Notation musicale

Les notations ont varié suivant les périodes et les genres de musique. Nombre de peuples, dotés d'un système de musique à une époque très ancienne, n'ont jamais eu l'idée même d'une notation, tels en Orient (musique syrienne, chaldéenne, arabe, etc.). Dans l'Antiquité, les Grecs inventèrent un ensemble de notations très compliqué. Plus près de nous, des notations neumatiques et alphabétiques en se fusionnant, donnèrent naissance, d'une part, à celle du chant grégorien, d'autre part, à celle de la musique mesurée, qui se transforma elle-même suivant les âges, et suscita des essais nouveaux. 

On ne parlera pas ici des notations anciennes des peuples de l'Extrême-Orient (Chine, Japon), de l'Asie centrale (Tibet), ni des notations spéciales usitées dans les manuscrits orientaux (Hébreux, Arméniens) et byzantins. Les autres systèmes de notation sont classés par ordre alphabétique. 

Notation alphabétique. 
L'Antiquité grecque faisait usage d'un double système de notation, instrumentale et vocale, constitués par des signes semblables ou analogues à ceux de l'alphabet, disposés debout, couchés ou renversés. L'un, proprement instrumental, appliquait les lettres d'un alphabet spécial, à la désignation des cordes de l'instrument : c'est le principe des tabulatures. 

Ces signes se succédaient dans l'ordre d'accord des cordes. L'autre système, réservé à la musique vocale, représentait idéalement par les lettres, dans l'ordre même de l'alphabet classique, les sons de la gamme chromatique dans l'ordre descendant.

La notation des Grecs fut adoptée comme de plein droit par les Latins, qui en fixèrent le point de départ au son placé une octave au-dessous de la mèse des anciens, c'est-à-dire au la² des théoriciens modernes, désignés par A dans la nomenclature alphabétique dont il va être parlé. Les professeurs du Moyen âge, qui se servaient du monocorde pour l'étude des intervalles et pour l'enseignement du chant, prirent l'habitude de graver sur la boîte de résonance des caractères propres à désigner les sons et ils empruntèrent ces caractères à l'alphabet courant, qui était l'alphabet latin. 

La notation dite boétienne, ainsi nommée d'après l'emploi qu'en fit Boèce (VI^e s.) dans son de Institutione musica, sans probablement en être l'inventeur, désignait les sons de deux octaves de la gamme diatonique obtenus sur le monocorde, par les lettres A et P. On en possède plusieurs exemples dans des manuscrits du Moyen âge, et notamment dans le célèbre Antiphonaire conservé à Montpellier, où les chants liturgiques sont notés simultanément en lettres et en neumes (XI^e s.). 

La notation boétienne permet donc d'embrasser une double octave ce fut la notation des quinze lettres.

La constitution de la notation alphabétique a varié pendant le haut Moyen âge. Dès un temps reculé, d'autres auteurs, considérant que la seconde octave double exactement la première, préférèrent se contenter des sept premières lettres, de A jusqu'à G, qu'ils traçaient en majuscules pour l'octave grave, en minuscules, a à g, pour l'octave aiguë; après quoi ils vinrent à doubler les minuscules, aa, etc., pour exprimer les sons contenus dans une 3^e octave, à l'aigu :

La présence dans les plus anciennes pièces de chant d'un son placé un ton au-dessous du premier A, ou une octave au-dessous du premier G, fit introduire l'usage de la lettre grecque majuscule correspondante (Gamma), qui donna son nom à la série ascendante diatonique; ou gamme.

Cette série, donnée par Odon de Cluny (mort en 942) et autres auteurs du Moyen âge : ABCDEFG, a, etc., se traduit donc de nos jours par  : sol la si ut (do), etc. Cette série se complète par la différenciation du B rond et du B carré (voy. ci-après) et elle permet au moins la notation théorique dans les méthodes, pendant que se développe dans les livres de chant liturgique la notation neumatique. On la trouve appliquée aussi à des chants profanes en langue vulgaire, et même encore à des chants de Minnesinger allemands de la fin du XIV^e s.

