Gravure en creux.
La matière employée est toujours un métal. On prit, à l'origine, de petites plaques d'argent, quelquefois d'or, parce que la gravure ne servait qu'à orner des bijoux. Mais lorsque Maso Finiguerra eut trouvé, en 1452, le moyen de tirer épreuve d'une plaque qu'il avait gravée pour l'église Saint-Jean à Florence, Mantegna, Baccio Baldini, Botticelli, Antoine Pollajuolo, Francia, et d'autres artistes gravèrent sur des planches plus grandes, avec l'intention de tirer des épreuves : depuis ce moment, on fit usage d'un métal moins précieux, ordinairement le cuivre rouge, et aussi le cuivre jaune, l'acier et l'étain. On grave en creux de diverses manières, au burin, à l'eau-forte, au pointillé, en manière de crayon, en mezzotinte, au lavis; il faut ajouter la gravure de musique, la gravure mécanique, la gravure en typographie, et la gravure héliographique. 

La Gravure au burin ou taille-douce est la plus ancienne et celle dont on obtient les plus beaux résultats. II est rare qu'on emploie le burin seul; ordinairement on se contente de terminer avec cet instrument le travail préparé avec l'eau-forte, et les linges, les plumes, les parties les plus délicates des chairs sont terminées avec la pointe sèche. Les tailles sont généralement croisées, excepté dans les parties qui approchent des lumières; graver avec un seul rang de tailles est une singularité ou un tour de force. La manière dont les tailles sont croisées n'est pas indifférente : elles sont en carré pour les pierres et autres objets inflexibles, en losange pour les chairs ou les draperies. Avec les tailles croisées, on doit tâcher d'en avoir une principale qui soit placée dans le sens des muscles si c'est des chairs qu'on grave, dans le sens des plis si ce sont des draperies, et, si c'est un terrain ou un monument, dans le sens de sa plus grande longueur et suivant la perspective. On ne multiplie le croisement des tailles que dans les fonds et quelques parties d'ombre. Elles ne sont pas toujours de même force, mais on les fait plus fines et plus déliées dans les fonds et dans les demi-teintes, et souvent même, en approchant des lumières, on les termine par quelques points qui ont l'air de prolonger la taille. Dans les premiers plans, les travaux doivent être plus larges; mais il faut éviter d'y placer des tailles qui choquent l'oeil par leur épaisseur et qui laissent des blancs entre elles. 

Au XIX^e siècle,  les graveurs préparaient et avançaient beaucoup leurs travaux à l'aide de l'eau-forte  : mais, au XV^e siècle, ce moyen était inconnu; on en faisait encore peu d'usage au XVI^e, et, dans le XVII^e. L'école française de gravure a commencé dans la seconde moitié du XVI^e siècle, avec Jean Duvet, Étienne Delaulne, Noël Garnier, Nicolas Béatricet, P. Voeiriot, Jacques Périsin, Tortorel et René Boivin. Sous Henri IV fleurirent Léonard Gaultier, Jacques Androuet du Cerceau, Étienne Dupérac, Philippe Thomassin et Thomas de Leu. Au temps de Louis XIII, Callot, Lahelle, Chaperon, Pérelle, brillèrent d'un vif éclat. Pendant le règne de Louis XIV, l'école française devint la première de l'Europe, avec Poilly, Étienne Baudet, Pesne, Guill. Château, Claudine Stella, Gérard, Audran, Édelinck, Nanteuil, Masson, Van Schuppen, etc. Sous Louis XV, Benoît et Jean Audran, Nicolas Dorigny, Charles et Louis Simoneau, Gaspard Duchange, Nic.-H. Tardieu, Alexis Loir, Louis Desplaces, soutinrent la gloire de l'école, et après eux vinrent les deux Dupuis, Laurent Cars, Philippe Lebas, les Drevet et les Balechou. Les étrangers venaient alors en France apprendre à manier le burin, par exemple, les allemands Wagner, Preisler, Schmidt et Wille, les anglais Strange, Ingram et Ryland : l'Angleterre fit venir de France Aliamet, Lempereur et Vivarais. Mme de Pompadour donna l'exemple d'abandonner les principes sévères de l'école, pour faire du joli et de l'effet; mais Ant. Trouvain, les deux Chéreau, Daullé, Larmessin, conservèrent les bonnes traditions.  A la fin du XVIII^e siècle, Saint-Aubin, Avril, Duplessis-Bertaux et Boissieu amènent jusqu'à la grande école du XIX^e, formée d'après les inspirations de David, et qui a pour représentants Bervic, Desnoyers, Massart, Richomme, Henriquel Dupont, Sixdeniers, Lemaître, Martinet, François, Blanchard, etc. A la fin du XIX^e siècle, on peut aussi mentionner Toschi, Anderloni, Garavaglia et Mercuri en Italie, Sharp, Wollett, Earlom et Green en Angleterre.

