De cette tension entre la recherche d'une expression nouvelle et l'austérité rationaliste naît, dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale, un basculement radical. En Allemagne, Peter Behrens, architecte et designer pour AEG, conçoit la Turbinenfabrik à Berlin, un temple néoclassique de l'industrie où le fronton est remplacé par un mur-rideau de verre incliné, mariage inédit de monumentalité et de fonctionnalisme qui influencera directement ses assistants, Walter Gropius et Ludwig Mies van der Rohe. Mais c'est surtout le Werkbund, fondé en 1907, qui théorise l'alliance de l'art et de l'industrie pour régénérer l'environnement bâti. Le choc de la guerre balaie les dernières réticences. En Italie, Antonio Sant'Elia, futuriste foudroyé au front, laisse des dessins visionnaires d'une Città Nuova, une mégastructure de béton, de verre et d'acier, avec ascenseurs extérieurs et passerelles aériennes, célébrant la vitesse et la technique comme une esthétique. Ces images resteront des icônes pour tout le siècle.

Au sortir du carnage, la reconstruction impose des solutions radicales. L'architecture moderne se cristallise en un mouvement international porté par une génération qui veut faire table rase du passé. En Allemagne, le Bauhaus, fondé par Gropius en 1919, est le creuset de cette utopie. D'abord expressionniste et artisanal, le manifeste de la cathédrale du futur laisse vite place à une rigueur géométrique épurée. Le bâtiment du Bauhaus à Dessau, conçu par Gropius en 1925, avec son volume en verre suspendu sur une ossature de béton, ses fenêtres en bandeau et l'absence de façade principale, est un manifeste construit : la transparence, la lumière, l'atelier et la machine deviennent les paradigmes du projet. À la même époque, Le Corbusier, depuis son atelier parisien, forge les armes théoriques du mouvement avec Vers une architecture (1923). Il définit la maison comme une "machine à habiter" et codifie les Cinq points de l'architecture moderne : les pilotis qui libèrent le sol, le toit-terrasse, le plan libre rendu possible par la structure poteau-dalle en béton armé, la fenêtre en longueur et la façade libre. La Villa Savoye à Poissy (1931) est la démonstration parfaite et poétique de ces principes : un volume blanc, pur et abstrait, posé dans la prairie comme un objet venu d'ailleurs, où l'on circule par une rampe, véritable promenade architecturale reliant la machine à la nature.

Pendant que la blancheur puriste s'impose en Europe, l'Amérique invente le gratte-ciel. La compétition pour le plus haut bâtiment du monde façonne Manhattan. Le Chrysler Building de William Van Alen (1930), avec sa flèche en acier inoxydable en forme de calandre automobile, et l'Empire State Building (1931) sont les cathédrales de l'ère du jazz et de la Grande Dépression, des chefs-d'oeuvre Art déco où le revêtement joue la verticalité gothique. Au même moment, Frank Lloyd Wright, le grand solitaire américain, poursuit une voie radicalement opposée à celle du Bauhaus. Sa conviction que l'architecture doit naître du sol et s'étendre dans le paysage trouve son apogée avec la Maison sur la cascade (1937) : des plateaux horizontaux en béton, ancrés dans le rocher, jaillissent au-dessus d'une chute d'eau, fusionnant la structure, le bruit et l'espace dans une symphonie organique où intérieur et extérieur s'abolit.

Les années 1930 voient aussi la montée des régimes totalitaires qui instrumentaliseront l'architecture. L'Allemagne nazie rejette la "boîte de verre" cosmopolite du Bauhaus, qualifiée de dégénérée, pour un néoclassicisme massif et stérile, incarné par le stade Zeppelin d'Albert Speer à Nuremberg, conçu pour des mises en scène de foules. L'URSS stalinienne, après les audaces constructivistes de l'enthousiasme révolutionnaire, impose le classicisme socialiste. Le spectaculaire projet inachevé du Monument à la Troisième Internationale de Tatline, une spirale inclinée de fer et de verre, laisse place aux façades à colonnades et aux flèches rouges, comme à l'université d'État de Moscou.

Après la Seconde Guerre mondiale, la reconstruction et l'explosion démographique imposent une industrialisation forcenée du bâtiment. Les idées du Mouvement Moderne, épurées à l'extrême, deviennent le Style International, une formule universelle, facile à reproduire partout. Le verre, l'acier et le béton règnent en maîtres. À New York, le siège des Nations Unies (1952), conçu par une équipe menée par Wallace Harrison et Le Corbusier, affirme le mur-rideau en verre comme l'image du pouvoir technocratique et moderne. Ludwig Mies van der Rohe, émigré à Chicago, porte cette esthétique à un degré de perfection quasi mystique. Son aphorisme "moins c'est plus" (Less is more) guide la conception du Seagram Building (1958) à New York, un prisme de verre fumé et de bronze, rigoureusement sobre, dont le luxe inouï réside dans la qualité d'exécution et le recul par rapport à la rue, créant une place publique. Pendant ce temps, Le Corbusier, lui, rompt avec la machine à habiter puriste et invente une brutalité sculpturale. La chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp (1955) est une grotte de béton blanc aux murs épais et aux ouvertures irrégulières, où la lumière devient matériau; le couvent de la Tourette (1960), une forteresse de béton brut, rythme la vie monastique par des brise-soleil et des fentes de couleur.