La distinction du B rond et du B carré résulta au Moyen âge de la nécessité de faire accorder la division de l'échelle par octaves avec celle par tétracordes, que l'Antiquité avait léguée. En effet, pour pouvoir constituer au milieu de l'échelle de 15 sons une octave dont les intervalles se succèdent dans le même ordre que ceux de l'octave aiguë et de l'octave grave, comptés en descendant, selon l'usage antique, il faut abaisser le si d'un demi-ton; on le fit en distinguant dans la notation le si abaissé par la formé arrondie du b minuscule, dite b molle et le si naturel par la forme carrée ou b carré, qui furent l'origine du bémol et du bécarre, b quadratum, b quadrum.

Après que la notation diastématique (voy. plus bas) eût été adoptée par les musiciens, la notation alphabétique resta employée par les théoriciens, comme ne nécessitant pas de signes spéciaux, et n'occupant pas autant de place que la portée. Mais, à mesure que le progrès des études scientifiques portait à considérer un nombre d'octaves plus étendu que le système des 15 notes autrefois suffisant à la pratique du chant et aux calculs limités des savants, on dut chercher dans le redoublement des lettres et dans l'emploi des indices un moyen d'exprimer la hauteur des sons. D'autre part, l'usage des sept premières lettres de l'alphabet subsiste comme dénominations des sept notes de la gamme, dans les pays de la langue anglaise et allemande; chez ceux-ci, le B resta attribué au si bémol et l'H fut introduit pour exprimer le si naturel, ou bécarre. 

D'autres systèmes alphabétiques furent en usage dans l'Antiquité et au Moyen âge, par exemple, la notation par voyelles grecques, dans les papyrus gnostiques, la notation nommée dasienne dérivée de certains accents, en usage dans des traités du IX^e s., et un autre emploi de la série A-G, appliquée au clavier des orgues. Chez Hucbald, par exemple (IX^e-X^e s.), les lettres A-G sont employées dans ce cas pour les sons ut-si; chez Notker Labeo (mort en 1022), on trouve la succession EFGABCD, etc., comme équivalent de la série ABCDEF, etc. Cet emploi fixe donc à notre ut l'A du clavier des orgues de ce temps (Solmisation).

A l'époque actuelle, la notation alphabétique subsiste à l'état purement théorique en tant que nomenclature scientifique, dans les pays où l'on désigne les notes de l'octave par les huit premières lettres de l'alphabet, soit l'Allemagne, l'Angleterre. On s'en est servi dans les traités de physique, par exemple, où elle économisait la place dans les pages; dans les catalogues, où les premières notes d'un thème ont pu être indiquées par les noms des lettres; dans la facture des pianos, où les noms des notes que rendent les cordes sont marqués par les lettres à côté des chevilles, pour guider le travail de l'accordeur. Mais des divergences se produisent dans chaque branche entre les applications de ce principe. Chez les physiciens, tantôt les octaves successives sont différenciées par l'emploi des majuscules pour l'octave grave, des minuscules pour l'octave moyenne, des minuscules redoublées pour l'octave aiguë; tantôt par l'emploi de minuscules soulignées de deux traits, d'un trait, puis de minuscules simples, et de minuscules surmontées d'un trait et de deux traits, pour une échelle ascendante de cinq octaves. Dans les ouvrages théoriques, la différenciation des octaves s'obtient, soit par l'emploi d'exposants ou d'indices désignant l'octave dans laquelle se place le son voulu, A¹, B¹, etc., ou A₁, B₁, etc., soit par la succession des majuscules, minuscules, et minuscules doublées (comme plus haut), pour désigner les trois octaves moyennes dans leur succession ascendante. La langue allemande use, pour exprimer les altérations des notes, par dièses ou bémols, d'un système d'altérations des lettres, l'addition d'une S ou des lettres ES désignant le bémol, celle des lettres IS, les dièses : As = la bémol; Ais = la dièse.

Quelques compositeurs se sont plu à prendre pour thèmes de tel ou tel ouvrage, les notes correspondant aux lettres ou aux syllabes d'un mot ou, d'un nom : B-A-C-H, dans la notation alphabétique allemande, exprimant les notes si bémol, la, ut, si naturel, ces lettres forment un thème musical que Bach lui-même a pris pour troisième sujet de la fugue inachevée qui termine son Art de la Fugue :

Voir encore les « lettres dansantes » sur le nom de Mme Abbeg (A-B-B-E-G
= la, si bémol, si bémol, mi, sol) dans la Fantaisie op. 1 de Schumann, ou son Souvenir sur Gade (G-A-D-E = sol, la, ré, mi) dans son Album pour la jeunesse, etc.