Pour la Gravure à l'eau-forte, on prend une planche de cuivre ou d'acier, on la couvre d'un vernis inattaquable aux acides, et, avec une pointe, on dessine en enlevant ce vernis, qu'on a eu soin de noircir à la fumée d'un flambeau. Parmi les artistes, les uns prennent. une pointe fine, les autres une échoppe ou grosse pointe, dont Ie bout, en forme de triangle irrégulier, sert à faire des pleins ou des déliés, suivant la manière de tenir l'instrument. II en est qui varient la grosseur de leur pointe, d'après la nature du travail qu'ils veulent faire. Le travail de la pointe étant terminé, il reste à faire mordre, ce qui consiste à verser sur la planche de l'eau-forte ou acide nitrique mélangé d'eau, qui entame le métal aux endroits ou la pointe l'a mis à découvert. On nomme eaux-fortes de peintre les planches gravées ainsi d'une manière définitive, et eaux-fortes de graveur celles où l'on a seulement préparé un travail qui doit être terminé au burin. Pour graver sur verre, on emploie l'acide fluorique au lieu d'eau-forte. 

Les Italiens ont attribué à François Mazzuoli, dit le Parmesan, l'invention de la gravure à l'eau-forte; cet artiste est seulement le premier qui ait pratiqué cet art en Italie (1530). Les Allemands ont revendiqué la découverte pour Albrecht Dürer (1540). Mais il existe au British Museum de Londres une gravure allégorique et satirique de Wenceslas d'Olmütz, où l'on trouve la date de 1496, et qui est, par conséquent, antérieure aux compositions de Dürer et de Mazzuoli. Un certain nombre de peintres ont gravé à l'eau-forte, entre autres, Berghem, Paul Potter, Swanevelt, Everdingen, Henri Roos, Rembrandt, Annibal Carrache, le Guide, Salvator Rosa, Castiglione, Claude Lorrain, Bourdon, Coypel. Parmi les graveurs qui employèrent à la fois le burin et l'eau-forte, on remarque Gérard Audran, qui a porté ce procédé à la perfection, Chasteau, Hollar, Desplaces, Duchange, Le Bas, Vivarais, Marc-Antoine Raimondi, les Ghisi, Longhi, Bartolozzi. Quelques-uns ne se sont servis du burin que pour reprendre des parties qui n'avaient pas mordu à l'eau-forte; tels sont Bartoli, La Belle, Callot, Abraham Bosse, Sylvestre, Chauveau, Le Potre, Leclerc, Morin, Pérelle, Périer, Wagner. Le meilleur graveur à l'eau-forte de de la deuximième moitié du XIX^e siècle est Charles Jacque.

La Gravure au pointillé n'emploie pas les tailles, mais  des points disposés par séries. On les obtient par l'eau-forte, le burin donne ensuite l'empâtement nécessaire  aux ombres et aux demi-teintes, et la roulette fond ces dernières avec les lumières. Les plus anciennes estampes  au pointillé, d'origine hollandaise, datent du commencement du XVII^e siècle, et présentent un assemblage de points ordinairement triangulaires et d'une grosseur inégale. Morin et Boulanger ont gravé de cette manière plusieurs portraits et des sujets historiques. A la fin du  XVIII^e siècle, Bartolozzi mit le pointillé à la mode, particulièrement en Angleterre, et l'on vit se répandre une  énorme quantité de mauvais ouvrages, surtout des scènes domestiques et sentimentales. Au XIX^e siècle, Hopwood  a fait des portraits d'un beau fini et d'un joli effet.

La Gravure au maillet est une variété de la gravure au  pointillé : les pointes avec lesquelles on fait les points sont enfoncées dans le métal à l'aide d'un petit maillet. Lutma est presque le seul artiste qui ait opéré ainsi, et  il n'a laissé que quatre têtes ou portraits dans ce genre.

La Gravure en manière de crayon a été inventée en 1756 par François et Demarteau, graveurs parisiens. Pour imiter l'irrégularité d'un crayon passé sur les grains du papier, on prend une planche de cuivre vernie; on emploie, au lieu de la pointe ordinaire, une pointe divisée en plusieurs parties inégales, et on trace ainsi les contours; puis on imite les hachures soit avec ces pointes, soit avec des roulettes qui présentent également à leur circonférence des aspérités inégales. Cette manière de graver, qui était surtout en usage pour l'exécution des modèles destinés aux écoles de dessin, est remplacée aujourd'hui avec avantage par la lithographie.

