Mouvement

A l'égard de la notation, on avait d'abord essayé de trouver la précision nécessaire dans le choix des signes de mesure. La question préoccupa les virtuoses en tout temps. Rien n'est plus difficile, disait Purcell (mort en 1695), que de jouer dans le véritable mouvement; afin de l'indiquer à l'exécutant, il employait, pour la mesure binaire, trois formes du signe ordinaire, le C marquant un mouvement très lent, le ¢ barré, un mouvement plus animé et le ¢ barré et retourné un mouvement vif, avec les mêmes valeurs de notes; la mesure ternaire se marquait de même par trois formes du signe 3 et le signe 6/4 était réservé aux mouvements rapides, tels que celui de la gigue. Brossard (1703) dit du terme mouvement qu'il « signifie aussi souvent une égalité, réglée et bien marquée de tous les temps de la mesure. C'est en ce sens qu'on dit que le récitatif ne se chante pas de mouvement; que le menuet, la gavotte, la sarabande, etc., sont des airs de mouvement. »

Au XVIII^e s., les chiffres de mesure conservaient une signification de mouvement. Buterne (1745) classait comme « lentes » toutes les mesures où l'unité de temps se chiffrait par 1 ou par 2, soit 3/1, 3/2, 4/1 et 4/2; comme « ni légères, ni lentes », celles qui avaient 4 pour dénominateur; et enfin comme « vives et légères », celles où le nombre 8 exprimait l'unité de temps. Mais l'interprétation de ce principe restait livrée au sentiment de l'exécutant. 

Rameau (1724) préférait le voir « pécher par le trop de lenteur, que par le trop de vitesse » et supposait que « quand on possède une pièce, on en saisit insensiblement le goût et bientôt on en sent le mouvement ». Bach, au contraire, passe pour avoir penché vers la rapidité, du jeu.

Voici, d'après Eugène Borrel, « une classification générale de la comparaison toujours concordante » que donnent des mouvements les auteurs français des XVII^e et XVIII^e siècles, en prenant pour base la mesure à quatre temps ou à C, dont le temps doit être environ « le pas d'un homme qui marche à son ordinaire » (Saint-Lambert) :

¢, à deux temps lents - de moitié plus vite que C. 

- indique 4 temps « légers » si le morceau renferme des doubles croches. 
2, à deux temps ordinaires - assez souvent confondue avec ¢. 

2/4, à 2 temps, plus rapide que la précédente.

2/8, à deux temps, une fois plus vite.

4/8, à deux temps, vite.

4/16, à deux temps, très vite.

6/4, à deux temps, graves.

6/8, à deux temps, légers. 

6/16, à deux temps, vite. 

3/2, à 3 temps, graves. 

3, à 3 temps, ordinaires.

3/4, à 3 temps, légers, souvent confondue avec la précédente.

3/8, à 3 temps, « inégaux ».

3/16 , à 3 temps, très vite.

9/4, à 3 temps, graves.

9/8 , à 3 temps, légers. .

9/16, à 3 temps, très vite.

C, à 4 temps, graves. 

12/4, à 4 temps, graves.

12/8, à 4 temps, légers. 

12/16 à 4 temps, très légers. 

L'invention du métronome de Maëlzel (1816) offrit aux compositeurs la possibilité de fixer d'une façon précise la durée de l'unité de temps au début de chaque morceau. La souplesse et l'élasticité du mouvement et de ses nuances d'accélération ou de ralentissement restent le fait de l'interprétation. A dater de l'invention du métronome, les indications placées par Beethoven et par Clementi en tête de leurs oeuvres indiquent avec précision les mouvements moyens de vitesse à cette époque. Un « allegro non troppo » chez Clementi (op. 50, n° 2), indique 96; un « allegro maestoso » (op. 50, n° 1), 58 à la blanche, soit 116, à la noire; les autres allegros oscillent en moyenne de 138, à 160 pour l' « allegro agitato » ou « con fuoco ». L'indication  = 138 dans la plupart des éditions de la célèbre op. 106 de Beethoven est une erreur :  il faut lire :  = 138. 

Les « scherzos » sont les plus rapides : leur mouvement est généralement indiqué à la blanche pointée, de 76 à 80, soit 228 à 240 à la noire; les rythmes ternaires, héritages lointains de la mesure du Moyen âge, sont d'ailleurs toujours plus rapides que les binaires. L' « adagio » oscille entre 92 et 96 à la croche; une fois, Clementi indique 72 (op. 50, n° 1), ce qui est habituellement un mouvement de « largo », 76 chez Beethoven dans l'op. 106. Un « adagio » est marqué 108 à la croche par Clementi dans sa fameuse Didonne abandonnata, mais c'est un 6/8, donc en mouvement ternaire. Les vitesses marquées par Czerny et autres pédagogues du même temps, pour l'interprétation par exemple des oeuvres de Bach (Clavecin bien tempéré), ou de Beethoven, sont donc absolunient exagérées, et il convient de les réduire fortement.

• Le mouvement direct  ou parallèle, ou semblable, où les parties progressent dans le même sens et en même temps;

• Le mouvement oblique, lorsqu'une partie monte ou descend, l'autre restant immobile; 

• Le mouvement contraire, lorsqu'une partie monte tandis que l'autre descend. 

Les traités d'harmonie vantent le mouvement  contraire comme plus élégant et déclarent pauvre le mouvement parallèle. La défense des quintes et des octaves consécutives est plus rigoureuse encore lorsque les parties procèdent par mouvement parallèle. On y ajoute la défense d'amener une consonance parfaite par mouvement parallèle, sauf dans le cas où la partie supérieure procéderait par degrés conjoints. On nomme mouvement obligé celui d'une partie harmonique qui se résout, en vertu de la présence de notes attractives, sur une note invariable de l'accord suivant. Le titre de mouvement perpétuel a été donné à quelques morceaux de virtuosité instrumentale dans lesquels un dessin animé et régulier se poursuit sans aucune interruption. Tels sont l'op. 11 de Paganini et le finale de la 1^re Sonate, op. 24, de Weber.