Dürer (Albrecht). - Peintre-graveur né à Nuremberg le 21 mai 1471; mort le 6 avril 1528. Sa famille était originaire d'Eytas en Hongrie où ses ancêtres avaient vécu en paysans éleveurs ou pasteurs de boeufs et de chevaux. Son grand-père Antoine était allé s'établir à Gyula, ville voisine, et s'était mis en apprentissage chez un orfèvre; son père, Albrecht Dürer le Vieux, avait suivi la même vocation et, après avoir travaillé de son état chez plusieurs maîtres des Pays-Bas, il était venu, en 1455, s'établir à Nuremberg, l'un des foyers les plus intenses de l'art allemand à cette époque, et l'orfèvre Jérôme Holper, personnage important dans sa corporation, n'avait pas tardé l'employer. En 1467, Albrecht avait épousé, à l'âge de quarante ans, Barbara, la fille de son patron, qui n'en avait que quinze; c'est de ce mariage que naquit celui qui devait être le plus grand et le plus profond artiste de l'Allemagne. Il était le troisième enfant du ménage (qui en eut dix-huit) et fut élevé, comme il le rapporte dans la chronique de famille qu'il nous a laissée, dans les principes de la plus austère piété.

« Sa recommandation quotidienne, écrit-il de son père, était pour nous exhorter à aimer Dieu et à nous conduire loyalement envers notre prochain. »

« J'ai fait ce portrait d'après moi-même, en me regardant dans un miroir, l'année 1484, quand j'étais encore un enfant. » 

C'est une oeuvre extraordinaire et l'on peut dire miraculeuse, si l'on pense à l'âge de l'auteur. C'est ensuite un dessin à la plume de 1485 appartenant aujourd'hui au Cabinet des estampes et dessins du musée de Berlin et qui représente la Vierge assise sur un trône, tenant l'enfant nu contre sa poitrine et entourée de deux anges musiciens. Le dessin de quelques parties trahit encore une inexpérience juvénile; les influences des écoles rhénanes et des Pays-Bas y sont très sensibles, mais les anges sont délicieux et tout est pénétré de ferveur et de grâce.

Son père avait d'abord résisté au désir du jeune artiste; il lui accorda enfin l'autorisation souhaitée et, le 30 novembre. 1486, Albrecht Dürer entrait en apprentissage chez Michel Wolgemuth, qui habitait une maison toute voisine du n° 493 de la rue Unter der Verten où logeait la famille Dürer, et qui travaillait comme graveur pour le célèbre imprimeur Antoine Koburger, parrain du petit Albrecht. L'élève ne demandait qu'à profiter des leçons de son maître, et il apprit de lui tout ce que le brave artiste pouvait lui transmettre de son métier de peintre et de graveur. Un dessin à la plume de 1489 représentant un cortège de cavaliers dans un grand paysage (musée de Brême) et un autre dessin du cabinet de Berlin (trois lansquenets appuyés sur leurs lances et parlant avec animation) montrent l'influence exercée par Wolgemuth pendant ces années d'apprentissage. Mais, à cette date, l'apprentissage allait prendre fin; Dürer était sur le point d'entreprendre de lointains voyages; il conserva du moins de fidèles relations avec son vieux maître, et deux portraits qu'il fit de lui, l'un à la pierre noire d'une vivacité saisissante d'expression (1516), à la collection Albertine, l'autre peint (Pinacothèque de Munich) avec une inscription disant que Michel Wolgemuth mourut le 30 novembre 1519 avant le coucher du soleil, témoignent de sa reconnaissance et de sa vénération.

