« Quand une lecture vous élève l'esprit et qu'elle vous inspire des sentiments nobles et courageux, ne cherchez pas une autre règle pour juger de l'ouvrage : il est bon et fait de main d'ouvrier ».

Théories littéraires

Corneille et les règles d'Aristote. 
Mairet avait, le premier, appliqué dans sa Sophonisbe la règle des trois unités. Corneille, dans le Cid, ne se soumit pas absolument à cette poétique clasique. Il paraît probable, en effet, que le Cid fut joué, au Marais, dans un décor triple, offrant d'un côté le palais du roi, de l'autre la maison du comte, et, au milieu, une rue de Séville. Mais les vingt-quatre heures sont observées; elles sont, à vrai dire, employées avec une rare économie. 

A partir d'Horace, Corneille s'astreint aux règles, mais non sans ergoter ni protester. On sait, en effet, qu'il a écrit, pour son édition complète de 1660, des examens critiques de ses pièces (de Mélite à Oedipe), et qu'à la même date il a publié trois discours (un en tête de chacun des trois volumes) : De l'Utilité et des Parties du poème dramatique, De la Tragédie et des Moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, Des Trois Unités d'action, de jour et de lieu. Si Corneille crut devoir, à cette date, raisonner sur son système et sur chacune de ses pièces, c'est, à n'en pas douter, quoiqu'il ne nomme jamais cet ouvrage, pour réfuter. les critiques que lui adressait directement ou indirectement l'abbé d'Aubignac, dans sa Pratique du Médire (parue en 1657). 

On sent, dans ces discussions très normandes, que Corneille a la prétention de s'être conformé aux règles, mais qu'il en élargit le sens et la définition pour les accommoder à certaines libertés qu'il a prises. La vérité, c'est que choisissant des sujets historiques et les compliquant encore, Corneille est à l'étroit dans les vingt-quatre heures et dans l'unité de lieu; mais que, d'autre part, son génie consistant surtout à réduire ses actions à une crise essentielle de la volonté, les unités lui furent une contrainte utile. Il ne s'est pas douté que ces mêmes crises d'énergie, diluées dans une action de plusieurs jours, ne donneraient pas la même impression de fermeté et d'héroïsme. De plus, il a toujours pensé se soumettre à des règles fictives, imposées par un petit groupe de connaisseurs auquel, depuis le Cid, il ne voulait plus déplaire; il n'a pas senti que le public tout entier, composé presque exclusivement depuis 1636 de gens du monde et de bourgeois instruits, tendait d'instinct à cette recherche de la vraisemblance, que Racine, après lui, devait réaliser si aisément.

Nature de l'intérêt dans la tragédie.

Il est entendu que La poésie dramatique a pour but le seul plaisir du spectateur. (Discours sur le poème dramatique).

Dans le dénouement je trouve deux choses à éviter : le simple changemnent de volonté et la machine. (Discours sur les trois unités).

S'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande [...] je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle [...] Cléopâtre dans Rodogune est très méchante [...] mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. (Discours sur le poème dramatique).

J'ai cru jusqu'ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque; j'aime qu'elle y serve d'ornement et non pas de corps. (Lettre à Saint-Evremond, 1666).

La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d'Etat ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition et la vengeance. (Discours du poème dramatique).

Aux caractères extraordinaires il faut des situations extraordinaires, qui doivent même aller « au delà du vraisemblable ». (Ibid.)

Il n'y a aucune liberté d'inventer la principale action. (Discours de la tragédie).

Les comédies de Corneille

Souci de la vérité.
A part Clitandre, qui est une « bravade » (Examen) les comédies de Corneille se distinguent des comédies contemporaines par un réel souci de la vérité. Ce souci se montre dans le style qui fit le succès de Mélite, et dans le pittoresque avec lequel sont mis en scène certains coins de Paris comme la Galerie du Palais, occupée par des marchands de toutes sortes (Galerie du Palais, I, 6).