La Gravure en mezzotinte ou à la manière noire, dont l'invention est, à tort, généralement attribuée à Louis Siegen, lieutenant-colonel au service du landgrave de Hesse-Cassel, vers 1643, remonte à 1601, et appartient à François Aspruck, graveur tout à fait inconnu, et dont il existe à la Bibliothèque nationale de Paris plusieurs planches datées. Les procédés en ont été bien perfectionnés depuis. On prend un cuivre ordinairement jaune, plané avec grand soin; on y fait faire le grain par un ouvrier au moyen d'un berceau, large ciseau dont le bout, fait en portion de cercle, est strié et présente des pointes très aiguës. L'ouvrier, en berçant sa main, fait entrer ces pointes dans la planche. II passe le berceau successivement par bandes parallèles sur la hauteur, puis sur la largeur, et ensuite par chaque diagonale, en recommençant jusqu'à vingt fois de chaque côté. L'épreuve qu'on tire alors donne un noir parfait. Puis, le graveur, ayant décalqué son dessin sur le cuivre, prend un racloir, lame aiguisée des deux côtés, avec laquelle il abat le grain de la planche, d'abord en entier dans toutes les parties claires, ensuite plus légèrement dans les demi-teintes et les parties plus ou moins ombrées. On emploie aussi, au lieu du racloir, un ébarboir, barreau d'acier à trois ou quatre faces, dont les angles moins aigus font un travail plus doux. Mais, en tout cas, le racloir ne saillit pas dans les clairs purs, parce qu'il peut occasionner quelques légères rayures; on les efface au moyen du brunissoir, instrument d'acier très poli. Cette manière d'opérer est le contraire de la gravure ordinaire: car la pointe ou le burin semble faire l'effet d'un crayon noir sur un papier blanc, tandis que le racloir produit celui d'un crayon blanc sur du papier de couleur. La gravure à la manière noire est plus prompte et plus expéditive que l'eau-forte et le burin; elle est susceptible de grands effets à cause de l'obscurité qu'elle laisse dans les masses; mais elle manque de fermeté et de hardiesse, ainsi que de finesse, par suite de l'espèce de velouté produit par le grain. Vaillant est à peu près le seul artiste français qui ait employé la gravure à la manière noire sous le règne de Louis XIV; on trouve ensuite Leblond sous Louis XV, et, au XIX^e siècle, Jazet. Les Anglais y excellent : il n'est pas de graveur plus remarquable que Martin et Thomas Landseer, également du XIX^e siècle.

La Gravure au lavis ou aqua-tinta imite les dessins au lavis faits à l'encre de Chine, au bistre ou à la sépia. Elle produit à peu près les mêmes effets que la mezzo-tinto; mais, comme la gravure à l'eau-forte, elle s'exécute au moyen d'une action : on grave d'abord à l'eau-forte les contours de la figure; on couvre ensuite d'un vernis noir impénétrable à l'acide nitrique les parties de la planche où il ne doit y avoir ni trait ni ombre. Puis on saupoudre la planche de colophane réduite en poudre très fine, et on l'expose à une chaleur ardente jusqu'à ce que la résine soit fondue. Par ce moyen, il se forme, entre les molécules de la colophane, de petits espaces par lesquels l'acide nitrique peut s'insinuer et mordre. L'acide est alors versé sur la planche, et on l'y laisse cinq minutes, temps suffisant pour les ombres faibles. On couvre ces ombres faibles avec du vernis, et on fait agir l'acide une seconde fois, et ainsi de suite jusqu'à ce que les ombres les plus fortes soient tracées à leur tour. Telle est la méthode pour les sujets d'histoire et d'architecture. Pour le paysage, on emploie un autre procédé, qui consiste à étendre sur la planche un bon vernis de graveur; puis on recouvre au pinceau toutes les parties qui doivent être gravées, avec un mélange d'huile d'olive, d'essence de térébenthine et de noir de fumée. Ce mélange amollit le vernis, qui peut être enlevé avec un linge fin, en laissant paraître sur le cuivre les marques faites avec le pinceau. Alors on agit, comme dans le premier procédé, à l'aide de la colophane, et on répète l'opération plusieurs fois, suivant qu'on veut obtenir des teintes plus ou moins foncées. La gravure su lavis a été inventée en 1660 par Hercule Zeghars, ou en 1762 par Fr.- Phil. Charpentier, graveur de Paris. D'autres l'attribuent à Leprince.

La Gravure sur pierre s'exécute sur pierre lithographique; elle a été imaginée vers 18 ; c'est un procédé qui a son avantage pour la facilité du travail, mais il ne réussit bien que pour le dessin au trait, ou le dessin topographique ou géographique; il ne souffre pas de médiocrité; aussi, en général, ce genre de gravure est sec et  froid, comparé à la gravure sur cuivre ou sur acier.

Pour la Gravure de musique, on s'est servi d'abord de planches en cuivre, puis en étain et en zinc. Bien qu'on emploie le burin pour quelques parties, presque tout le travail se fait au moyen de poinçons qu'on frappe avec un marteau. S'il y a des paroles à graver, c'est par là que l'on commence, et c'est l'affaire du graveur en taille-douce. C'est au commencement du XVIII^e siècle qu'on se mit à graver la musique, qui était précédemment imprimée. L'idée en est attribuée au compositeur allemand G.-Ph. Telemann.

