La comédie est un des deux genres principaux de composition dramatique, celui où l'on représente une action prise dans la vie commune et sous un aspect propre à exciter le rire. Le mot comédie vient du grec cômè ( = village) et odè ( = chant), parce que les premiers acteurs allaient de village en village; ou de comos ( = procession), parce qu'ils commencèrent leurs plaisanteries en Grèce dans les processions des fêtes de Dionysos. La comédie s'amuse à nous montrer chez l'humain la nature morale asservie aux instincts physiques : le sot, le poltron, l'égoïste, le gourmand, le sensuel, l'individu esclave de ses habitudes et de ses besoins, jouet de son humeur et du hasard, voilà son héros de prédilection. Elle se tient à la peinture du présent, s'attache à saisir la vie par son côté mesquin, et à en faire éclater les mécomptes et les petitesses en saillies de gaieté. De sa nature, elle ne prêche pas, elle ne prétend à corriger personne; elle ne songe qu'à nous amuser du spectacle de nos travers et de nos sottises : si elle vise parfois à nous donner quelque leçon, ce n'est qu'une leçon de prudence humaine; elle nous enseigne l'art de la vie, et sa morale, si morale il y a, n'est autre que celle du monde, où le succès appartient plutôt aux habiles qu'aux vertueux. 

Les genres de comédie.
On appelle comédie de caractère celle qui a pour but de peindre ou de développer un caractère principal, auquel tous les autres doivent être subordonnés; tels sont le Misanthrope et l'Avare de Molière. L'auteur fait choix d'une action qui place son personnage dans des circonstances opposées à son caractère : le misanthrope, par exemple, est amoureux d'une coquette, et Harpagon d'une fille pauvre. Ce genre de comédie, le plus difficile de tous, exige une étude approfondie de l'humain, un discernement juste, et une puissance d'imagination qui réunisse sur un seul personnage ou un seul objet les traits qu'on a pu recueillir épars et en détail dans plusieurs autres. 

La comédie de moeurs a pour objet de mettre sous les yeux du spectateur un tableau des usages ou du genre de vie que les gens d'un certain état ou d'une certaine condition ont généralement adoptés, les ridicules que la mode enfante et détruit, et qui varient selon les temps. 

La comédie d'intrigue présente un enchaînement d'aventures plaisantes, de situations embarrassantes et bizarres, qui tiennent le spectateur en suspens jusqu'au dénouement. 

De la combinaison des trois genres de comédie résulte ce que Lemercier nomme la comédie mixte, laquelle admet à la fois tous les moyens, tous les ressorts qui peuvent contribuer au développement d'une action comique.

Le mot comédie a primitivement désigné, en France, toute espèce d'oeuvre dramatique, grave ou enjouée, triste ou comique. On a dit longtemps les comédies de Corneille, de Racine, etc., et comédie a été un terme générique, synonyme aussi de spectacle, de représentation, de théâtre : un comédien, c'est ainsi un acteur qui joue sur une scène, jouerait-il une tragédie; et voilà pourquoi le Théâtre-Français, à Paris, porte le nom de Comédie-Française. Au XVII^e siècle, on appela comédies héroïques celles dont les personnages étaient pris dans les classes au pouvoir, rois, princes, etc. tels étaient le Don Sanche d'Aragon, de Corneille, et le Don Garcie de Navarre, de Molière.

Dans la comédie pastorale, l'action se passait entre des bergers, comme dans le Mélicerte de Molière. Une comédie mêlée de ballets ou intermèdes, comme les Fâcheux, les Amants magnifiques, Psyché, la Princesse d'Élide, etc., était dite comédie-ballet. Au XVIII^e siècle, la dénomination de comédie larmoyante fut appliquée aux pièces qui renfermaient des situations pathétiques et attendrissantes, et fut synonyme de tragédie bourgeoise et de drame.