Il est visible surtout dans l'analyse des sentiments. Toutes les pièces reposent sur une intrigue d'amour. Des jeunes gens s'aiment, se quittent, se retrouvent et Corneille en déduit finement les raisons (La Veuve, I, 1). Il marque curieusement déjà l'influence que peut avoir la volonté sur l'amour :

Comptes-tu mon esprit entre le ordinaires?
Penses-tu qu'il s'arrête aux sentiments vulgaires ?... 
Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède : 
Je le hais s'il me force; et quand j'aime, je veux
Que de ma volonté dépendent tous mes Voeux.

(La Place Royale, I, 4.)

Entre autres mérites, les comédies de Corneille ont eu celui de lui apprendre à mener à bien une intrigue embrouillée. Il faut plusieurs pages à l'auteur pour exposer le sujet de Clitandre. Dorante, le Menteur, secondé par son valet Cliton , ne reste jamais à court d'inventions nouvelles. S'il finit par s'y perdre, le poète, lui, s'y reconnaît toujours. C'est bien la même ingéniosité qui agencera Rodogune et Héraclius.

La volonté dans les tragédies de Corneille

Ce qui manque le plus à ces comédies, c'est le comique. Corneille était plus porté à montrer la grandeur de l'homme qu'à observer ses ridicules, et dès Médée, sa première tragédie, c'est la grandeur qu'il s'est attaché à mettre en lumière.

La volonté marque de la supériorité morale.
Pour lui comme pour sa génération cette grandeur consistait dans la volonté. Descartes ne la définit pas autrement :

Je ne remarque en nous qu'une seule chose qui nous puisse donner juste raison de nous estimer, à savoir l'usage de notre libre arbitre et l'empire que nous avons sur nos volontés. (Traité des passions de l'âme, article 152).

Les héros. 
C'est du moins ce que croit Corneille, dont les héros ont pour caractère commun la force de la volonté plus que la vertu.

a) Les héros vertueux. 
Il en est qui fixent a leur volonté un noble devoir. Rodrigue et Chimène (le Cid), Emilie (Cinna) veulent venger leur père; Horace et Curiace défendre leur cité (Horace); Auguste dompter son ressentiment (Cinna>); Polyeucte être tout à son Dieu; Pauline toute à son époux (Polyeucte); Cornélie perdre César pour satisfaire les mânes de Pompée (La mort de Pompée), etc. Tous sont dévoués à leur tâche, quelle qu'en soit la rigueur. Rodrigue déclare à Chimène dont il vient de tuer le père en duel :

Je le ferais encor si j'avais à le faire. (Le Cid, III, 4).

Albe vous a nommé, je ne vous connais plus. (Horace, II, 3).

b) Les héros criminels. 
D'autres personnages de Corneille apportent la même ardeur à commettre des crimes. Médée pour se venger de la trahison de Jason fait périr sa rivale Créuse et tue elle-même ses enfants (Médée). Cléopâtre, meurtrière de son mari, meurtrière de son fils Séleucus, veut assassiner encore, pour régner seule, Antiochus son second fils, et Rodogune fiancée de son fils (Rodogune). Tels sont aussi les traîtres comme Perpenna qui tue son général Sertorius (Sertorius), Ildione qui consent à épouser Attila pour le poignarder le jour même (Attila).

Les pleutres. 
Si la force de la volonté fait la, grandeur du caractère, la pusillanimité en fait la bassesse. Le pleutre, qui cède aux événements au lieu de les conduire, est la contre-partie du héros cornélien. Ces personnages méprisables, que Corneille a peints avec vérité, font ressortir les autres. Félix, préfet timoré de l'empire, sacrifie son gendre et sa fille (Polyeucte, V,3). Ptolémée, par lâcheté, fait assassiner Pompée, son bienfaiteur; il se courbe devant César (Pompée, III, 2) et prépare contre lui un guet-apens. Prusias, le père de Nicomède, intraitable adversaire des Romains, est un fantoche de roi, qui craint toujours de perdre l'amitié de ses protecteurs :

Ah! ne me brouillez pas avec la République! (Nicomède, II, 3).