On a imaginé, au  XIX^e siècle, diverses Machines à graver. Celle de Conté sert à faire avec une très grande régularité des séries de lignes parallèles, également espacées, comme cela est nécessaire pour les ciels des grandes gravures. Elle se compose essentiellement d'une règle ou d'un cylindre portant des ondulations que l'on fait mouvoir au moyen d'une  vis de rappel parfaitement régulière, et d'une pointe qui trace une ligne le long de cette règle ou de ce cylindre. La machine de Collas sert à reproduire, gravés en taille-douce, sur une planche d'acier ou de cuivre, les effets de relief ou d'enfoncement d'une médaille, d'un bas-relief.

La Gravure en typographie comprend toutes les opérations à l'aide desquelles se font les poinçons d'acier servant à frapper les matrices employées pour couler les caractères d'imprimerie. Elle est très importante; car de la bonté et de la beauté de ce qu'elle produit dépendent les succès du fondeur et de l'imprimeur.

La Gravure héliographiques'exécute sur acier et sur verre. Après avoir obtenu, sur une plaque enduite d'un vernis de benzine, d'essence de zeste de citron et de bitume de Judée, une bonne image à l'aide de la chambre obscure, on la place dans une botte semblable à celle qui sert à passer la plaque daguerrienne au mercure. Dans le fond de cette boîte, que l'on ferme hermétiquement, est une capsule de porcelaine contenant de l'essence de spic pure, que l'on chauffe très fort avec une lampe à alcool. La plaque étant bien séchée à l'air, on la fait mordre par l'eau-forte.

Cette manière de graver, plus longue et plus difficile que la gravure en creux, est aussi moins ancienne; on croit que les Chinois la pratiquaient dans le XI^e siècle. Mais, comme l'impression en est plus simple et plus facile, c'est d'elle qu'on a tiré des épreuves en premier. La gravure en relief s'exécute ordinairement sur du bois, mais aussi quelquefois sur cuivre jaune et sur acier. Au XIII^e siècle on exécutait en Allemagne des cartes géographiques gravées en relief sur bois.

La gravure en relief sur cuivre et sur acier sert à exécuter les estampilles, les poinçons, les vignettes employées dans la fabrication des actions des compagnies industrielles; les ornements que les relieurs placent sur le dos ou le plat des livres, etc. On grave sur bois à une ou à plusieurs tailles. Pour graver à une seule taille, le buis est le plus généralement employé. On prend aussi du poirier pour les sujets de grande dimension, ou quand le travail n'exige aucune finesse, comme pour la fabrication de l'indienne ou du papier peint. Lorsque la planche est bien dressée et polie, on la couvre d'une légère couche de blanc de céruse ou de zinc délayée avec de l'eau gommée et un peu d'alun : le dessinateur trace alors avec un crayon dur la composition qu'il veut publier, et tout le travail du graveur se borne à enlever les parties du bois restées blanches, et à laisser en saillie les traits et les hachures que l'artiste a dessinés et qui deviennent alors autant de tailles. Dans la gravure en creux, le sillon du burin ou de la pointe doit être rempli d'encre et produire les traits aperçus sur l'épreuve; dans la gravure en relief, ce qu'on enlève est la partie qui ne doit pas laisser de trace sur le papier, et on épargne les tailles qui doivent marquer à l'impression : de là vient le nom de gravure en taille d'épargne que l'on donne à la gravure en relief.

Autrefois, les graveurs sur bois étaient appelés tailleurs de bois, et on donnait le nom de taille à la planche taillée ou gravée. Aussi, quand on parle de gravure à plusieurs tailles, il ne s'agit pas du nombre des hachures ni de leur croisement, mais des tailles ou planches diverses qu'on emploie pour graver en couleur. La gravure à plusieurs tailles est aussi connue sous les dénominations de gravure en camaïeu et de gravure en clair-obscur.

La gravure sur bois offrit à peine, à l'origine, les caractères d'un art : elle servit à tailler des sceaux économiques, des lettres en relief, dont les scribes et enlumineurs faisaient usage pour imprimer les majuscules. On a des preuves que cette coutume s'établit dès le XII^e siècle. La plus ancienne mention d'un graveur en bois que l'on ait découverte jusqu'ici se trouve dans un obituaire des Franciscains, à Nordlingen, lequel s'arrête au commencement du XV^e siècle: ce graveur se nommait Fr.-H. Luger, et était Iaïc. Par conséquent, les Allemands sont aussi peu fondés à réclamer l'invention de la gravure sur bois pour Ulrich Vilgrim que les Italiens pour Ugo da Carpi. Au XV^e siècle, l'art de tailler le bois pour en obtenir des estampes se répandit des monastères dans le monde séculier : de nombreux ateliers fonctionnèrent à Ulm, Nuremberg, Augsbourg, etc., et fournirent d'images l'Italie, la France et les Pays-Bas. En même temps que l'imprimerie substituait les livres aux manuscrits, la gravure se substituait à la peinture en miniature. Dans les estampes de ce temps, les figures, aussi bien que les fonds, les terrains, les arbres, les édifices, sont encore faits au trait, à peine ombrés de quelques hachures, et propres à recevoir une enluminure : c'est l'art dans son enfance, avec sa naïveté, sa grâce quelquefois, mais aussi avec ses incorrections, son ignorance de la perspective et du clair-obscur, son peu d'habileté mécanique. 