On peut rattacher aux notations alphabétiques l'emploi des voyelles empruntées aux syllabes d'un nom, rapprochées des notes de la gamme. Josquin Després composa, pour l'offrir au duc de Ferrare Hercule I^er, une Messe dont le thème était formé par les voyelles des syllabes composant les mots « Hercules Dux Ferrarie », soit ré ut ré ut ré fa mi ré. Quelques autres maîtres usèrent de procédés semblables, déjà indiqués au XI^e s. par Guido d'Arezzo à l'usage des compositeurs manquant d'inspiration.

Enfin, il faut signaler que les lettres C F G de la notation alphabétique sont l'origine des clefs d'ut, fa, sol, et que le B, sous ses deux formes, est l'origine du bémol, du bécarre et, disent certains, du dièse.

Notation chiffrée.
Dans l'Antiquité grecque, les lettres ayant la valeur de chiffres, il est possible que les notations antiques, qui nous paraissent alphabétiques, aient été considérées à certaines époques comme des notations chiffrées. De fait, les théoriciens du Moyen âge, en dehors de la notation alphabétique, et en sa place, se servaient parfois, au lieu du système des quinze lettres ou des deux octaves répétées, des nombres 1 à 15; A (la) correspondait à 1, etc.; le si de la seconde octave étant la note 9, la distinction du si bémol et du si bécarre se faisait en les nommant nona prima (9^e-1^e) et nona secunda (9^e-2^e). Il ne semble toutefois pas que cet usage ait été très répandu, lorsque, à la fin du Moyen âge, la notation chiffrée apparaît tout à coup en Espagne, avec l'emploi des sept premiers chiffres pour-désigner les sept notes de la gamme :

1 2 3 4 5 6 7
(ut ré mi fa sol la si) 

ou, par B molle : 
1 2 3 4 5 6 7 
(fa sol la si bémol ut ré mi)

Puis on n'entend plus parler de la notation chiffrée jusqu'à J.-J. Rousseau, qui la propose à nouveau; son appel reste sans réponse, jusqu'à ce que Galin, vers 1820, la reprenne en grand, faisant, de ce principe l'ensemble de tout un système nommé galinisme du nom de son inventeur, continué et perfectionné par Pâris et Chevé. Beaucoup de mélodies ont été publiées à partir de cette époque d'après cette méthode; à l'usage des milieux populaires. Un arrêté ministériel en prescrivit même l'enseignement obligatoire dans les écoles normales d'instituteurs (1905). Mais son succès resta limité. En effet, s'il faut lui reconnaître le très grand mérite de rendre accessible une mélodie chorale simple à un ensemble d'enfants et d'exécutants sans grande culture musicale, de supprimer les difficultés apparentes de lecture et d'intonation en notant toujours par le mode, et non par le ton, on n'est pas parvenu à lui conserver ces avantages, lorsque la mélodie devenait plus complexe, ou l'harmonie plus recherchée : c'était déjà la raison qui l'avait fait abandonner au XVII^e s. 

De plus, ceux qui ont étudié avec la notation chiffrée sont obligés de réapprendre la notation usuelle pour lire et exécuter les éditions ordinaires de musique, et c'est là peut-être son tort le plus grave. Réduite à une mélodie simple et chorale, à une harmonie peu compliquée, ou à titre de sténographie musicale, la notation chiffrée peut être des plus utiles. Par rapport à sa forme primitive, le point indicateur de l'octave aiguë a été placé sur le chiffre, et on a de même marqué l'octave grave par le point en dessous. Des traits obliques indiquent les dièses et les bémols, le zéro les silences, des points les tenues :

Pendant le XII^e s., la notation diastématique, sur portée, gagne toute l'Europe. L'Allemagne l'adopte la dernière. Les lignes, en nombre variable, constituent la portée; les lettres placées au début deviennent les clefs. Les neumes, gardant leurs formes propres, sont placées sur les lignes. (Voy. ci-dessous : N. grégorienne et N. neumatique.).