L'Action

Les sujets. 
Mais il faut, pour qu'on puisse mesurer leur effort. que les personnages se trouvent dans une situation difficile, « extraordinaire », nous a dit Corneille.

Les situations extraordinaires. 
En effet Rodrigue qui tue en duel son futur beau-père et que sa fiancée poursuit en justice (Le Cid); Horace qui frappe sa soeur de l'épée avec laquelle il vient de tuer au combat « son Curiace » (Horace); Auguste qui comble de bienfaits l'ingrat qui voulut l'assassiner (Cinna); Cornélie qui sauve la vie du vainqueur de son mari (Pompée); Cléopâtre qui exige de deux amoureux la mort de leur maîtresse (Rodogune), etc.: voilà des situations comme n'en offre pas la vie de tous les jours.

Tendance à la complication. 
Encore le sujet des chefs-d'oeuvre de Corneille est-il relativement simple. Mais par une pente fatale, pour amener ces situations extraordinaires, Corneille s'est trouvé entraîné à des complications infinies. Pour mieux faire valoir l'énergie humaine, « hors de l'ordre commun il lui crée des fortunes » (Horace). 

Il ne lui suffit pas qu'une soeur des Horaces ait été fiancée à un des Curiaces; il suppose encore qu'une soeur des Curiaces est mariée à l'un des Horaces. Ainsi, ce qui frappait déjà dans l'histoire, le sacrifice de l'amour au patriotisme, devient ici plus surprenant. 

Il ne lui suffit pas que Polyeucte, récemment marié à Pauline, lui préfère le martyre; il faut qu'un rival, Sévère, apparaisse entre les deux époux, pour montrer que la jalousie n'a pas de prise sur Polyeucte, et pour donner à Pauline l'occasion de choisir et de manifester, elle aussi, l'excellence de sa volonté. 

Il ne lui suffit pas qu'Auguste pardonne à un seul ingrat, Cinna; il faut que l'âme de cette conjuration soit la fille adoptive d'Auguste, Émilie, et que Maxime aussi soit un traître; ainsi, le pardon sera une triple victoire sur la plus légitime colère.

Afin de mettre un tyran usurpateur et meurtrier en présence de deux jeunes gens, dont l'un est son fils et l'autre son ennemi, sans qu'il sache lequel est son fils (Héraclius) :

Devine si tu peux, et choisis si tu l'oses. (Héraclius, IV, 4).

Il faut tant de combinaisons que Corneille en personne renonce à les exposer clairement ( l'examen d'Héraclius). Quand il reprend le sujet d'Oedipe à Sophocle, il y ajoute les amours de Thésée et Dircé et suppose quatre oracles successifs au lieu d'un. Traitant le sujet de Tite et Bérénice où Racine verra seulement une femme entre deux amants, Corneille suppose que Tite aime Bérénice, mais qu'il doit épouser Domitie, laquelle de son côté aime Domitian et en est aimée. Ainsi l'action se trouve composée d'une double intrigue. Il est des pièces comme Sertorius, Attila, Pulchérie où elle est triple.

Dans tous ces renforcements de l'action, Corneille ne dépasse pas dans ses chefs-d'oeuvre les limites de l'énergie humaine; mais ou sent qu'il est de plus en plus tenté par la difficulté; ses héros deviennent des acrobates de la volonté, à la fois par leur vigueur et par l'inanité de leurs tours ; ils se créent à eux-mêmes des obstacles pour le plaisir d'en triompher, et leur victoire ou leur sacrifice n'importe plus à la grandeur humaine. Ainsi, la rivalité de Cléopâtre et de Rodogune, celle de Viriate et d'Aricie dans Sertorius, la lutte de Grimoald et de Rodelinde dans Pertharite, - autant d'actions qui ne sont telles que parce que le poète l'a ainsi voulu, et qui sortent non plus du commun, mais du possible.

L'effort douloureux. 
Au milieu de ces situations si variées, jamais les personnages ne se trouvent dominés par leurs passions (sauf Camille d'Horace). Toutefois, dans les chefs-d'oeuvre de Corneille, les sentiments offrent une certaine résistance la volonté. Il y a une lutte courte, mais pathétique. Rodrigue s'écrie :

Que je sens de rudes combats!
Contre mon propre honneur mon amour s'intéresse. (Le Cid, I, 6).