Mais le perfectionnement de l'exécution artistique ne tarda pas à être sensible : pendant tout le XV^e siècle, l'art de graver sur bois fit des progrès continus; Albert Dürer et ses élèves lui donnèrent le plus grand éclat qu'il ait jamais atteint avec l'ancienne école. Parmi les graveurs français, on cite Tollat, Raefé, Pierre Voeiriot, Noël Garnier, Bernard Salomon dit le petit Bernard, Jean Le Maître, Moni, Georges Mathieu, Cruche, et les célèbres Jean Cousin. Puis, la gravure en relief pencha peu à peu vers son déclin, en jetant sur les Pays-Bas, pendant la seconde moitié du XVI^e siècle, les derniers rayons de sa splendeur. On remarqua, sous Henri IV, Leclerc et Pierre Rochienne, et, sous Louis XIII, Étienne Duval et Palliot. 

La décadence, un moment suspendue par Rubens, devint plus rapide après la mort de cet illustre artiste, et, pendant le XVIII^e siècle, ce fut un art presque abandonné. La France seule le cultiva d'une manière assez brillante pour prouver qu'il ne périrait point ; deux familles se distinguèrent principalement à cette époque, les Papillon et les Lesueur; auprès d'elles une foule d'artistes secondaires ornèrent les livres de frontispices, de vignettes, de fleurons, et même exécutèrent de grandes planches. A la fin du siècle, si l'on excepte Godard d'Alençon, l'école française faiblit à son tour. Mais l'oeuvre fut alors reprise et continuée par l'Angleterre, dont les artistes, de 1800 à 1825, furent les seuls en Europe capables de graver avec goût : on doit mentionner Thomas Bewick, Th. Hood, Harvey, Sears, Tabagg, Branstone, Clennell, Nesbitt, Thompson, etc. Ils substituèrent la gravure sur bois debout et au burin à la gravure sur bois de  fil et au canif. 

En France, la gravure sur bois ne s'était conservée qu'en province, à Épinal, par exemple, où on l'employait pour illustrer de rudes empreintes les livres populaires, et confectionner ces images grossières qui tapissaient les cabarets et les chaumières. A Paris, quelques fleurons et culs-de-lampe étaient exécutés pour les publications de luxe par Best, Andrew, Leloir et Brevière. Le succès que le Penny Magazine, le Saturday Magazine et autres recueils illustrés, vendus à bas prix, obtenaient en Angleterre, donna l'idée de créer en France le Magasin pittoresque en 1833. Les fondateurs de l'entreprise, Charton et Lachevardière, s'associèrent Best, Andrew et Leloir; une nombreuse école de graveurs se forma sous leur direction, et, après quelques années laborieuses et pénibles, le Magasin pittoresque a publié de véritables chefs-d'oeuvre de gravure, bien supérieurs à tout ce qui se fait en Angleterre. Parmi les artistes qui se firent un nom, on distingue Belhatte, Cherrier, Chevauchet, les deux Lacoste, Maurisset, Porret, Rouget, Tellier.

L'Illustration et le Monde illustré donnent ensuite, avec une étonnante rapidité, des gravures considérables comme étendue et comme valeur. Nous citerons encore l'Histoire des peintres de toutes les écoles, publiée par Charles Blanc, et pour laquelle Dujardin, Gusman, Carbonneau, Dupré, Gauchard, Trichon, Ligny, Quartiey, Timms, Whitehead, Pannemaker, etc., ont gravé les tableaux des grands maîtres, d'après les dessins de Cabasson, Pâquier, Hadamard, Bocourt, Freeman, Beaucé, Gaguiet, Marvy, Daubigny, etc. L'Histoire de la Touraine, publiée par Mame, les Galeries de l'Europe, l'Imitation de Jésus-Christ, rivalisent avec l'Histoire des peintres.

Gravure bas-relief.
C'est moins un genre de gravure qu'une espèce particulière de ciselure et de sculpture. Ella comprend la gravure de médailles et la gravure sur pierres fines (Glyptique)..