On nomme souvent guidonienne du nom de son propagateur, cette première phase de la notation sur portée.

Notation ekphonétique.
Notation en usage pour la notation du chant religieux' byzantin, avant le X^e s., et dans laquelle les historiens reconnaissent l'origine, de la notation constantinopolitaine, elle-même regardée par divers auteurs comme principe de toutes les notations neumatiques de l'Orient et de l'Occident.

Notation grégorienne ou du « chant grégorien ».
Dans ses premiers siècles, le chant grégorien usa des notations en usage, alphabétiques, neumatiques, diastématiques, etc. Au XII^e s., l'invention de la notation proportionnelle (voy. plus bas ce mot) ayant déterminé de nouvelles formes, pour la musique mesurée, le chant liturgique resta noté suivant le stade auquel était alors parvenu la notation diastématique, avec quelques légères modifications. Aussi appelle-t-on couramment notation grégorienne la notation du XII^e s., conservée dans les chants liturgiques. A cette époque, le principe de la portée et des clefs, en s'affermissant, entraîna une modification graduelle des figures de notes. Les neumes prirent une apparence différente selon les contrées. Deux courants se distinguent, l'un allemand, l'autre latin (italien et français), qui aboutissent à des formes d'aspect opposé. En prenant pourexemple un seul signe, la clivis, on la trouve tracée :
-

Manuscrit en écriture lombarde, avec notes de musique (neumes). Dominus vobiscum, etc.

A l'époque de l'invention de l'imprimerie et jusque vers la fin du XVII^e s., les deux formes différentes de notes se maintinrent en usage pour la notation du chant liturgique, la notation carrée, adoptée en France et dans les pays latins, en Angleterre et dans une partie de l'Allemagne, et la notation gothique, limitée aux pays allemands et à la Suisse. Ces deux notations sont en usage, dans ces régions, à la fois dans les imprimés et dans les manuscrits. Une grande difficulté pour les imprimeurs était de figurer les signes neumatiques en se servant de caractères isolés rapprochés les uns des autres, au lieu de caractères spéciaux. De cette condition matérielle résultèrent même de grands changements dans les mélodies. Le point ou brève prit la forme d'un petit carré  plein, la semi-brève, celle d'un losange , la longue, d'un petit carré plein muni d'une queue . Leur confusion, et leur fusion, ligatures, ou groupes destinés à imiter les anciens neumes, entraînèrent beaucoup d'erreurs, en même temps qu'étaient abandonnées ou transformées certaines formules neumatiques. On trouve encore, entre 1568 et 1579, des livres liturgiques conformes, pour le texte, au bréviaire et au missel de Pie V, imprimés en caractères gothiques et avec la pure notation grégorienne latine ou carrée, telle qu'elle était usitée depuis quatre siècles. Mais bientôt on y introduit des formes empruntées à la notation proportionnelle. C'est dans les livres imprimés à Rome, sous la direction de Guidetti, à partir de 1582, que le chant romain commence à être noté en grosses notes pleines carrées avec points d'orgue, sans figures qui reproduisent le sens des ligatures anciennes, et des groupes d'origine neumatique. 

Trois figures de notes, la coudée, la carrée et la losangée, y sont employées sans représenter relativement l'une l'autre des valeurs absolues de durée. La notation carrée parvenue à ce stade, s'est maintenue jusqu'à nos jours pour le plain-chant. 

De son côté, la notation gothique évoluait également. Tout d'abord, elle se distingue au premier regard de la notation carrée du plain-chant en ce que l'unité rythmique, la brève, y est figurée constamment par la note losangée  et la longue par une figure semblable munie d'une queue fort épaisse qui s'y soude par la pointe inférieure du losange. Cette notation, spécialement allemande, se trouve dans les livres de chant liturgique manuscrits et imprimés, d'origine allemande, et datant des XV^e et XVI^e s. Elle est en même temps employée en Allemagne pour le chant en langue vernaculaire, tant religieux que profane. Les groupes de sons analogues aux neumes s'y forment par l'accolement des deux figures principales de notes; mais leurs combinaisons sont en petit nombre. Cette notation subit des déformations analogues à celles de la notation carrée, et disparut devant elle, au XVIII^e s. 

