L'art des Catacombes.
C'est dans les Catacombes de Rome que se trouvent les plus anciens monuments de la peinture chrétienne; mais rien n'autorise à affirmer qu'aucun de ces monuments soit antérieur au V^e siècle. Nul écrivain des âges précédents ne parle de peintures existant dans les Catacombes, et le poète Prudence, qui, le premier, mentionne une représentation du martyre de Saint Hippolyte, n'indique pas le lieu où elle était placée. On voit dans une lettre d'Adrien  I^er à Charlemagne que le pape Célestin I^er (424-432) fit orner de peintures le cimetière de Sainte-Priscille. C'est donc vraisemblablement après l'adoption officielle du christianisme que l'on décora les lieux où avaient été enterrés ses premiers saints et ses martyrs. Le style de ces oeuvres est fruste, bien qu'il atteste une imitation des modèles de l'Antiquité païenne. Au reste, les peintures décoratives des Catacombes ont été faites à diverses époques, et probablement jusqu'à la fin du VIII^e siècle : celles de Saint Pontien et de Saint Valentin présentent des figures moins païennes, des ajustements plus austères et des sujets d'invention plus récente, tels que le Baptême du Christ, le Crucifiement, de saints ermites couronnés par Dieu, etc. 

La décoration des églises.
Des peintures furent également exécutées dans les églises. Prudence parle d'une peinture de Saint Cassien dans l'église d'Imola; Saint Paulin, évêque de Nole, orna de peintures la basilique de Saint-Félix; le pape Symmaque fit peindre la confession de Saint Pierre, et Léon I^er les portraits des 46 premiers papes dans la basilique de Saint-Paul. Les peintures dont on couvrit les murs des édifices sacrés et des palais ont presque toutes péri : celles qui existent dans l'église des Saints Nazaire et Celse à Vérone sont du VII^e ou du VII^e siècle. Durant la même période, la mosaïque fut souvent préférée à la peinture proprement dite : outre qu'elle avait plus de solidité et pouvait braver les intempéries, elle plaçait ses figures sur fonds d'or qui ajoutaient à la richesse du travail, et exigeait moins d'étude pour l'exécution. 

L'influence de Byzance.
Les mosaïques de Sainte-Marie-Majeure et du baptistère de Saint-Jean-de-Latran au V^e siècle, des Saints Cosme et Damien, de Sainte-Pudentienne au VI^e, sont exécutées dans le style latin, dont elles reproduisent les formes courtes et rudes, mais mouvementées; elles sont sans doute l'oeuvre de maîtres italiens. Mais les violences des iconoclastes dans l'Empire d'Orient firent refluer en Italie une foule d'artistes byzantins : on reconnaît leur style, plus calme, plus sobre de gestes, moins expressif peut-être, mais plus élancé de formes, dans les mosaïques de Sainte-Agnès, de Sainte-Praxède, de Saint-Clément à Rome, de Saint-Vital à Ravenne, de Saint-Marc à Venise de Saint-Ambroise à Milan, de Saint-Pierre à Pavie, de Saint-Étienne à Naples, exécutées du VII^e au XI^e siècle. L'influence byzantine va devenir prépondérante au cours des siècles suivants. C'est sans doute surtout en Sicile que l'art Byzantin s'impose, mais pas seulement.  Un certain Théophanes, de Constantinople, appelé a Venise au XIII^e siècle y aura ainsi pour charge d'y fonder  une école. 

Et ce fut sous la direction d'Apollonius, encore l'un des maîtres grecs qui ornaient de mosaïques l'église Saint Marc de Venise, et qui avait été amené à Florence par André Tafi, que Cimabue fit ses premières études. Mais  l'exemple de Nicolas de Pise, qui régénérait la sculpture par l'étude et l'interprétation de la nature, le fit sortir  des voies traditionnelles. Les progrès qu'il fit faire à l'art  excitèrent l'admiration des contemporains, et sa Madone de Sainte-Maria-Novella, regardée comme la merveille du temps, fut portée processionnellement par les Florentins. Quelques-unes de ses peintures existent aussi à Assise. Si l'exécution en est imparfaite, la conception ne  manque pas d'originalité et de grandeur. 