« Quand j'eus fini mon apprentissage, a écrit Dürer dans son journal, mon père me fit voyager; mon absence dura quatre ans, jusqu'à ce que mon père me rappelât. Je partis après Pâques en 1490; je revins après la Pentecôte en 1494. » 

Avant son départ, il avait peint le portrait de son père (galerie des Offices à Florence), de forme encore anguleuse et dans la manière de Wolgemuth, mais très vivant d'expression. II parait certain que le but de son voyage avait été Colmar où pouvait l'attirer la grande renommée de Martin Schongauer; mais il ne devait plus l'y trouver vivant. Il voyageait, s'arrêtant de ville en ville, travaillant dans les ateliers des maîtres; il passa vraisemblablement par Augsbourg, célèbre par ses ateliers de peinture, la magnificence de ses bourgeois et ses relations avec Venise. La pensée lui vint-elle de pousser jusqu'à Venise même par Innsbruck et Trente? On est fondé à le penser d'après certains indices et allusions de Dürer lui-même à ce premier voyage, et aussi d'après deux dessins à la plume de l'Albertine où l'influence de Mantegna et de Bellini est évidente. Il ne fit en tout cas qu'y toucher, et reprit sa route vers l'Allemagne et Colmar. Il travailla vraisemblablement à Colmar, à Bâle et à Strasbourg, chez les frères de Martin Schongauer; en 1494, quelque temps avant son retour à Nuremberg, on constate sa présence à Strasbourg; dans la seconde quinzaine de mai 1494, il était rentré au logis paternel.

Deux mois après il se mariait. 

« Et quand je fus de retour, écrit-il, Hans Frey entra en pourparlers avec mon père et me donna sa fille nommée Agnès qui reçut une dot de 200 florins; le mariage eut lieu le 14 juillet de l'an 1494. »

C'est probablement pendant les pourparlers qui précédèrent le mariage que Dürer peignit, pour être envoyé à sa fiancée, le portrait où il s'est représenté en costume élégant, tenant à la main un érynge à fleurs bleues (appelé en allemand Mannstreue «- fidélité du mari ») avec cette inscription Minn Sach die gat als es oben schtat (mes affaires suivent le cours qui leur est assigné là-haut). Ce portrait, dont Goethe a décrit avec admiration une copie aujourd'hui au musée de Leipzig, se trouve dans une collection particulière également à Leipzig, malheureusement très restauré. Un passage souvent cité d'une lettre de Pirkheimer a donné naissance à une légende, abondamment exploitée, en vertu de laquelle la femme de Dürer aurait été une sorte de Xanthippe et, par son avarice et son caractère acariâtre, aurait fait le malheur du grand artiste. Thausing a voulu réhabiliter sa mémoire, et sans pouvoir le suivre ici dans son enquête, il faut au moins en enregistrer les très plausibles conclusions; Agnès Frey (Frau Dürerin) paraît donc avoir été une fidèle compagne : et le réquisitoire posthume que Pirkheimer a lancé contre elle doit être considéré comme un monument de partialité et de rancune que tous les actes connus de sa biographie s'accordent à démentir. Mais comme le thème prête beaucoup à la Iittérature, il est probable que l'histoire n'aura pas de sitôt raison de la légende.

Albrecht Dürer; autoportrait, 1498 (Musée du Prado, Madrid).

Dürer a laissé plusieurs portraits de sa femme : nous citerons un dessin sommaire à la plume (à l'Albertine) avec cette mention : Mein Agnes; un autre à la pointe d'argent d'une admirable simplicité (musée de Brême); une aquarelle de 1500 (à l'Ambrosienne (Château d'Ambras)) où elle est représentée en riche bourgeoise de qualité; enfin un dessin à la pointe d'argent, d'exécution très précieuse, avec, cette inscription : Albrech Dürerin (1504) (collection du Dr Blasius à Brunswick). Il faut convenir que l'expression dominante de ce dernier portrait n'est pas précisément une inaltérable douceur.

Parmi les oeuvres de jeunesse de Dürer, il faut encore citer un Christ enfant à la détrempe sur parchemin (1493); des copies des gravures de Mantegna (Combats de Tritons et Bacchanale) (à l'Albertine), et une Mort d'Orphée (musée de Hambourg), dessinée sans doute d'après quelque maître italien (1494), mais marquée au coin de sa forte originalité; enfin un Enfant Jésus couché (d'après un autre maître italien, peut-être Lorenzo di Credi; collection du baron Schickler). 