L'effort impassible. 
Mais la volonté toute-puissante doit ignorer les hésitations et les regrets. Horace choisi par Rome « accepte aveuglément cette gloire avec joie » (Horace, II, 3). Nicomède en butte à la haine des Romains et de sa marâtre Arsinoé garde un sang-froid ironique. Alors le personnage principal est immobile, comme sur la défensive. L'action est menée en dehors de lui et contre lui par les personnages secondaires, et la stoïque fierté du héros subit leurs assauts. L'intérêt est plus froid dans ce genre de pièces, parce que l'admiration ne se mélange d'aucune inquiétude. C'était la limite extrême où Corneille était poussé par son système dramatique reposant sur la volonté.

L'effort politique. 
Il l'a franchie pourtant à la fin de sa carrière. II a cru fâcheusement que le travail de la volonté était intéressant en lui-même, en dehors de toute sympathie pour le héros, et que l'action du drame pouvait consister en combinaisons politiques. C'est le cas de Sophonisbe, Othon, Attila, Pulchérie.

Ce sont intrigues de cabinet qui se détruisent les unes les autres. (Préface d'Othon).

L'action ascendante.
Avec ce désir de mettre en relief la volonté de ses héros, Corneille devait construire des actions extérieures et ascendantes. Sans doute, nous trouvons occasion de manifester notre énergie dans la lutte quotidienne contre nos passions; mais pour que cette lutte devienne dramatique, il faut que nous nous heurtions à quelque difficulté imprévue, devant laquelle tout courage ordinaire resterait impuissant. Notre mérite s'accroît si d'un premier danger nous tombons dans un deuxième, plus grave encore, et si, à mesure que le hasard ou les hommes nous accablent, nous redoublons de force et d'audace. Ces obstacles seront extérieurs à nous; mais le jeu de notre libre arbitre est essentiellement intime. Et voilà pourquoi les actions de Corneille sont à la fois artificielles et psychologiques. 

Le Cid : il ne dépend de Rodrigue ni que son père soit insulté par le comte, ni que les Maures débarquent à Séville; mais il dépend de lui de provoquer le comte et de le tuer, malgré son amour pour Chimène, et de risquer un combat inégal et héroïque contre les Maures. 

Cinna> : il ne dépend pas d'Auguste qu'Émilie sa fille adoptive, Cinna qu'il a comblé de bienfaits, Maxime son confident, le trahissent; mais il dépend de lui de pardonner. 

Horace : il ne dépend ni du vieil Horace, ni de son fils, ni de Sabine, ni de Curiace, que les Romains et les Albains choisissent ainsi leurs champions; mais il dépend d'eux tous d'accepter stoïquement cette situation terrible, et de préférer l'honneur à la famille.

Les caractères et les passions

Les personnages subalternes eux-mêmes sont des entêtés : un comte de Gormas, un Félix, un Ptolémée, une Arsinoé, veulent avec âpreté. Enfin, quelques héroïnes appliquent leur volonté à la poursuite de leur satisfaction personnelle ou de leur vengeance : telles Camille, Émilie, Rodogune et Cléopâtre. Mais tous, on le voit, à des degrés divers, avec des buts différents, sont des énergies en action.

Quelle place Corneille donne-t-il à l'amour, qui, de toutes les passions, est celle qui détermine le plus de conflits tragiques? On cite toujours cette déclaration tirée d'une lettre à Saint-Evremond (1666) :

 « J'ai cru jusques ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque; j'aime, qu'elle y serve d'ornement, et non pas de corps. »