L'histoire de la comédie
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La Comédie, ainsi que la Tragédie, est née, on l'a dit, dans les fêtes du culte de Dionysos. Comme ce culte ramenait tour à tour des sacrifices funèbres ou de joyeuses solennités pour célébrer le deuil de l'hiver ou le brillant réveil du printemps. On y voyait tour à tour la cérémonie sacrée tourner au drame des pleurs ou au drame d'allégresse. Au renouveau, de joyeuses processions de rustres avinés et travestis en Pans et en Satyres menaient leur carnaval religieux à travers le village, et usaient de la licence consacrée de la fête, pour interrompre leurs cantiques d'apostrophes satiriques adressées à la foule. Peu à peu ces intermèdes de lazzis prennent une forme plus dramatique; les farceurs rendent la satire plus piquante, en jouant les personnages qu'ils attaquaient : ce divertissement tourne en scènes de caricature. Ce fut donc là le berceau de la Comédie. 

La Comédie à Athènes.
La situation politique et sociale d'Athènes secondait encore l'essor de cette satire dramatique. Quand ces dionysies des campagnes vinrent de Mégare  prendre place sur le théâtre athénien à côté de la tragédie d'Eschyle et de Sophocle, on était en pleine démocratie. 

La Vieille Comédie.
Un poète de génie, le vieux Cratinos, en donnant forme d'art à cette joyeuse mascarade, en fait une sorte d'institution d'opposition politique. La Vieille Comédie (comme on l'appela ensuite) se jette à travers les querelles des partis, et, transformant le théâtre en tribune, elle y évoque, pour les travestir en caricatures fantastiques, toutes les affaires du jour. Orateurs influents, démagogues, généraux, gens à la mode, elle traduit tous ces maîtres de l'opinion sur la scène, expose en les parodiant leurs actes et leurs projets, démasque leur ambition; et, de peur qu'on ne s'y trompe, elle les nomme par leurs noms, satisfaisant ainsi à cette jalousie éternelle qui est l'aiguillon et la plaie de la démocratie. 

Si l'on n'a rien conservé de Cratinos, d'Eupolis, de Phérécrate, de Platon le comique, de Cratès, de Phormis et de tant d'autres, en revanche nous avons onze pièces d'Aristophane qui peuvent nous donner une suffisante idée de ce drame fantastique et plein d'imagination et de poésie, où questions de paix ou de guerre, questions de finances, de législation ou d'éducation publique, réformes politiques et sociales ou querelles littéraires, sont traitées avec le bon sens le plus patriotique et la verve la plus bouffonne; où, sous les flots débordants de folie et d'obscénité, apparaît souvent la pensée sérieuse; et où le réel et l'idéal, les idées les plus pratiques et les imaginations les plus burlesques se mêlent et se heurtent d'une façon aussi comique qu'imprévue. 

Les Acharniens et la Paix sont un manifeste contre la guerre du Péloponnèse; les Chevaliers, une ardente invective contre Cléon, le politique alors en faveur; les Guêpes, une satire de l'organisation judiciaire; les Nuées, un pamphlet contre l'éducation; les Oiseaux, les Harangueuses, la Lysistrata, le Plutus, une critique des utopies politiques et sociales; les Fêtes de Déméter et les Grenouilles, une parodie du théâtre d'Euripide. Ces pièces embrassent une telle variété d'objets et se mêlent si vivement aux événements d'alors, que, mieux peut-être encore que l'histoire de Thucydide, elles nous font connaître la situation d'Athènes à cette époque. 

La Moyenne Comédie.
Mais la Vieille Comédie périt par ses excès mêmes, comme la liberté athénienne et en même temps. Exclue de la politique, condamnée à s'abstenir de personnalités, elle cherche dans la vie privée une matière nouvelle, et s'attache à la satire générale des passions, des travers et des humeurs des humains. Toutefois, cette métamorphose ne se fait pas en un jour. Entre la Vieille Comédie et la Comédie Nouvelle il y eut une époque indécise de transition, celle d'Antiphane, d'Eubulos, d'Alexis, qu'on a nommée la Moyenne Comédie, où, à l'instar de la scène sicilienne, on s'amuse à travestir les épisodes de la mythologie; ou bien encore, en attendant qu'un art plus habile sache peindre les caractères, on fait la satire des gens de lettres et des philosophes, on essaye des charges à demi vraies, à demi de fantaisie, le rustre, le cuisinier, le parasite, le fanfaron, dont les masques sont restés dans la comédie populaire de l'Italie moderne (Commedia dell'arte). 