Cependant, dans la seconde moitié du XIX^e s., les travaux de restauration du chant grégorien allaient de nouveau poser la question. La notation carrée adoptée pour le plain-chant depuis le XV^e siècle ne répondant pas à une traduction exacte des formes mélodiques du chant grégorien restauré, un retour à des formes graphiques plus rapprochées de l'écriture neumatique s'est accompli sous l'impulsion des Bénédictins français, auteurs d'une reconstitution et d'une coordination du répertoire grégorien. Comme la notation du plain-chant, la notation qu'ils ont adoptée et dont les mérites d'exactitude et de clarté ont assuré le succès, repose sur la portée de quatre lignes, avec clefs de fa et d'ut, et sur l'emploi de figures de notes carrées et pleines, avec et sans queue, comme celles du plain-chant, mais plus légères d'aspect, et parmi lesquelles viennent prendre place des figures composées d'après les anciens neumes, exprimant les groupes de notes passant sur une même syllabe du texte et reproduisant les formes en usage du XII^e au XVI^e s. Ces notes et ces figures reçoivent les noms des neumes dont elles sont issues et qui sont : 

Notation par les intervalles.
Dans les livres de chant byzantin de l'église grecque, il y a un signe, non pas pour chaque son, mais pour chaque intervalle à partir d'un son donné. Ces signes sont des dérivés de la notation ekphonétique, diversement formés et tournés, et ayant changé en partie de signification. Leur système est d'ailleurs fort, compliqué. En Occident au XI^e s., Hermann Contractus, moine de Reichenau, fit l'essai d'une notation où des lettres exprimaient les intérvalles : E = unisson; S = semi-ton mineur; T = ton; TS = tierce mineure (un ton et demi); TT = tierce majeure (2 tons; D diatessaron (quarte);  = diapente (quinte); S = sixte mineure (quinte et demi-ton); T = sixte majeure (quinte et un ton); D = octave (quinte et une quarte). On peut rapprocher ces désignations de celles qui figurent dans l'essai de portée suggéré par un traité du IX^e s. 

Notation neumatique.
Bien que les spécimens les plus anciens de neumes latins remontent au VII^e s. et au VIII^e, les premiers indices qui peuvent servir à les expliquer sont vagues et se trouvent chez Aurélien de Réomé, chez Odon de Cluny, chez Hucbald (IX^e et X^e siècles), qui se plaignent de l'incertitude tonale de cette écriture, mais lui reconnaissent des avantages sur la notation alphabétique, quant à la liaison, au trémolo, au mouvement, etc. Les formes génératrices des neumes sont les accents grammaticaux aigu et grave, et le trait horizontal qui indique le repos de la voix sur un même degré, puis la combinaison graduelle des premiers signes entre eux, pour former de petits groupes de sons. Par leur forme et leur position, les neumes même primitifs parlaient aux yeux et indiquaient d'une façon générale la direction de la mélodie et ses mouvements ascendants ou descendants. Les indications rythmiques y sont vagues et rares. Mais leur absence ou leur rareté est invoquée comme une preuve de plus de l'absence de différenciation des valeurs dans le chant grégorien, où règne le principe de l'égalité des notes, bien que certains musicologues modernes arrivent à proposer une lecture rythmique, mais non mesurée, des neumes. La forme des neumes a varié selon les lieux et les époques. Il était naturel que les copistes de manuscrits, travaillant en des monastères éloignés les uns des autres, vinssent à transformer les éléments d'une notation en elle-même incertaine. 

Les neumes italiens affectent des formes allongées et les virgae y sont élevées et presque verticales, leur corrélation avec les syllabes du texte est marquée par de longues barres droites qui rejoignent chaque voyelle. Les neumes lombards sont épais, exigent un large espace en hauteur au-dessus du texte, et dans leurs combinaisons en groupes, affectent souvent des formes étranges.

Les neumes messins, issus du centre liturgique et musical que formait Metz à l'époque carolingienne, se répandirent au IX^e-X^e s. dans la région de Metz, la Belgique, la France du Nord-Est et jusque dans l'Allemagne du Sud. Les copistes qui s'en servaient visaient à représenter à l'oeil les différences de hauteur des sons, en modifiant le tracé des neumes. 