Dans presque toutes les autres, l'amour, loin d'être un ornement, crée la difficulté morale et rend le devoir surhumain. Le Cid changerait de nature si Rodrigue et Chimène s'aimaient; c'est par amour pour Émilie que Cinna conspire, et que Maxime trahit Cinna; sans amour, que deviendrait le sujet de Polyeucte, et même celui de Rodogune, pour ne pas parler d'Othon et d'Agésilas? Il faut donc corriger la déclaration de Corneille en disant que, dans la plus grande partie de ses tragédies, il y a de l'amour, et de l'amour qui fait corps avec le sujet; mais en ajoutant deux remarques essentielles : 

a) cet amour n'est pas, comme chez Racine, la passion maîtresse et le ressort unique; il est en lutte avec un intérêt supérieur, et il doit être vaincu;

b) cet amour vient d'un libre choix de la volonté et de la raison; il est fondé sur l'estime; si amoureux que soit le héros, il reste maître de lui-même, et ne subit jamais cette fatalité dont Shakespeare, Racine et Musset ont si profondément pénétré le mystère; et l'objet de son amour peut changer, selon que son estime a des raisons valables de se déplacer. Ainsi, Corneille purifie, idéalise et transforme en une énergie morale celui de tous nos sentiments qui, d'ordinaire, nous cause le plus de trouble et nous ôte le plus de clairvoyance. Voyez Pauline; si Pauline était une femme ordinaire, même très vertueuse, elle laisserait périr, puisqu'il y tient, ce Polyeucte qu'elle n'a épousé que par obéissance, et elle reviendrait légitimement à Sévère qu'elle a aimé jadis et qui l'aime toujours passionnément. Mais Pauline, fille de Corneille, n'aimait Sévère que pour son courage et sa vertu; du moment où elle sent en Polyeucte une vertu supérieure et un courage étrange, c'est vers lui qu'elle s'oriente comme vers le pôle irrésistible de son coeur.

Moralité du théâtre de Corneille

a) Corneille, dans ses plus belles tragédies, pose des « problèmes moraux-» et des « cas de conscience ». L'exemple, est rare et tragique; mais il évoque des cas analogues, plus ordinaires, auxquels la leçon peut s'appliquer et la beauté de ces problèmes vient, on ne le remarque pas assez de ce que le héros se trouve pris non pas entre le devoir et la passion (car la plus élémentaire morale nous oblige à choisir le devoir, et dans ce choix, il peut y avoir du mérite, mais non pas de la grandeur et, encore moins de l'héroïsme), mais entre deux devoirs, qui le sollicitent d'abord également, mais dont l'un doit triompher de l'autre. Croyez bien que Rodrigue, Curiace, Auguste, Pauline n'hésiteraient pas un instant s'ils avaient à se décider entre la vertu et le vice, entre le courage et lâcheté. Pour ne retenir qu'un de ces personnages, Auguste ne peut-il pas, ne doit-il pas hésiter entre son devoir de chef d'Etat qui est de punir, et son devoir d'homme qui est de pardonner? Ne peut-il craindre de se, tromper, et n'a-t-il pas raison de s'interroger avec angoisse?

b) Et maintenant, quel est le principe qui déterminera le choix du héros? C'est ici, vraiment, que la grandeur d'âme va se montrer. Ce héros, d'abord, envisagera, non sans trouble, les deux forces qui le sollicitent. Il faut, vit effet, qu'il nous apparaisse libre et clairvoyant; qu'il approfondisse tous les aspect, toutes les difficultés, toutes les conséquences, de son acte; et qu'il se décide par un choix raisonné de sa volonté. Ce raisonnement donne au héros un critérium certain, et lui fait discerner enfin le vrai devoir du devoir spécieux. Le vrai devoir se reconnaît à ce qu'il exige de nous un sacrifice plus complet et un effort plus grand. 

Ainsi, punir comme chef d'Etat, c'est un devoir; mais l'orgueil et la vengeance y trouvent leur compte. Pardonner, c'est un sacrifice, c'est aux yeux de la foule un aveu d'impuissance, c'est une abdication volontaire. Donc, le vrai devoir d'Auguste, c'est le pardon. 