Deux maîtres surtout excitaient alors son attention, son étude, son admiration : Mantegna et Schongauer dont il rassembla et garda pieusement les dessins. Il n'avait pu rencontrer ni l'un ni l'autre à son premier voyage, Schongauer étant mort et Mantegna fixé à Mantoue, et quand, en 1506, Dürer projetait d'aller le voir, la mort subite du vieux peintre mit à néant cette espérance. II avait en effet au plus haut degré le respect des maîtres; il professait que 

« pour devenir un grand peintre, un éminent artiste, il faut copier assidûment les oeuvres des bons maîtres jusqu'à ce que l'on ait acquis une complète liberté de main. »

« soigneusement les caractères que le Créateurs donnés à la nature », de « ne rien retrancher dans les données fournies par elle et de ne rien y ajouter qui soit incompatible avec ses enseignements ». 

Il a accumulé les études de nu (Bain de femmes, 1496; musée de Brême, dessin à la plume) ; études à la plume du British Museum sur les proportions du corps humain (1500); études d'animaux, chevaux, chiens, cerfs, etc., aux Uffizi, à l'Ambroisienne, à Bâle, à Londres, à l'Albertine, à Paris; paysages, croquis de voyage, vues de villes, de moulins, d'arbres, de plantes, etc., à Londres, collection Malcolm et British Museum, à Brême, à l'Albertine, au Cabinet des estampes de Berlin, au Louvre, à la Bibliothèque nationale, etc. 

« Regarde attentivement la nature, écrit-il encore, dirige-toi d'après elle et ne t'en écarte pas, t'imaginant que tu trouveras mieux par toi-même. Ce serait une illusion; l'art est vraiment caché dans la nature; celui qui peut l'en tirer le possédera. Plus la forme de ton oeuvre est semblable à la forme vivante, plus ton oeuvre paraît bonne. Cela est certain. N'aie donc jamais la pensée de faire quelque chose de meilleur que ce que Dieu a fait, car ta puissance est un pur néant en face de l'activité créatrice de Dieu [...]. Aucun homme ne peut exécuter une belle figure en ne consultant que son imagination, à moins qu'il n'ait peuplé sa mémoire d'une multitude de souvenirs. L'art cesse d'être uniquement le produit du sentiment individuel ; transmis et appris, il se féconde lui-même. Le mystérieux trésor amassé au fond du coeur se répand alors au moyen des oeuvres, au moyen de la nouvelle créature que l'on tire de son sein en lui donnant une forme sensible [...]. » 

Barbara Dürer; par Dürer, ca 1490. (Musée de Nuremberg).

Il est impossible d'énumérer ici et encore moins d'étudier cette oeuvre immense : peintures, gravures sur bois, estampes au burin et à l'eau-forte, dessins. Nous mentionnerons les plus importantes et, autant que possible, dans l'ordre chronologique.

Un de ses premiers grands tableaux (sur toile à la détrempe) est le triptyque du musée de Dresde (n° 1869), la Vierge avec l'enfant, Saint Sébastien et Saint Antoine, exécuté sous l'influence de Mantegna. C'est aussi sous cette influence qu'il peignait, en 1500, Hercule tuant les oiseaux du lac Stymphale du Musée de Nuremberg (n° 184), dont le musée de Dartpstadt possède une esquisse; ce sont des oeuvres fortes et curieuses, mais plus étranges que belles, où son originalité ne s'est pas encore complètement dégagée. On en trouve, à cette date, la manifestation beaucoup plus significative dans la suite de gravures sur bois l'Apocalypse, composée de quinze pièces (Bartsch, 60-75), publiées pour la première fois en 1498, mais auxquelles il travaillait dès 1495. Il en publia en même temps une édition allemande (Die heimliche Offenbarung Johannis) et une latine (Apocalipsis cum figuris). Le texte de l'édition allemande était emprunté à la bible de Koburger et se termine ainsi : 

Fin du livre contenant les mystérieuses révélations de saint Jean, apôtre et évangéliste, imprimé à Nuremberg par Albrecht Dürer, peintre, l'an MCCCCXCVIII après la naissance du Christ. 