Les neumes aquitains usités dans la France méridionale (Aquitaine) et en Espagne, consistent presque uniquement en points et en groupements de points, qui tendent parfois vers une forme carrée, parfois vers une forme en losange, résultats de la tenue du « calame  » du scribe. Les neumes mozarabes, répandus en Espagne aux X^e-XII^e s., ne sont pas complètement expliqués. Leurs éléments sont tirés de la virga, du point; ils ressemblent souvent aux lettres de l'alphabet mozarabe ou wisigothique. Le répertoire ainsi noté n'est d'ailleurs pas le chant grégorien, mais celui d'une liturgie autrefois spéciale à l'Espagne, à dater du VI^e s.

La notation qui se développa en France était basée sur le point et la virga, associés plus tard à la diastématie; les signes, qui dérivaient des accents, indiquant le genre d'inflexion voulu, et la diastématie fixant la distance des intervalles. Ce fut la notation. qui, en se rapprochant de plus en plus des formes carrées de notes, donna naissance à la notation proportionnelle des musiciens des XIV^e s. et suivants.

Dès le IX^e s., on éprouve le besoin de préciser ce qui était vague dans l'intonation, l'accentuation, le rythme des neumes. D'où l'addition de traits - épisèmes - à certains neumes, pour indiquer l'appui de, certaines notes, la durée de certaines autres, des liaisons entre les groupes, etc. De là aussi l'addition de « lettres significatives » : a voulant dire augmentez ou avec ampleur; c  = celeriter, brièvement; e = equaliter, unisson; f = frange. avec renforcement; i = iusum, plus bas; m = modérément, etc. Toutefois, les lettres significatives comme les épisèmes, ne sont pas tous complètement expliqués. L'interprétation de quelques détails reste délicate. A partir du XI^e s., on assiste à des efforts vers une simplification et, une précision plus grandes de l'écriture neumatique. 

C'est en vue d'obtenir cette précision que s'introduit la notation diastématique. Grâce aux travaux des Bénédictins et à leur riche fonds de documents, on est parvenu à traduire les neumes sous le rapport tonal, avec une précision suffisante, corroborée d'ailleurs par la notation alphabétique; mais leur interprétation rythmique a donné lieu aux hypothèses les plus opposées et aux plus vives discussions. En dernière analyse,  P. Wagner s'est rallié à une lecture rythmique, mais non mesurée, des neumes, dans laquelle, d'après les documents datant seulement des XI^e et XII^e s., la virga iacens — et le punctum sont l'un vis-à-vis de l'autre dans la même relation que la longue et la brève, et où les signes / et — sont d'une signification identique et valent la longue. Ce principe une fois admis, il devenait aisé d'assimiler les formes habituelles du chant grégorien aux rythmes classiques de la langue latine, spondée, ïambe, trochée, etc., que d'autres auteurs y trouvent aussi, mais d'après d'autres principes. Un auteur du X^e s., en effet, indique un phénomène rythmique analogue, mais dans des pièces d'organum.

Notation proportionnelle.
La nécessité de faire coïncider exactement les temps dans l'exécution de la musique à plusieurs parties obligea les musiciens à chercher, dès les commencements de l'art harmonique, un système d'écriture approprié. Il fallut donc imaginer des signes ou modifier les signes existants de façon à pouvoir exactement calculer leurs valeurs de durée. Déjà, aux IX^e-X^e s., on imagina la distinction indiquée. Cette recherche et les principes qui devaient y présider préoccupent davantage les théoriciens du XII^e et du XIII^es. Le classement en modes parfaits et modes imparfaits est enseigné par le IV^e Anonyme de Coussemaker et par Jean de Garlande. La notation proportionnelle est codifiée peu à peu au cours du XIII^e s., à mesure que se développait l'organum. Ce classement donne naissance à un système compliqué de ligatures.