Céder aux inquiétudes d'une femme qu'on aime, éviter tout ce qui pourrait vous en détacher et tenir les serments qu'on lui a faits, c'est un devoir; mais ce devoir porte en lui-même sa douceur et sa récompense présente. Obéir à la voix secrète de Dieu qui vous appelle, courir au baptême, briser les idoles, c'est payer du sacrifice de sa vie et de son bonheur une récompense future. Donc, Polyeucte ira se faire baptiser.

c) Mais peut-être ce héros, une fois qu'il aura accompli son pénible devoir, aura-t-il, en présence des ruines de son bonheur, ou de la mort qui va le frapper, un moment de faiblesse? peut-être se retrouvera-t-il tout simplement homme, et regrettera-t-il sa décision? Jamais. A Chimène, Rodrigue, le coeur tout saignant de son sacrifice, dira « Je le ferais encore si j'avais à le faire. » A Pauline et à Félix, Polyeucte prêt à partir pour le supplice, fera la même réponse. Le jeune Horace n'a pas un mot de repentir sur le meurtre de sa soeur. Pauline n'est, pas dégrisée par la mort de Polyeucte, mais appelle le supplice à son tour.

d) Enfin, le style même de ce théâtre justifie cette expression : école de grandeur d'âme. Ce ne sont que plaidoyers, arguments, dissertations. Pas un de ce héros qui ne cherche à convaincre ses adversaires ou à se convaincre lui-même de l'excellence de son choix. Toute une théorie du vrai devoir, distingué du devoir spécieux, se trouve là. Rodrigue prouve à Chimène qu'il était moralement obligé de la rendre orpheline; et Chimère lui prouve à son tour qu'elle doit le faire punir. Pauline prouve à Sévère qu'elle ne doit plus l'aimer, et qu'il doit demander la grâce de Polyeucte. Et, dans ces discours, tous les sophismes de la passion ou de l'orgueil sont poursuivis et réfutés; on descend jusqu'aux subtilités dialectiques les plus ténues; c'est une prodigieuse casuistique stoïcienne.

L'emploi de l'histoire. L' « invention » chez Corneille

1° Modifications apportées à l'histoire. 
Corneille recours à l'histoire, mais ne se veut pas historien; il ajoute et retranche aux faits que lui fournissent les textes, que ce soit chez Tite-Live (Horace), chez Appien (Rodogune), chez Surius (Polyeucte) ou chez le cardinal Baronius (Héraclius). Il n'a aucun scrupule à apporter à l'histoire des modifications, quand une raison dramatique l'y oblige. Il fait dans Héraclius régner Phocas vingt ans au lieu de huit; Pulchérie quinze ans au lieu de trente-six, etc. Rien n'indique les moeurs des barbares dans Attila, ni des Égyptiens grécisés dans Pompée, ni même des Espagnols dans le Cid. Il transforme jusqu'aux caractères. Auguste devient une âme généreuse au lieu d'être un tyran astucieux. Nicomède un pur héros, au lieu d'un despote asiatique, assassin de son père, etc. 

2° La vérité politique. 
Ce qu'il cherche et ce qu'il respecte, c'est une forme de vérité politique parce que la donnée même de la pièce est souvent politique. Nicomède c'est la politique coloniale de Rome :

Mon principal but a été de peindre la politique des Romains au dehors et comme ils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés. (Examen de Nicomède).

Polyeucte, c'est la lutte de l'empire contre le christianisme. Othon, ce sont les intrigues qui entourent la succession impériale. La politique a été la passion des Condé, des Retz et de leurs contemporains. Ils la trouvaient dans Corneille et c'est pourquoi ils le proclamaient grand historien (Saint-Evremond, Dissertation sur Alexandre).

3° Corneille et Rome. 
L'histoire romaine a particulièrement tenté Corneille, car, telle qu'elle est restituée par les historiens romains, elle apparaît, plus que toute autre, comme un recueil de beaux exemples. Sous la plume de ces auteurs, le Romain, pris en lui-même, est essentiellement un héros. Il n'a pas inventé le stoïcisme, mais le stoïcisme semble avoir été fait pour lui. Il exerce sur ses passions le même empire que sur les ennemis de sa patrie; il est maître de lui comme de l'univers; et il en a conscience, il le proclame, il l'affirme par ses dissertations comme par ses actes. Enfin, les auteurs romains ont parlé une langue forte et sonore, abondante en maximes solidement frappées, en raisonnements vigoureux et superbes. Si bien que ces Romains, qui furent impuissants à écrire des tragédies, sont devenus, réinventés par eux-mêmes, les héros incomparables des tragédies futures. 