La Renaissance

L'école byzantine s'était manifestée dans son plus grand éclat du VII^e au XI^e siècle; cependant, durant toute cette période, elle était restée stationnaire, se contentant de reproduire incessamment les types consacrés par la symbolique chrétienne. Enfin arriva l'époque où la peintures chrétienne allait s'affranchir de la tradition byzantine. Trois peintres florentins, Cimabue (né en 1240, mort en 1310), Giotto (1266-1334) et Giovanni di Fiesole (1387-1455), plus communément appelé Fra Angelico, furent les promnoteurs de ce grand mouvement qui devait bientôt porter la peinture à un un degré de splendeur qu'assurément les chefs-d'oeuvre de l'art ancien n'avaient pu atteindre. 
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Le Christ en Enfer (libération d'Adam), par Fra Angelico.

La formation des écoles.
Avec Cimabué commencent le véritable style italien et l'école florentine. Giotto, son élève, le surpassa en grâce : l'expression devint chez lui plus humaine, plus vraie; les formes devinrent plus correctes, les draperies plus naturelles, et les raccourcis commencèrent à être étudiés. Il y eut pendant le XIV^e siècle une école giottesque, composée des élèves de Giotto, Stefano de Florence, Taddeo Gaddi,  Simon Nemmi, Cavallini, Capanna, Laurati, Giottino, Simon de Naples, Jean de Milan, Menabuoi de Padoue, Guillaume de Forli, Antoine de Venise, Angiolo Gaddi, etc.  D'autres artistes, tels que Buffalmacco, les Orcagna, Traini, furent plus fidèles à l'ancien style, dont ils conservèrent les traditions typiques. Les artistes des deux  écoles rivales déployèrent à l'envi leurs talents dans la décoration du Campo-Santo à Pise, monument unique de la peinture à fresque. 

L'école de Giotto ne prospéra pas seulement en Toscane : elle se répandit en Lombardie, où elle compta parmi ses membres Stefano et Jacques de Vérone, Giusto, Jean Miretto, AItichiero, Jacques Avanzi. Là encore, son influence fut combattue par des peintres qui firent briller d'un dernier éclat l'ancienne école, Guariente, Jean et Antoine de Padoue, Laurent de Venise, Semitecolo, etc.

A la même époque, l'école de Sienne, représentée par Simone de Martino, continuait de se distinguer par la douceur de son style, qui devait dégénérer assez vite en faiblesse et en épuisement : les peintres auxquels on a donné le nom de miniaturistes, et parmi lesquels figurent Oderigi d'Agubbio, Franco de Bologne, Vitale delle Madone, Pisanello, Lippo Dalmasio, Gentile da Fabriano, Guido Palmerucci, Fra Angelico de Fiesole, se sont inspirés de son esprit; c'est la même façon de peindre en teintes plates, le même soin à éviter tout accent trop marqué de la vie réelle et à spiritualiser la nature humaine.

Avec le XV^e siècle se manifesta, dans la peinture italienne, une tendance de jour en jour plus forte à reproduire la nature dans toute sa vérité, à secouer les entraves imposées jusqu'alors à l'art par les exigences du style religieux, et à embrasser avec une liberté illimitée les sujets profanes comme les sujets sacrés. Le domaine de l'art va s'agrandir : forme, expression, disposition, ajustement, modelé, clair-obscur, coloris, tout sera étudié et calculé. Trois peintres de l'école florentine ont eu la plus grande influence sur ce développement de la peinture dans la voie du naturalisme: Paulo Uccello, qui appliqua à son art les principes de la perspective linéaire; Masolino, avec qui l'exécution pratique fit de grands progrès; et surtout Masaccio, qui se dégagea des derniers vestiges de l'art traditionnel, et inaugura ce qu'on pourrait appeler le style dramatique. A leur suite on peut mentionner Filippo Lippi, qui plaça le premier des paysages d'une certaine importance dans les tableaux, Botticelli, Baldovinetti, André del Castagno, Benozzo Gozzoli, Roselli, Ghirlandajo, Pollajuolo, dont les peintures se distinguent par la science anatomique, Luca Signorelli, Fra Bartolomeo della Porta, etc. Un caractère commun à tous ces peintres, c'est l'introduction des portraits de contemporains dans leurs oeuvres. 
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Le Massacre des Innocents, par Domenico Ghirlandajo.

Le naturalisme fut également pratiqué dans la Lombardie : si on ne le trouve pas encore dans l'école dont font partie Foppa, Civerchio, Bevilacqua, Fossano et Montorfano, il inspira l'école de Padoue, fondée par Squarcione et André Mantegna; de là il se répandit dans les Etats vénitiens avec Parentino, Pizzolo et Buono, à Bologne avec Lorenzo Costa, en Ombrie avec Fiorenzo di Lorenzo, à Parme avec les frères Mazzuoli, à Lodi avec les frères Piazza, à Milan avec Bramantino et Borgognone. 