Les valeurs figurées par unités sont de 4 sortes, la longue double , la
longue , la brève  et la semi-brève • auxquelles correspondent des pauses équivalentes :

Ces variantes sont commandées par le mouvement du morceau, chacune des trois « manières » comportant une base spéciale pour les proportions relatives des valeurs. Ces « manières » se nomment (chez Pierre le Viser) : more longo, more mediocri, more lascivo. Pour se reconnaître dans ce dédale, on à recours à des signes accessoires de notation. Aucune indication de mesure ne figure encore à la clef; mais, dans le courant de la notation, on remarque des notes pointées, ou des notes surmontées d'un petit cercle renfermant un point, qui est le signum rotundum, le signe de la perfection, c'est-à-dire de la division ternaire. Les inventions se multiplient, et Walter Odington (mort vers 1339) se plaint de ce qu'il y ait autant de nouvelles figures de notes que de copistes. 

Les théoriciens s'épuisent à dresser des tableaux chiffrés de toutes les combinaisons de valeurs. En Italie, d'après, Marchetto de Padoue, on admet une variété qui va jusqu'à permettre la division de la brève en douze semi-brèves. Des lettres placées en tête des portées indiquent d'après laquelle des neuf « divisions » admises par les théoriciens se fait le partage des valeurs. Afin de répondre à l'enrichissement croissant de l'art contrepointique, on cherche à fixer de nouveaux types de notes. Dans la même période, naît en France l'Ars nova, ensemble de doctrines novatrices dans lequel Philippe de Vitry (mort évêque de Meaux) introduit une réforme complète de la notation proportionnelle, et invente les signes de mesures, mettant fin aux modes rythmiques. Désormais huit figures de notes simples, la maxime , la longue , la brève , la semi-brève , la minime , la semi-minime , la fusa  , et la semi-fusa  , avec autant de pauses correspondantes, sont régies par le temps parfait (ternaire) ou imparfait (binaire), que des signes de mesure déterminent : le cercle complet pour le temps parfait, le demi-cercle pour l'imparfait. Le point qui s'ajoute parfois aux notes revêt, à son tour, des acceptions différentes selon les circonstances de son emploi.

Des cas particuliers sont produits par les règles variées et souvent embrouillées de l'altération (qui double la valeur de la brève, de la semi-brève ou de la minime), de l'imperfection (qui transforme en valeur binaire une valeur ternaire), de la syncope (qui décompose une valeur), de l'augmentation et de la diminution (qui transforment une valeur en une valeur voisine). A ce système surchargé, Philippe de Vitry ajoute l'emploi de figures de notes tracées à l'encre rouge au milieu de la notation noire ordinaire, et qui ont pour office tantôt d'indiquer un changement de rythme, tantôt de transporter un ou plusieurs sons à l'octave supérieure, tantôt de différencier le cantus planus du cantus mensuratus, et tantôt encore de signaler la transformation parfaite ou imparfaite d'une note. Pour s'adapter à tous les cas rythmiques, les signes de mesure se multiplient : le cercle reçoit un point au milieu, ou un trait vertical, le demi-cercle est tourné à droite ou à gauche, avec ou sans point ou trait ou avec le chiffre 2. 

Le manuscrit de chansons françaises de la fin du XIV^e s. du Musée Condé, à Chantilly, offre une des plus complètes réunions des complications de cette notation. Dans la seconde moitié du XIV^e s., se répandirent les notes « vides » - notae vacuae - laissées blanches au lieu d'être rouges, tandis que quelques auteurs, au contraire, préfèrent employer plusieurs couleurs vert, bleu, etc. Au milieu du XV^e s., la notation s'achemine rapidement vers une révolution qui se trouve accomplie avant la fin du siècle. La notation noire fait place à la notation blanche. On adopte la série des notes vides :

Les signes de mesure se propagent, mais se multiplient, toujours sur la base du cercle et du demi-cercle munis ou non d'un point central et précédés ou non de traits verticaux. Le traité de Lanfranco en réunit 16 en un tableau. C'est un minimum. D'autres tableaux en contiennent 24. Les signes de mesure si nombreux répondent aux subtils calculs rythmiques du principe impair, ou ternaire, appelé perfection, et pair, ou binaire, dit imperfection. Ils dérivent soit du cercle complet, qui est l'emblème de la perfection, soit du demi-cercle, celui de l'imperfection. Expert, suppose que certaines modifications des signes (la barre verticale traversant le demi-cercle, etc.) ont une signification de mouvement plus ou moins accéléré. 