Voilà ce qui a porté Corneille à se faire spécialement le peintre de Rome : Rome des rois (Horace), Rome républicaine (Sophonisbe, Nicomède, Sertorius, Pompée), Rome impériale (Cinna, Othon, Tite et Bérénice, Polyeucte, Théodore). Le type du Romain idéalisé par Tite-Live, Lucain ou Sénèque, s'accordait à merveille avec la conception héroïque de Corneille. Il n'est donc pas surprenant que Corneille ait tant puisé à cette souce, y soit sans cesse revenu, et ait encore donné l'allure et le langage romain à presque tous ses héros, fussent-ils byzantins ou syriens.

On retrouverait facilement dans son théâtre la trace de toutes les vertus supposées de Rome. Le « Qu'il mourût » du vieil Horace, (Horace, III, 6) est le cri du patriotisme romain. La haine des rois est dans ces vers de Maxime :

Considérez d'ailleurs que vous régnez dans Rome,
Où de quelque façon que votre cour vous nomme
On hait la monarchie. (Cinna, II,1).

Le style de Corneille

De plus, ce style a toujours une gravité robuste, et vraiment dramatique; rien de mièvre, d'incertain, de vague. On sent, au théâtre, la vigueur toute scénique de cette langue et de ce style. Chez Corneille, les caractères, l'action, les tableaux d'histoire, tout tend à faire saillir ces volontés héroïques où se reconnaît l'humanité supérieure. Le style lui-même est par excellence un style d'action.

Le raisonnement. 
Le raisonnement y tient une grande place, parce que c'est par des raisonnements que la volonté se détermine. Sans parler des scènes de discussion politique ou judiciaire comme celle de Cinna (II, 1) sur l'opportunité d'une abdication d'Auguste, ou le jugement d'Horace (V, 2), les monologues ou les tirades sont d'une argumentation serrée comme il convient à des délibérations qui doivent amener ou justifier un acte. A titre d'exemple, on peut étudier la réponse de Chimène à Rodrigue (Le Cid, III, 4), où elle explique son attitude :

Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie, etc.

1° Tu n'as fait le devoir que d'un homme de bien, 
Mais aussi le faisant tu m'as appris le mien.

2° Même soin me regarde et j'ai pour m'affliger 
Ma gloire à soutenir et mon père à venger.

3° Et cet affreux devoir dont l'ordre m'assassine 
Me force à travailler moi-même à ta ruine.

4° Tu t'es en m'offensant montré digne de moi, 
Je me dois par ta mort montrer digne de toi.

Aussi les qualités dominantes du style de Corneille sont-elles des qualités oratoires, la force et le mouvement. La pensée alors a tendance à se condenser en un ou deux vers vigoureux :

Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien nées
La valeur n'attend pas le nombre des années. (Le Cid, II,3).

Mourir pour le pays est un si digne sort
Qu'on briguerait en foule une si belle mort. (Horace, II, 3).

MAXIME. - Quel est votre dessein après ces beaux discours? 
CINNA. - Le même que j'avais et que j'aurai toujours. 
MAXIME. - Un chef de conjurés flatte la tyrannie!
CINNA. - Un chef de conjurés la veut voir impunie? 

(Cinna, II, 2).

LE COMTE. - Retire-toi d'ici.
RODRIGUE. - Marchons sans discourir. 
LE COMTE. - Es-tu si las de vivre ?
RODRIGUE. As-tu peur de mourir?

(Le Cid, II, 2).

Je cherche le silence et la nuit pour pleurer. (Le Cid, III, 4).

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles.... (lbid. IV, 3).

Paraissez Navarrais, Maures et Castillans. (Le Cid, V, 1).

Je suis maître de moi comme de l'univers. (Cinna, V, 3).