Ancien instrument de musique, sorte de clavecin auquel était adapté un mécanisme de vielle, et qu'on jouait par le moyen d'une manivelle. Les Italiens appelaient archiviole de lyre un autre instrument, en forme de guitare, avec un manche très large : il était monté de 12 à 16 cordes, dont les dernières au grave, débordant le manche et sonnant à vide, étaient accordées suivant le ton dans lequel on jouait, et donnaient la tonique et la quinte de ce ton.

Argent. - Métal précieux employé pour la fabrication des flûtes et de trompettes destinées à des usages d'apparat. La possession de trompettes d'argent était un luxe grandement admiré au Moyen âge, et dont s'enorgueillissaient les guildes flamandes. Les chroniqueurs mentionnèrent la présence de plus de 120 de ces instruments dans le cortège dé l'entrée de Philippe le Bon à Bruges, en 1430. On construisit aussi des orgues à tuyaux d'argent, telles que celles du palais impérial de Constantinople au IX^e siècle, ou, plus tard, celles que donna Louis XI à la cathédrale de Notre-Dame d'Embrun.

Ariette, diminutif d'aria. - Petit air, de style tempéré ou léger et de dimensions restreintes. Brossard (1703) le dit divisé en deux reprises ou se reprenant comme un rondeau. Les petits opéras français mêlés de scènes parlées furent tout d'abord appelés « comédies à ariettes ». Ce fut le titre porté par les ouvrages de Grétry, de Monsigny, de Dalayrac.

Arigot. - Instrument de musique, qui constituait une ancienne variété de flageolet à 6 trous, en usage au XVI^e s. dans l'armée française. On l'associait au tambour, et on le sonnait « à plaisir » , en improvisant, d'après des modèles consacrés,  de petits dessins mélodiques que l'on s'arrangeait pour faire « tomber en cadence avec le son du tambour ».

Arioso. - Air de courtes dimensions dont la forme et le caractère sont ceux d'un récitatif mélodique. Les Cantates de Bach et ses Passions en offrent de magnifiques exemples, où la déclamation du récit se fait chantante et expressive et s'accompagne de dessins variés. Un morceau longtemps célèbre du Prophète, de Meyerbeer (1849), le solo de Fidès : « Ah! mon fils, sois béni  », porte le titre d'Arioso. 

Armide. - Opéra en cinq actes, paroles de Quinault, musique de Gluck (1777) ; l'une des oeuvres les plus parfaites du musicien. - Armide, opéra sérieux, musique de Rossini (Naples 1817). - Armide et Renaud, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue : poème de Quinault, musique de Lulli (1656).

Armure. - Réunion en tête de la portée après la clef et avant le chiffre de mesure, des accidents qui expriment les altérations constitutives du ton du morceau. Les signes ainsi placés ont une action permanente, qui subsiste, sauf les altérations accidentelles, jusqu'à un changement d'armure. On reconnaît le ton du morceau par l'armure de la clef, qui est la même pour le ton majeur et son relatif mineur. Les dièses constitutifs du ton s'inscrivent en montant, et les bémols, en descendant de quinte en quinte, selon l'enchaînement des tonalités. Il était d'usage, aux XVII^e et XVIII^e s., de répéter l'accident à l'armure de la clef sur les deux lignes correspondant aux notes dont la tonalité exigeait l'altération. On se dispensait quelquefois, dans les copies manuscrites, de répéter l'armure à chaque portée de la même page. L'usage des instruments à vent dits transpositeurs entraîne l'emploi d'armures conventionnelles qui répondent au doigté de l'instrument, mais non à la tonalité du morceau, et qui jettent une grande complication dans la partition d'orchestre. Un instrument en si bémol, par exemple, fait entendre le si bémol lorsque sa notation indique un ut et sonne en conséquence soit à la seconde majeure au-dessous, soit à la 7^e mineure au-dessus de la note écrite. Son armure comporte deux bémols en moins ou deux dièses en plus que le ton réel. La concordance de l'armure réelle et de l'armure conventionnelle s'établit en des tableaux que fournissent pour chaque variété d'instruments transpositeurs les traités d'instrumentation. La fréquence des modulations, dans la musique moderne, en multipliant les changements d'armure et les altérations accidentelles a créé des difficultés de lecture que quelques compositeurs ont écartées par la suppression pure et simple de l'armure. Parmi les oeuvres ainsi notées, on peut citer le Psaume L VII, de Ch. Tournemire (1912), et les trois premiers numéros des Goyescas, pour piano, de Enrique Granados (1912). (M. B.).