Cependant il y eut en Ombrie, particulièrement à Pérouse, une école qui, tout en adoptant les progrès que faisait la peinture dans l'exécution pratique, conserva les traditions du style pieux, sans les laisser s'altérer au contact des idées antiques et païennes, et que l'on peut regarder comme issue de l'école de Sienne et des miniaturistes du XIV^e siècle. Après avoir compté parmi ses  maîtres Taddeo Bartolo de Sienne, Martinelli, Antoine de Foligno, Buonfigli, Nicolas Alunno, elle jeta un vif éclat avec Pinturicchio et Pierre Vanucci, dit le Pérugin; ce dernier eut à son tour pour élèves Luigi l'Ingegno, Manni, San-Giorgio, Pacchiarotto, et enfin Raphaël Sanzio, destiné à les éclipser tous. Bologne avait aussi dans Francesco Francia un chef d'école, qui se rapprochait des artistes de Pérouse par le sentiment pieux et par la finesse de l'exécution.

Outre les progrès du naturalisme dans l'art, le  XV^e siècle vit s'opérer une autre révolution, dont le signal fut donné par l'école vénitienne, attachée plus longtemps que les autres à la peinture byzantine. Antonello de Messine, en possession du secret par lequel Jean de Bruges avait rendu plus facile l'emploi de la peinture à l'huile, le porta à Venise vers 1450, tandis que Dominique le fit connaître à Florence. Partout ce genre de peinture fut adopté pour les tableaux de chevalet; mais les artistes vénitiens s'en servirent les premiers pour remplacer la fresque dans les grandes compositions. Giovanni Bellini, et son frère moins illustre Gentile Bellini, donnèrent à l'école vénitienne cette supériorité de coloris qui l'a toujours distinguée. Parmi leurs élèves ou leurs émules, on doit citer Cima de Conegliano, Basaiti, Buonconsiglio, Marescalco, Previtali, Penacchi, Catena, Bissolo, Santa-Croce, Rocco Marcone, Jean d'Udine, Cariano de Bergame, Pellegrino de San-Daniele, Vittore Carpaccio, Mansueti, Lazzaro Sebastiani, Liberale, Francesco Morone, Girolamo dai Libri, Montagna de Vicence, etc.

Le Cinquecento (XVI^e siècle).
Quel que fût le mérite de tous les peintres précédents, ils furent tous surpassés par des artistes qui portèrent l'art au point extrême de la perfection, Léonard de Vinci, Michel-Ange, et Raphaël, et aussi le Giorgione, Titien et le Corrège. Parce qu'ils naquirent vers la fin du XV^e siècle, on les désigna, eux et leurs élèves, sous le nom de Cinquecentisti.  Chacun d'eux a des continuateurs. Aussi le XVI^esiècle est-il, en quelque sorte, l'âge d'or de la peinture.

Le Giorgione et Titien, élèves de Jean Bellini, ont donné à l'école vénitienne tout son éclat. Les portraits du Giorgione, qui perfectionna l'art de la couleur, sont remarquables par leur chaleur et leur vérité. Titien est admirable comme peintre d'histoire et de portraits, et le premier grand maître que le paysage ait compté, posséda au suprême degré la puissance et l'harmonie de la couleur, qui est le caractère distinctif de l'école. 
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Danaé, par Titien (1554).

Quant au Corrège, s'il pèche au point de vue de la pureté et de la gravité du style, il excelle par la largeur du modelé, la distribution de la lumière et des ombres, la qualité du ton, le bel empâtement et la solidité de la peinture. Ses mérites étaient le produit d'un instinct et d'un sentiment particuliers, et ne pouvaient se formuler en doctrine : aussi n'ouvrit-il pas d'école. Son seul élève fut peut-être Rondani, car il n'a pas même instruit son propre fils, Pomponio Allegri. Mais comme ses oeuvres excitèrent un engouement général, il eut beaucoup d'imitateurs, tels que François Mazzuoli dit il Parmegiamno, et Schidone de Modène, chez qui la douceur dégénéra en mollesse, le sentiment en affectation, la facilité en licence.

Ajoutons que les peintres Albertinelli et Ridolfo del Ghirlandajo ont été formés par Fra Bartolommeo. Andrea del Sarto est l'initiateur de Sgnazzella, Pontormo, Franciabigio, etc. 