École italienne.
Les premiers graveurs italiens furent des dessinateurs originaux, qui reproduisaient par Ie burin leurs propres conceptions, tels que Botticelli, Andrea Mantegna,   Pollajuolo; ils le firent avec une correction et une fermeté de dessin admirables. Mais à partir de Marc-Antoine Raimondi, l'école des graveurs sur métal se consacre à populariser les oeuvres des grands peintres, ce qui la mit dans une excellente condition de progrès. Raimondi, élève de Raphaël, a reproduit, sous sa direction, les dessins des cartons de son maître, et a contribué à les populariser. Il est demeuré chef d'école, et a laissé de nombreux élèves, Augustin de Venise, Marc de Ravenne, Vico de Parme, Buonasone de Bologne, les Ghisi, etc., remarquables par un dessin généralement correct, un burin précis, serré, mais sec. Ugo da Carpi parvint à donner trois et quatre tons à la gravure en carreler. Volpato, Raphaël Morghen, malgré leur réputation, furent des graveurs monotones, qui ne surent pas prendre le caractère de leurs modèles, et portèrent partout une manière brillante et molle, la même pour traduire le Corrége et Nicolas Poussin. Ils ont dû leurs succès à l'heureux choix des modèles d'après lesquels ils ont travaillé. Les Muller, malgré leur origine germanique, ap partiennent à l'école italienne ; la Vierge à chaise de J. Godard Muller, et la Vierge de Sixte V de Guillaume Muller, sont des oeuvres estimables. 

Au XIX^e siècle, l'École italienne suit les traditions de l'École française : elle en a la facilité et le brillant. Nous citerons, parmi ses graveurs les plus remarquables, Toschi, auteur de l'Entrée d'Henri IV à Paris, d'après Gérard; Mercuri, à qui l'on doit les Moissonneurs dans les marais Pontins, d'après Léopold Robert; Calamatta, qui a gravé le Voeu de Louis XIII, d'après Ingres, etc.

Ecole française.
Elle est originaire d'Italie. Nous ne dirons qu'un mot de Noël Garnier et de Jean Duvet, malgré le mérite de ce dernier; mais on ne saurait reconnaltre dans Duvet,  dessinateur fougueux et confus de l'Apocalypse, le génie  caractéristique de la nation. Étienne de Laulne, Androuet du Cerceau, sont de véritables dessinateurs français : l'un et l'autre ont eu le génie de la grâce. Rien de curieux pour l'histoire du temps, pour en connaître les moeurs et les traits caractéristiques, comme le recueil de pièces historiques dû à Tortorel et à Périssim, et les estampes de Woëriot, de Thomas de Leu, de Léonard Gaultier. Dans ce premier âge de la gravure française, qui s'étend jusqu'au commencement du XVII^e siècle, l'estampe se recommande moins par le mérite de l'artiste que par l'intérêt du sujet. Cette observation est encore vraie appliquée à Abraham Bosse; son oeuvre si vaste renferme sur l'époque de Louis XIII, la vie domestique  du temps, moeurs, habillement, meubles, etc., des documents pleins d'intérêt. 

Callot a une place à part; il est le premier grand graveur français, par l'esprit, l'entrain, la sagacité mordante, le bon sens sceptique et gouailleur. Il a manié la pointe avec une dextérité inimitable.  Une eau-forte de Callot se reconnaît au premier coup d'oeil entre toutes les gravures du monde. Mais Callot est  une individualité plus remarquable par sa propre originalité que par son influence sur la marche et les destinées de l'art. En France cette influence fut peu sensible.  En Italie elle fit naître quelques imitateurs, tels que Ceanta Gallina, Cantarini, Della Bella (La Belle). Cependant la France, le pays des artistes, penseurs et philosophes, un pays où l'art n'est pas pittoresque où les peintres mettent dans leurs productions plus d'idées que de dessin, et plus de dessin que de couleur, devait voir tôt ou tard la gravure briller d'un vif et durable éclat.  Cette supériorité commence avec Nicolas Poussin, dont les ouvrages prêtaient tant à la gravure, et qu'elle a reproduits  d'une manière très remarquable. Étienne Baudet, Guillaume Château, les Stella, Jean Pesne surtout, sans égaler comme éclat de burin, comme science de l'outil, les interprètes de Rubens, ne leur sont pas inférieurs sous le rapport de la fidélité et du sentiment.