La Nouvelle Comédie.
Ce n'est guère que sous la monarchie macédonienne qu'un grand poète, Ménandre, fit sortir enfin de ces ébauches la véritable comédie de moeurs et de caractères, telle que nous la concevons encore aujourd'hui. Auparavant, la vie privée disparaissait dans les agitations de la vie politique, et le citoyen absorbait l'humain. Maintenant que la Pnyx est déserte, la tribune muette, les Athéniens vivent désormais davantage dans leur intérieur. A ces temps nouveaux Ménandre a su accommoder la Nouvelle Comédie. Il prend pour cadre de ses pièces les aventures ordinaires de la vie il en combine les situations et les contrastes de façon à faire éclater dans leur vérité naïve et profonde les sentiments, les faiblesses et les travers du coeur humain. Quelque roman d'amour forme la trame de l'intrigue et en fait le principal intérêt. Autour du jeune amoureux et de sa maîtresse, le poète groupe dans des combinaisons infiniment variées les personnages qui secondent ou gênent leur passion, un père grondeur, une mère complaisante, un esclave dévoué à servir par ses friponneries les fredaines de son jeune maître, un parasite, un faux brave, un marchand d'esclaves. Sa comédie devient un vrai tableau de moeurs, qui nous rend en vif l'image de la société athénienne d'alors. Diphile et Philémon furent, avec Ménandre, les principaux auteurs de la Comédie Nouvelle.

La comédie dorienne.
Cet autre genre de comédie grecque se développa dans diverses villes doriennes, telles que Mégare, Sparte, Tarente, etc., et spécialement en Sicile, tandis que la même forme littéraire était cultivée à Athènes, sans qu'il y eût influence d'un pays sur l'autre ni traditions communes. La comédie dorienne fut représentée par trois poètes, Épicharme, Phormis et Dinoloque. Elle n'était pas démocratique, comme la comédie athénienne; protégée par deux rois, Gélon et Hiéron, elle resta étrangère à cet esprit de satire politique qui distingue l'Ancienne comédie d'Athènes. Il ne semble pas qu'elle ait connu le choeur, cet organe de la liberté qui s'attaquait aux institutions , aux citoyens illustres, aux passions et aux préjugés du peuple lui-même mais elle conserva, avec un caractère de gravité philosophique, le respect des puissants. Les débris qui nous en ont été conservés ne permettent pas de croire qu'elle ait eu non plus, au même degré que la comédie athénienne, le prestige de la poésie lyrique : en revanche, les discussions philosophiques y tenaient une grande place, et il existe dans Epicharme tels morceaux dont on peut inférer qu'il voulut populariser les doctrines de son maître Pythagore. Enfin, dans la comédie dorienne règne un grossier sensualisme, qu'on s'explique en se rappelant que les Siciliens furent renommés dans l'Antiquité pour leur gourmandise : c'est elle qui a produit le personnage du parasite, qui devait faire fortune sur la scène athénienne avant de passer dans le théâtre de Plaute. On sait qu'à, Sparte le Médecin étranger était un autre personnage comique, comme plus tard à Rome le médecin grec et en France les docteurs de la Faculté de Paris. A Athènes, l'admission des pièces résultait d'un concours; les archontes les recevaient, puis cinq juges d'élite prononçaient définitivement. En Sicile, c'était le peuple entier qui décernait la couronne au poète.