Du XVII^e au XIX^e siècle

Le XVII^e siècle.
Après cet âge glorieux de la peinture italienne; la déclin commença au XVII^e siècle. Trois frères, Louis, Annibal et Augustin Carrache, essayèrent de l'arrêter, et se firent chefs d'une école dite éclectique, dans laquelle on chercha à réunir comme en un faisceau les qualités distinctives des maîtres précédents. De cette école sortirent Tiarini, Cavedoni, Spada, Massari, Salvi dit Sassoferrato, éclipsés bientôt par des condisciples qui eurent à leur tour des élèves distingués : le Guide, maître de Cagnacci, de Semenza, de Canuti, d'Elisabeth Sirani; Barbieri, dit le Guerchin ( = le borgne); Domenico Zampieri, dit le Dominiquin; l'Albane, maître de Mola et d'André Sacchi. Louis Cardi dit Cigoli et Christofano Allori suivirent l'école de plus loin.
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Le Grand Canal et l'Eglise du Salut, par Canaletto, 1730.

Malgré les efforts des Carrache, les peintres adoptèrent de plus en plus le style décoratif et théâtral qui leur a valu le surnom de machinistes, et prirent souvent pour modèle la nature la plus vulgaire. A leur tête était Michel-Ange de Caravage, qui eut pour principaux disciples ou imitateurs Lanfranco, Pierre de Cortone, Carle Maratta, Antonio Canaletto, et Carlo Cignani. Les mêmes principes furent appliqués dans l'école napolitaine, qui, jusqu'à l'arrivée de Penni et de Polydore de Caravage, n'avait produit que Colantonio del Fiore et Antonio Salario dit le Zingaro : Ribeira dit l'Espagnolet, Preti dit il Calabrese, Salvator Rosa, Luca Giordano et Solimena en furent les plus fameux représentants. Le style des machinistes fut enfin porté à Venise par Turchi et Bassetti, à Vérone par Salmeggia, Tiepolo et Ricci. Un autre peintre, le Baroche, mit à la mode la grâce mignarde et le sentimentalisme, qui furent aussi les caractères de Carlo Dolci.

Le XVIII^e siècle.
Pendant le XVIII^e siècle, l'Italie n'a guère produit que Pompeo Battoni, qui se rattache à l'école éclectique, et dont l'influence fut à peu près nulle. Depuis cette époque, Appiani à Milan, Benvenuti à Florence, Camuccini à Rome, subissant plus ou moins l'influence de l'école française de David, n'ont pu être rattachés, par leurs grandes décorations à fresque, qu'à l'école des machinistes. On cite encore le peintre français Fabre, fixé à Florence, et dont les paysages ne sont pas moins remarquables que ses tableau historiques; Hayez et Pelagio Palage, peintres d'histoire à Milan; Migliara, peintre d'architecture; Ermini, qui a exécuté à Florence de jolies miniatures; Sabbatini, qui jouit d'une grande réputation pour ses dessins à la plume. 

Le XIX^e siècle.
Au XIX^e siècle, il n'existe plus véritablement d'école italienne de peinture. La Péninsule subit l'influence des pays du Nord, et l'on y retrouve pour l'essentiel la même succession des mouvements artistiques qu'en France : néo-classicisme; romantisme, réalisme et impressionnisme. (B).
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Musique en famille, par Giacomo Favretto.

En bibliothèque. - Vasari, La Vita de pittori, Florence, 1550, in-fol., trad. en français par Jeanron et Léclanché, Paris, 1840, 10 vol. in-8°; Lanzi, Histoire de la peinture en Italie, trad. en français par Mme Dieudé, Paris, 1824, 5 vol., in-8°; Artaud, Considérations sur l'état de la peinture en Italie, dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphael, Paris, 1808 et 1812, in-8°; Andy, Histoire de la peinture en Italie, Paris, 1817, in-12; Bourbet, Histoire de la peinture en Italie, Paris, 1817; G.-T. James, The Italian schools of painting, Londres, 1820, in-8°; X. Ottley, Histoire de la peinture en Italie, en anglais, in-fol.; Huard, Histoire de la peinture italienne, Paris, 1834, in-8°; Rosini, Storia della pittura italiana, Pise, 1840; J. Coindet, Histoire de la peinture en Italie, Paris, 1 vol. in-12; De Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, nouvelle édition, Paris, 1866, in-12.