Cette voie du béton brut, le brutalisme, explose mondialement comme une esthétique de la puissance et de l'honnêteté structurelle, des mégastructures des Smithson en Angleterre au Civic Center de Boston, en passant par le talent visionnaire de l'italien Pier Luigi Nervi pour le Palazzetto dello Sport de Rome, où des nervures de béton préfabriqué s'assemblent en une coupole d'une légèreté mathématique. L'architecte américain Louis Kahn, dans une quête intemporelle, interroge l'essence même des institutions. Il distingue les "espaces servants" et les "espaces servis" et modèle la lumière comme une substance solide. Le Salk Institute en Californie (1965) n'est pas un simple laboratoire, mais un cloître de science face à l'océan, une place de travertin rythmée par une ligne d'eau qui pointe vers l'infini. Le Capitole de Dacca au Bangladesh, mêlant abstraction moderne et archétypes antiques, est une forteresse de brique et de béton où la géométrie pure du cercle et du carré perce la masse pour laisser entrer une lumière transcendante.

Mais cet optimisme moderniste, qui se voulait salvateur, s'essouffle. La destruction spectaculaire, en 1972, du quartier de Pruitt-Igoe à Saint-Louis, prix d'architecture devenu un ghetto ingérable, est symboliquement décrétée "mort de l'architecture moderne". C'est le moment du postmodernisme, une réaction ironique et savante qui réintroduit le décor, la citation historique et la couleur. Robert Venturi en donne la feuille de route avec Complexity and Contradiction in Architecture (1966), opposant son both-and ( = à la fois ceci et cela) inclusif au either-or ( =  soit ceci ou cela) puritain de Mies. La Vanna Venturi House (1964), avec sa fausse façade en pignon brisé, est un manifeste. Philip Johnson, ancien apôtre du modernisme, crée le choc avec le gratte-ciel AT&T à New York (1984), surnommé Chippendale pour son fronton brisé au sommet. Michael Graves, Charles Moore avec sa Piazza d'Italia à La Nouvelle-Orléans, et Ricardo Bofill avec ses immenses palais d'habitation en béton préfabriqué et colonnes classiques pastichent l'histoire avec un nuancier pop.

Parallèlement, une tendance radicalement opposée, le high-tech, expose la machinerie du bâtiment comme un spectacle. Le Centre Pompidou à Paris (1977), conçu par Renzo Piano et Richard Rogers, est une machine urbaine renversée, aux organes internes colorés et rejetés en façade : escalators rouges, gaines bleues, structure d'acier blanche. C'est une place publique autant qu'un musée. Norman Foster, avec le siège de la HSBC à Hong Kong (1986), pousse la logique en créant un pont habité suspendu à des mâts, dont les étages entiers peuvent être installés par le haut.

À partir des années 1990, l'architecture entre dans une phase de fragmentation où coexistent des tendances multiples, stimulées par l'outil informatique. C'est l'ère du déconstructivisme, qui emprunte à la philosophie de Derrida l'idée de dislocation, d'instabilité et de fragmentation des formes. Frank Gehry en devient l'icône planétaire avec le musée Guggenheim à Bilbao (1997). Ce navire titanesque aux voiles de titane, modélisé par un logiciel d'aéronautique (CATIA), est une sculpture urbaine dont les courbes enveloppent un atrium spectaculaire. L'effet Bilbao, la capacité d'un seul bâtiment à régénérer toute une ville, devient un phénomène mondial. Daniel Libeskind, au Musée juif de Berlin (2001), fait de l'architecture un récit de l'absence et de la douleur, une étoile de David brisée et un zigzag de zinc dont les fenêtres sont des balafres. Zaha Hadid, reine de la courbe paramétrique, dissout murs et dalles en une architecture de flux, de vagues et de nappes blanches sans angles droits, comme au MAXXI de Rome ou au Centre aquatique de Londres.

L'autre grande quête du XXI^e siècle naissant est la haute performance environnementale et la tour. L'Asie et le Moyen-Orient deviennent le champ de bataille des mégaprojets. Les Petronas Towers de César Pelli à Kuala Lumpur (1998), puis Taipei 101, cèdent rapidement la place à la démesure verticale avec le Burj Khalifa à Dubaï (2010) de l'agence SOM, une aiguille de plus de 828 mètres dont le plan trifolié, inspiré de la fleur du désert, optimise la résistance au vent. La question écologique n'est plus un gadget mais un impératif structurel. Des architectes comme Jean Nouvel, avec l'Institut du Monde Arabe à Paris aux diaphragmes photosensibles, ou Ken Yeang, théoricien du bioclimatic skyscraper, intègrent la végétation, la ventilation naturelle et les peaux intelligentes. Le Bosco Verticale de Stefano Boeri à Milan (2014) est une tour-forêt, où des milliers d'arbres et d'arbustes sur les balcons créent un microclimat.

En contrepoint de cette débauche de technologie, une architecture de la modestie et de l'éthique sociale émerge, souvent portée par des figures comme Shigeru Ban avec ses abris d'urgence en tubes de carton, ou Francis Kéré, lauréat du Pritzker 2022, qui fusionne traditions constructives africaines et ingénierie climatique sobre pour créer des écoles et des parlements où l'air circule naturellement sous des toits de terre battue surélevés, réaffirmant que l'architecture est d'abord un service rendu à une communauté. Le siècle se referme sur cette tension créatrice entre l'icône mondiale spectaculaire, sculptée par l'ordinateur, et un retour aux fondamentaux du climat et du lien social, une oscillation qui est peut-être le récit le plus profond d'une époque cherchant à réconcilier la planète avec ses bâtiments.