La Comédie à Rome.
Ménandre avait deviné la vraie nature de la comédie, et en avait fixé les conditions durables et la forme définitive; aussi son théâtre restera-t-il désormais le modèle imité-: Rome n'en aura presque pas d'autre. Car, jusqu'à ce que ces pièces de la Nouvelle Comédie athénienne fussent traduites à son usage, Rome n'avait guère connu d'autres divertissements que la poésie fescennine et les Atellanes, espèce d'arlequinades grossières, venues du pays des Osques, et dont les masques ordinaires, Maccus (ancêtre de Pulcinella), Manducus (Croque-Mitaine), Bucco (bouffon à demi balourd, qui tient du Gilles), le vieux Pappus et le vieux Casnar, ressemblent fort aux masques actuels de la Commedia dell'arte. Ces farces ne tardèrent pas à être abandonnées à la plèbe, aussitôt que la Grèce vaincue eut importé dans Rome ses élégants spectacles. Comme la tragédie, la comédie grecque fut apportée par Livius Andronicus. La population éclairée ne voulut plus dès lors que des pièces grecques. 

Sans doute, quelques poètes essayèrent de composer sur ce modèle des comédies franchement romaines (trabeatae); mais avec quel succès? on ne sait. Car toutes les pièces que nous avons conservées de Plaute et de Térence ne sont que des traductions de comédies grecques : c'est la société grecque qui s'offre à nos yeux; la scène est toujours à Athènes. Sans doute le traducteur se met à l'aise; Plaute se livre volontiers à sa verve bavarde; Térence, plus élégant et plus discret, abrège d'ordinaire, au point même que, pour remplir le cadre d'une pièce, il est obligé de fondre deux comédies grecques dans la sienne. Mais ce qui appartient à l'un et à l'autre est facile à distinguer : leur part originale est assez mince; et l'on peut dire que la Comédie romaine, comme presque toute la poésie et les arts de ce peuple conquérant, ne fut qu'un glorieux plagiat. 

Les Romains avaient imaginé différents noms pour désigner diverses espèces de comédies. Ils appelaient statariae, celles où il y avait peu d'action et beaucoup de dialogue, comme l'Asinaire de Plaute et l'Hécyre de Térence; motoriae, celles où tout était en action, comme dans l'Amphitryon de Plaute. Dans les comédies mixtes (partim statariae, partim motoriae), comme l'Eunuque de Térence, une partie se passait en récit, une autre en action. On distinguait encore, parmi les comédies, les palliatae ou crepidae, dans lesquelles le sujet, les personnages et les costumes étaient grecs, et où l'on se servait du pallium et des crépides; les praetextatae, où le sujet et les personnages étaient pris dans l'état de la noblesse et de ceux qui portaient la toge prétexte; les togatae, où les acteurs étaient habillés de la toge; les tabernariae, dont le sujet et les personnages étaient pris du bas peuple, et tirés des tavernes; les trabeatae, dont les acteurs étaient revêtus de la trabea et jouaient des sujets romains; les planipediae, qui se jouaient à pieds nus, ou plutôt sur un théâtre de plain-pied avec le rez-de-chaussée; les rhintonicae, dites aussi latinae, italicae, et hilaro-tragaediae, comédies larmoyantes inventées par Rhinton de Tarente.

Depuis la dictature de Sylla, on vit reparaître l'Atellane, qui fut ensuite remplacée par le Mime. Cependant les comédies de Plaute ne cessèrent pas d'être jouées dans tout l'Empire jusqu'à l'invasion des Germains. Lorsqu'après le Moyen âge, à l'aurore de la Renaissance, l'Antiquité commença à reparaître dans la splendeur de sa jeunesse immortelle, de toutes les oeuvres retrouvées, celle qu'on remit en lumière peut-être avec le plus d'empressement et de fanatisme fut encore le théâtre de Plaute. Partout il se formait des Académies de lettrés pour le jouer, pour l'entendre. Avec Plaute, c'était toute l'antique comédie grecque qui reparaissait encore une fois sur la scène pour être l'école de la comédie moderne.