Comme à toutes les époques, les inventions et les perfectionnements particuliers viennent jeter tantôt un peu de clarté et tantôt plus de confusion encore dans le dédale. Les théoriciens du XVI^e s. se critiquent les uns les autres. Entre ces inventions particulières était apparue isolément, dès le XV^e s., la barre de mesure, empruntée aux tablatures, et qui a pour but, dans la polyphonie vocale, de marquer la coïncidence des temps entre les parties. La notation moderne était créée : il suffisait d'y ajouter, comme autrefois aux neumes, les signes supplémentaires et les lettres, indications de nuances et de mouvements; ce fut l'oeuvre principalement du XVII^e s. 

Depuis cette époque, la notation dont nous nous servons est fixée; elle a subi seulement de légères modifications, telles que la suppression des clefs variées avec lesquelles on notait autrefois les diverses voix. 

Notation en relief (pour les aveugles). 
Il y eut de bonne heure des artistes aveugles : Francesco Landini, à Florence, au XIV^e s.; Antonio de Cabezon, à Madrid, au XVI^e s., comptent parmi les maîtres fameux. Mais nous ignorons ce qu'était pour eux la notation de la musique. Rameau s'était préoccupé de l'enseignement musical des aveugles. Il propose un système de portée de bois ou de métal, sur les cinq lignes de laquelle on attache, au moyen de crochets, des notes et tous les signes nécessaires (Code de musique pratique, 1760). Maria-Theresia von Paradies (1780) se servait de notes de carton découpées, posées sur ou entre des fils tendus. Mais les aveugles en étaient réduits à apprendre par coeur ce qu'ils devaient exécuter, et la théorie de la musique ne pouvait que leur être difficilement accessible. Il faut venir jusqu'à Braille (1809-1852), pour qu'un système rationnel et pratique de notation à l'usage des aveugles soit créé. Cette notation est en relief, frappée au poinçon dans l'épaisseur de la pâte du carton spécial dont se servent les aveugles; les signes en sont simples, adaptation faite par Braille lui-même à la musique des signes alphabétiques et grammaticaux qu'il avait créés pour eux et lus par le toucher. Des bibliothèques entières de partitions de tout genre mettent facilement à la disposition des musiciens aveugles les trésors de leur part; eux-mêmes codient avec facilité les morceaux dont ils ont besoin.

Notation Tonic sol-fa. 
La Tonic sol-fa est une adaptation de la notation chiffrée, mais où les chiffres sont remplacés par les lettres initiales du nom des notes, ce qui est un avantage considérable sur la précédente, puisqu'elle permet le solfège et habitue le chanteur à solfier, toutes les intonations avec le nom des notes. Mais elle offre aussi la singularité à l'époque moderne, de conserver quelque chose de la solmisation et du système des muances. 

Tout est noté dans le même ton en apparence : d (ou do) représente toujours le premier degré d'une gamme majeure. D r m f peuvent donc signifier do ré mi fa, ou :  sol la si do, ou fa sol la si,. etc., suivant le ton indiqué en tête du morceau. Do est donc toujours le nom de la tonique, qui peut être en réalité aussi bien le sol et le fa de la notation fixe : d'où le nom de Tonic sol-fa. Cette notation fut imaginée vers 1860 par sir John Curwen, et s'est répandue considérablement dans les pays de langue anglaise; elle permet un répertoire assez étendu et beaucoup d'éditeurs publient à la fois les mêmes oeuvres chorales en notation ordinaire et en Tonic sol-fa. Le septième degré est nommé ti, pour que son initiale ne crée pas de confusion avec celle de soh (= sol).
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Ainsi que pour les sémiographies musicales du Moyen âge, il a paru, à chaque époque de la notation moderne, des essais de notation particulières. Au XVII^e s., la plus fameuse fut l'almérique invenée par Lemaire, et qui, en 1642, fut utilisée pour la gravure de musique de divers choeurs. Mais l'almérique, qui donnait un signe à chaque note, n'eut pas d'autre succès. Au XX^e siècle encore, un certain nombre de notations ont été préconisées, qui toutes reposent sur l'utilisation de la portée, soit par sa transformation, soit du moins par l'unification des clefs. (Michel Brenet).