Nous entrons alors dans le second âge de la gravure française. Les Poilly, Edelinck, Nanteuil, Masson, Van Schuppen, élève de Nanteuil, Pierre Drevet, élève de Masson, portent l'art à une hauteur dont le nom de Gérard Audran marque le point extrême. On ne se lasse pas d'admirer dans les portraits et les grands sujets traités par ces maîtres la correction du dessin, l'habile distribution de la lumière, l'adresse avec laquelle le même instrument fait reconnaître l'éclat du métal, la fermeté des chairs, le scintillement de l'eau, la transparence de la dentelle, la douceur de l'hermine et le degré de verité et de finesse d'une étoffe. A Le Brun revient une bonne part dans ce progrès. En possession de la direction de toutes les branches de l'art, il n'épargna pas les conseils à Gérard Audran, et celui-ci les mit à profit avec tant d'intelligence, qu'en interprétant Le Brun il sut l'égaler, et rendre quelquefois même sa traduction supérieure à l'original. Les Batailles d'Alexandre, les plafonds de Versailles, presque toutes les pièces gravées pour le Cabinet du roi, se recommandent par la fermeté brillante de l'exécution et la largeur du style.

A partir de Gérard Audran, le sceptre de la gravure appartient à la France. Ce sont d'abord les élèves de Gérard : Benoist et Jean Audran, Nicolas Dorigny, Charles et Louis Simoneau, Gaspard Duchange, Alexis Loir, Louis Desplaces, Nicolas-Henri Tardieu; viennent ensuite les élèves de Tardieu, Laurent Cars et Philippe Le Bas; ceux de Le Bas, Alliamet, Cochin, Wille, et puis Bervic, l'élève de Wille; Boucher-Desnoyers, l'élève de Bervic; Alexandre Tardieu, Henriquel-Dupont, élèves de Desnoyers. Ainsi, de Gérard Audran jusqu'à nos jours, les saines doctrines, par leur transmission, en maintenant la supériorité de la France, lui ont assué le glorieux patronage qu'elle continue à exercer auprès des Écoles étrangères. On a recherché dans leur temps, et on recherche encore, les productions de Bernard Picard, de Larmessin, de Dupuis, de Daullé, de Beauvarlet, de Leprince, de Balechou, de Flipart, de Ficquet, de Saint-Aubin, etc., avec autant d'empressement que celles des graveurs que nous avons précédemment nommés.

Pratiqué par ces maîtres habiles, l'art du XVIII^e siècle fut exprimé avec ses qualités séduisantes et ses défauts. La gravure arrive vers la fin du siècle à une véritable originalité dans la vignette; l'artiste préfère souvent le burin au pinceau. Mais l'art, dans ce badinage, perd chaque jour sous le rapport de la force et du style. 
Avec le peintre David, il se relève enfin ; on entre dans une manière large et sévère. Toutefois, il ne faudrait pas attribuer à David une action directe sur la gravure; l'influence fut tout à fait indirecte. L'art ramené à d'autres idées y ramena naturellement le goût et la pensée des graveurs. Bervic devint un admirateur passionné des bas-reliefs du Parthénon. On pouvait lui reprocher, ainsi qu'à son maître Wille, l'exagération du procédé, l'affectation de la science et de la dextérité de l'outil; une étude des graveurs du XVII^e siècle, alors plus assidue que celle des maîtres dont ils avaient à interpréter l'oeuvre. Leurs élèves, avec moins de talent quelquefois, ont fait preuve de plus de modération consciencieuse. Tardieu, Boucher-Desnoyers, ont laissé un grand nombre de productions très distinguées, et quelques-unes capables de supporter la comparaison avec les chefs-doeuvre de l'art qui les avaient devancés. Nous avons encore aujourd'hui de dignes héritiers de leurs doctrines, et la main mourante de Desnoyers a passé à Henriquel-Dupont ce sceptre de la gravure dont la France est en possession depuis deux cents ans.

École allemande.
Son caractère peut se résumer en deux mots : idéal et matérialisme. Le sentiment exquis de la beauté manque au vieux génie allemand. Albert Dürer est la personnification la plus complète de l'art de son pays; toute l'école allemande procède de lui, particulièrement Aldegrever et Hans Scheuffalen. Bientôt l'école d'Allemagne fut absorbée par celle d'Italie, et ne compta plus, au XVI^e siècle, que des imitateurs de Marc-Antoine Raimondi. Au XIX^e siècle, l'École allemande s'est attachée à rendre la pureté des conteurs et la ligne, plus que l'effet pittoresque. On cite parmi ses graveurs les plus distingués Merz, Felsing, Steinla, Joseph et François Zeller. Le dernier a obtenu la médaille d'or à l'Exposition des beaux-arts, en 1859, pour une belle planche de la Dispute du St-Sacrement, d'après Raphaël.

Ecole anglaise.
Les graveurs ont commencé par marcher dans la voie de tout le monde, aux XVI^e et XVII^e siècles : Strange imita Laurent Cars; Vivarès et Woolet prennent la manière de Le Bas; mais les uns et les autres surpassent leurs maîitres, et Woolet, dans le maniement de l'outil, a fait de vrais tours de force. Les Anglais ont, en général, perfectionné les procédés et produit des oeuvres remarquables, surtout dans la gravure en manière noire. Un de leurs perfectionnements, dû à Conseil, est l'alliance de la manière noire et de la taille douce. Néanmoins on compte aussi chez eux d'excellents burinistes, et Raynbach, entre autres, s'est fait une juste réputation par ses tailles-douces d'après Wilkie, surtout le Colin-Maillard. L'École anglaise réussit beaucoup dans les gravures d'animaux, et les planches de Landseer vont, en ce genre, des chefs-d'oeuvre. Le grand style ne s'accorde pas avec la nature des Anglais; ils tombent alors dans le roide et le théâtral.