La Comédie en France avant la Renaissance.
Ce n'est pas, toutefois, que les nations modernes eussent attendu cette résurrection pour avoir un théâtre. Les tragédies-mystères n'ont rien produit, en France, que de misérable, en revanche, dans la farce et dans la parodie, on compte quelques oeuvres d'un comique excellent. 

Nous ne parlons que pour mémoire d'une comédie étrange qu'on a nommée Moralité, produit bâtard, comme le Roman de la Rose, d'une barbare scolastique, où les vertus et les vices personnifiés venaient jouer dans une action allégorique une leçon de morale. Le peuple, en effet, laissait aux clercs de la basoche et aux habiles ces insipides abstractions : il n'allait pas au théâtre pour entendre prêcher. Pour l'amuser, on mit en scène de malins fabliaux, dont on sait la matière ordinaire. Les malheurs ridicules d'un bourgeois ladre, égoïste et trompé par sa femme, les tours d'un écolier libertin, les ruses d'un moine hypocrite, tels étaient les sujets ordinaires de ces farces licencieuses, assaisonnées d'un gros sel gaulois. Il nous en est resté l'Avocat Pathelin. 

Du mélange de la Farce avec la Moralité naquit plus tard encore la Sottie, genre intermédiaire, où dominait la satire, et qui, s'immisçant parfois dans la politique, sous le règne de Louis XII notamment; rappelait la Vieille Comédie athénienne, au moins pour la malice et l'audace à tout dire.

La Comédie en Italie.
Ces essais grossiers d'une comédie indigène s'éclipsèrent rapidement à la Renaissance devant l'éclat des oeuvres antiques. Toutes les nations lettrées sont jalouses de s'approprier la comédie latine. Nul pays cependant n'y réussit mieux et plus naturellement que l'Italie; c'est que nul ne rappelait mieux par son élégante corruption la société grecque à son déclin. L'Italie alors était encore plus païenne, en effet, dans ses moeurs que dans ses arts. Courtisanes, jeunes voluptueux, vieux libertins, valets fripons, espèces de chevaliers d'industrie attachés aux jeunes fous en train de se ruiner, parasites achetant par leurs lâches complaisances le droit d'être associés à cette vie de plaisirs, faux braves, on retrouvait en Italie alors tous ces personnages de la comédie antique; les noms seuls étaient changés. Aussi l'Italie s'en tenait-elle à varier le thème antique : elle ne devait jamais guère aller plus loin. Il semble même que la comédie en Italie devait plutôt reculer vers les exagérations grotesques et les charges par où elle avait jadis débuté. On dirait presque que dans la comédie italienne il n'y a pas de caractères, mais seulement des passions, tant ces âmes mobiles, faibles et impétueuses à la fois, passent soudain d'une extrémité à l'autre; on n'y connait pas les tempéraments. Ainsi dans ce genre de comédie que l'on appelle la Commedia dell'arte Il y a des types à défaut de caractères, des poses, à défaut de gestes naturels, des masques à défaut de traits de moeurs. C'est Arlequin, Pulcinella, Brighella, Pantalon, etc., tous les personnages accoutumés des farces populaires, qui, se mêlant aux rôles traditionnels de la comédie antique, composent de tout cela un drame étrange, plein d'imagination et de gaieté plutôt que de vérité, une caricature jubilatoire plutôt qu'un portrait de la vie.

La Comédie en Espagne. 
La comédie en Espagne s'attache à captiver l'imagination par l'intérêt romanesque de l'intrigue, plutôt que par la vérité du coeur humain. Le caractère disparaît et s'absorbe dans la passion dominante. L'imagination prévaut et, aussi, la passion. Il faut amuser l'imagination par les incidents variés et la surprise d'un roman toujours nouveau; il faut intéresser la passion par des situations violentes et d'ardentes explosions. Le théâtre s'inquiète peu de la vraisemblance du roman et de la vérité du caractère. On y met en scène un jeune cavalier amoureux et la jeune doña dont il est épris; on les sépare par toutes sortes d'obstacles, des parents inflexibles, un tuteur jaloux, des rivaux acharnés, la distance des rangs; à travers les incidents d'une intrigue compliquée, nous suivons avec un intérêt curieux les ruses et les efforts par lesquels les deux amants s'efforcent de se rejoindre. Jetez à travers ce canevas un valet rusé, une soubrette intrigante, un niais, pour amener quelques scènes de bouffonnerie, un matamore exagérant encore l'emphase castillane, des déguisements infinis, des paravents, des échelles de corde, et maints coups d'épée; et vous aurez toute la comédie de Lope de Véga et de Caldéron. L'intrigue y est tout; les caractères y comptent pour rien : il n'y a de place à travers les incidents que pour les passions.