Arpège. - Exécution successive et non simultanée des notes d'un accord. Le mot, qui dérive du jeu de la harpe, s'écrivait autrefois avec une H.. L'arpège ou arpègement figurait aux XVII^e et XVIII^e s. parmi les ornements que le compositeur prescrivait par des signes variables ou que l'exécutant introduisait à son gré. D'Anglebert (1689) et Rameau (1731) en France, Gottlieb Muffat (1727) en Allemagne, Dieupart (mort en 1740) en Angleterre le marquent par une barre oblique traversant la queue de la note inférieure ou supérieure, selon que l'arpège doit s'exécuter en montant ou en descendant. Chambonnières (1670), Couperin (1717), en France, Fischer (1696) et Bach, en Allemagne, emploient un trait vertical ondulé qu'ils placent avant l'accord et qu'ils terminent par un crochet tracé à la base ou au sommet, selon le sens à donner à l'arpègement. Ce signe, sans le crochet, a prévalu dans l'usage moderne, où il figure toujours l'arpège ascendant. L'arpège s'exécute sur tous les instruments, mais convient particulièrement à quelques-uns. Il se produit soit en brèves, durées et en accords presque simultanés, soit en accords décomposés embrassant une étendue de plusieurs octaves, soit sous l'aspect de batteries diverses. Il donne sur le piano, par le jeu alterné des deux mains, de puissants effets de sonorité. On pratique sur les instruments à archet tous les arpèges qui proviennent de la décomposition d'accords à triple et quadruple cordes, exécutables sur ces instruments. Les compositeurs modernes en ont élargi l'emploi bien au delà des seules considérations de l'accompagnement, et ils les ont fait concourir tantôt à l'expression de sentiments poussés au plus haut degré d'exaltation et tantôt à des effets descriptifs. C'est dans cette dernière acception que le mouvement incessant de grands arpèges montants et descendants forme dans L'Étranger, de V. d'Indy, par une peinture musicale saisissante des vagues qui s'élèvent et s'abaissent, le motif-type de l'Océan. (M. B.).

Arrangement. - Disposition ou réduction d'un morceau de manière qu'il puisse être joué par un seul instrument, ou par plusieurs, différents de ceux pour lesquels il avait été écrit.

Arsis. - Terme de métrique ancienne, désignant, chez les Grecs, la partie faible du pied, adopté par les grammairiens romains et les théoriciens du chant grégorien pour exprimer l'élévation de la voix sur l'accent tonique. En l'appliquant au battement de la mesure, il faut se souvenir que l'arsis était bien le temps levé, mais marquait le temps fort, contrairement à l'usage moderne, d'après lequel le temps fort coïncide avec le frappé, ou thesis. Chez les anciens contrepointistes, un canon « per arsin et thesin » est celui dont le sujet se reproduit à l'état de renversement dans la réponse.

Artifice. -  « Industrieuse combinaison de moyens », selon Littré. Les théoriciens modernes rangent sous ce nom les procédés de composition par lesquels des notes étrangères à harmonie y sont introduites pour les préparer, résoudre, relier ou orner les parties mélodiques ou les successions d'accords. Ce qui reste aujourd'hui des anciens agréments, l'anticipation, l'appoggiature, le grupetto, le mordant, le port de voix, est rangé avec les broderies, l'échappée, les notes de passage et la syncope, parmi les artifices mélodiques. Ce que les historiens appellent « les artifices des Néerlandais  » était plus vaste et plus compliqué. C'était l'ensemble des procédés contrepointiques que les compositeurs franco-belges des XV^e et XVI^e avaient portés à leur plus haut point de raffinement et qu'ils se plaisaient quelquefois à exprimer en véritables énigmes de notation. L'apparence bizarre de quelques-uns de ces artifices et les difficultés de lecture de la notation proportionnelle ont porté certains auteurs à n'y voir qu'un étalage pédant de formules vides, alors qu'il s'agissait des jeux subtils d'artistes d'une habileté extrême. (M. B.).

Atonal - Terme utilisé pour décrire la construction mélodique et harmonique d'oeuvres contemporaines et déjà celles du compositeur viennois A. Schoenberg, dans lesquelles la multiplicité des modulations et la superposition de tonalités différentes détruit ou entrave la notion du mode et du ton.

Aubade.  - Petit concert donné vers l'aube du jour sous les fenêtres d'une personne que l'on veut honorer ou fêter. Les aubades étaient autrefois fréquentes et souvent officielles. Les tambours des régiments tenant garnison à Versailles ou à Paris donnaient, depuis le règne de Louis XIV, une aubade au souverain, le matin du 1^er janvier. Cette coutume s'est continuée jusqu'au Second Empire. Elle était imitée en province par les tambours et trompettes des villes, qui donnaient des aubades aux officiers municipaux à l'occasion de leur élection. La Basoche de Paris se rendait en corps, une fois l'an, avec un petit orchestre de trompettes, hautbois, bassons et timbales, sous les fenêtres du premier président au Parlement et des présidents à mortier. 

Augmentation. - Artifice contrepointique consistant à doubler de valeur les notes d'un thème en Ie répétant. Les maîtres anciens y déployaient leur ingéniosité. En superposant à la clef quatre signes de mesure différents, Pierre de la Rue indiquait sur une seule portée le développement des quatre voix d'un canon procédant par augmentation à l'égard l'une de l'autre. Tandis que la voix supérieure chantait, les mêmes notes paraissaient augmentées du double à la basse. On trouve des exemples nombreux de ce procédé chez les grands contrepointistes et chez Bach. Le compositeur anglais B. Cooke se rendit célèbre par un Canon en augmentation à trois voix, trouvé si beau, qu'on le grava sur sa tombe (1793). (M. B.).