Ecole des Pays-Bas.
Le créateur de celle école est Lucas de Leyde. II mit dans les estampes le clair-obscur et la couleur au moyen d'une distribution profondément sentie de la lumière. Les autres graveurs de cette école ont plus de métier que de goût et d'invention : Corneille Cort, interprète de Titien, manque de sentiment, et Jean Muller, fleuri Goltzius et toute son école, ainsi que celle des Sadeler, se distinguent par la vigueur et la hardiesse du burin, bien plus que par un vrai sentiment de l'art. - Rubens a créé une véritable école de gravure : il forma lui-même des graveurs, les dirigea, leur apprit à s'inspirer, avant tout, de l'oeuvre qu' ils devaient reproduire par leur burin, et à mettre de la couleur dans leur travail; aussi, aucun oeuvre n'a été mieux gravé que le sien. Ses élèves, Vosterman, Pierre Souteman, Pontius, Bolswert, ont été d'éminents graveurs, et jamais le burin n'a eu plus d'éclat, ni rencontré plus de ressources. Cependant Rembrandt fut un homme à part; il illustra un procédé de gravure à l'eau-forte, qui lui est particulier, et où il est resté supérieur à tous ses imitateurs. Nul n'a mieux compris, ni mieux rendu les oppositions d'ombre et de lumière. Ses défauts sont la vulgarité jusqu'au trivial, et l'absence absolue du sentiment de la beauté. Néanmoins, il est resté le plus grand coloriste de l'École flamande, qui, depuis lui, n'a pas produit un graveur digne de prendre rang parmi les maîtres. (B.).

En bibliothèque - Humbert, Abrégé historique de l'origine et des progrès de la gravure et des estampes en bois et en taille-douce, Berlin, 1759, in-8°; Fournier, Dissertation sur l'origine et les progrès de l'art de graver en bois, Paris, 1758, in-8°; Abr. Bosse, Traité de la gravure à l'eau-forte et au burin, Paris, 1758; Traité de la gravure en bois par Papillon, Paris, 1766, et par Jackson, Londres, 1839; Jansen, Essai sur l'origine de la gravure en bois et en taille-douce, Paris, 1808, 2 vol. in-8°; Deleschamps, Des mordants des vernis et des planches dans l'art du graveur, ou Traité complet de la gravure, 1830, in-8°; Léon de Laborde, Histoire de la gravure en manière noire, 1839, in-8°; J. Renouvier, Des types et des manières des maîtres graveurs, pour servir à l'histoire de la gravure, Montpellier,1856, in-4°; Passavant, Le peintre-graveur, contenant l'histoire de la gravure sur bois, sur métal et au burin, jusque vers la fin du XVIe siècle, Leipzig, 1860, 2 vol. in-8°; J. Renouvier, Histoire de l'origine et des progrès de la gravure dans les Pays-Bas et en Allemagne jusqu'à la fin du XVe siècle, Bruxelles, 1860, in-8°; Enciclopedia metodica delle belle arti, par l'abbé Pierre Zani, Parme, 1819 (la première partie, donnant la table des noms propres, renferme 19 volumes in-8°; la seconde, inachevée, présentant la liste des sujets) est en 9 vol. in-8°; Künstler Lexicon, par Nagler, Munich, 1835, 22 vol. in-8°; le Peintre graveur, par Bortsch, Vienne, 1818, 21 vol. in-8°; le Supplément, par Veigel, 1 vol. in-8°; le Dictionnaire des Graveurs, de Strutt, en anglais, Londres, 1785, 2 vol. in-4°; le Dictionnaire des monogrammes, par Brulliot, 3 vol. in-4°, Munich, 1832-33-34; le Manuel des curieux et des amateurs de l'art, ou Notice des graveurs et de leurs principaux ouvrages, Zurich, 1797-1808, 9 vol. in-8°, par Huber et Rost, etc.; le Peintre graveur français, par  Robert Duménil, 8 vol. in-8°, 1835-1850; l'Histoire de la gravure française, de M Georges Duplessis, ouvrage couronné par l'Académie des beaux-arts, en 1861, 1 vol, in-8°, etc.; le Discours historique sur la gravure, d'Emeric David; les excellents articles sur l'Histoire de la gravure, publiés par M. Henri Delaborde dans la Revue des Deux Mondes, sont précieux à consulter : conçus à un point de vue élevé, ils abondent en vues ingénieuses et profondes.