La Comédie en France à partir du XVII^e siècle. 
La France, devancée par l'Italie et l'Espagne dans sa renaissance littéraire, commence par les prendre pour modèles. C'est à leur théâtre qu'elle emprunte toutes ses comédies : Pierre de Larrivey ne fait guère que transporter sur la scène française des pièces italiennes; Hardy puise à pleines mains dans l'immense répertoire de Lope de Véga; Corneille à son tour ne fait qu'imiter l'Espagne; Molière lui-même emprunte longtemps aux scènes italienne et espagnole le canevas et les personnages de ses premières comédies; il commence par copier des modèles étrangers, avant de devenir lui-même original.

C'est Molière qui, dans la maturité de son génie, devait deviner et fixer le véritable caractère de la comédie française, en faire la peinture à la fois fidèle et idéale de la société contemporaine, et s'attacher surtout à saisir les moeurs et les caractères des personnages et l'éternelle vérité du coeur humain. Plus d'intrigue artificielle, d'incidents forcés, de personnages de convention. Au lieu de ces espèces de marionnettes, dont on voyait les fils conduits par la main du poète, il n'y a plus sur la scène que des humains comme nous : ils sont vraiment vivants; chacun d'eux a son caractère, son esprit à lui, sa voix : plus de charge : si tel d'entre eux est ridicule, il ne s'en doute pas. Même vraisemblance dans la marche de l'action : les situations naissent comme d'elles-mêmes du développement des caractères. C'est l'image même de la vie, mais une image plus vivante encore, où l'art achève ce qu'il y a d'incomplet dans les ébauches du réel, et où le peintre accentue davantage les traits et force un peu les couleurs pour la perspective de la scène. 

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Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière.

Voilà la comédie dont l'intérêt ne passe jamais, telle que l'avait créée Ménandre, telle que Molière l'a retrouvée. Une comédie d'intrigue, en effet, ne s'adresse qu'à la curiosité; une fois que le roman en est connu, c'est une noix vide, dont il n'y a plus qu'à jeter la coquille. Mais la comédie durable, celle où l'on se plaît toujours à revenir, est celle où le coeur humain surtout est en scène ressaisi et dépeint dans l'immortelle vérité de ses passions, de ses faiblesses, de ses sottises, de ses travers. Or, si Molière, brisant désormais les canevas traditionnels et les rôles de convention, a fait de son théâtre une galerie de son temps, s'il en reproduit la physionomie curieuse et fidèle, s'il peint les courtisans, les bourgeois-gentilshommes, les pédants, les faux dévots, les précieuses sous les traits qui les caractérisaient surtout au XVII^e siècle, il a su en même temps, à la profondeur où il pénètre, retrouver sous les livrées de son époque la vérité éternelle de la nature humaine. Ces fils de son génie, les Harpagon, les Chrysale, les Jourdain, les Tartufe, les Orgon, les Philinte, les Arnolphe, les George Dandin, et tant d'autres, sont plus vivants que s'ils eussent jamais existé. Tous ces personnages, où chaque siècle se reconnaît à son tour, en même temps qu'ils sont réels comme des individus, restent éternellement vrais comme des types. Aussi le théâtre de Molière est-il devenu le modèle du genre, et, depuis, a-t-on apprécié le mérite d'une comédie selon qu'elle s'en rapprochait plus on moins. (C. B.).