Comme peintre, son originalité se manifesta dès 1500 dans l'Ensevelissement du Christ (n° 238 de la Pinacothèque de Munich), dont il fit deux ans plus tard une variante, connue sous le nom de tableau d'Autel des Holzschuer (n°18 du Musée de Nuremberg); dans le triptyque (nos 240-242 de la Pinacothèque de Munich) représentant la Nativité avec, sur les volets, les portraits des donateurs, Étienne et Lucas Baumgärtner, en cavaliers revêtus de l'armure, admirables portraits (célèbre sous le nom de l'Autel des Baumgärtner), provenant de l'église Sainte-Catherine de Nuremberg et qui date de 1503. 

Pour la force dramatique de la composition, la Mise au tombeau de Munich est surtout caractéristique et tout à fait dans les traditions pathétiques du vieil art allemand. Dans l'Autel Baumgärtner pour lequel il fit un grand nombre d'études et d'esquisses, il exprima pour la première fois avec un charme pénétrant le type de la Vierge, douce fille, auquel il devait si souvent revenir et dont la beauté, tout intérieure et morale, se trahit plus par le reflet d'une âme pure et tendre que par la régularité ou l'élégance des traits. C'est de cette époque que datent également quelques portraits de grand prix : celui d'Oswalt Krell, 1499 (n° 236 de la Pinacothèque de Munich); son propre portrait de 1498 au musée de Madrid et celui de 1500 (n° 239 de la Pinacothèque de Munich) avec cette inscription : 

Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus oetatis anno XXVIII,

signé du monogramme qu'il avait adopté depuis 1497, et où il s'est représenté de face, des longs cheveux retombant en boucles soyeuses sur ses épaules, la main droite (cette main dont Camerarius écrirait qu'on ne pouvait rien voir de plus beau!) posée sur la poitrine, les doigts longs et nerveux jouant dans la fourrure de son manteau; le portrait d'un inconnu (n° 237 de Munich), celui d'une femme (Augsbourg) ; le second portrait de son père (collection du duc de Northumberland, copies à Munich et à Francfort); celui d'un homme de qualité, où l'on a proposé de reconnaître le grand-électeur Frédéric de Saxe (n° 557 C du musée de Berlin) et les portraits au crayon des cabinets de Berlin, des collections Dumesnil, Mitchel, Haussmann, à Paris, Londres et Brunswick.

La Vierge allaitant son enfant (1503), n° 1525 de la galerie du Belvédère à Vienne, trahit une nouvelle influence, celle du graveur Jacopo de Barbari que Dürer avait sans doute connu lors de son premier passage à Venise et qui venait de s'établir à Nuremberg; on en trouverait encore les traces dans l'Adoration des mages (1504) du musée des Offices, comme dans la série des douze dessins de l'Albertine, appelée la Passion verte (1504) (à cause de la couleur du papier), dans le Salvator mundi de la collection Eugène Félix de Leipzig, et dans les figures des volets de Saint Onuphre et Saint Jean-Baptiste de la galerie de Brême. Il travaillait dès lors aux planches de la Grande Passion qui ne devait paraître qu'en 1511, et il exécutait en 1504-1505 la suite célèbre de gravures sur bois, connue sous le nom de la Vie de la Vierge (Bartsch, 6795), dont plusieurs dessins préparatoires remontent à une époque antérieure. 

Sur les vingt bois de la Vie de la Vierge, il y en avait seize d'imprimés et d'achevés, quand Dürer, dans la seconde moitié de l'année 1505, se mit pour la seconde fois en route pour Venise. C'est de là qu'il écrivait le 6 janvier 1506 à son ami Pirkheimer qu'il avait entrepris de peindre pour l'autel de la petite église Saint-Barthélemy, construite près du nouveau comptoir des Allemands (Fondaco dei Tedeschi), un tableau qui était achevé le 23 septembre de la même année. Il représentait l'Adoration de Marie pour la fête du Rosaire; on y voyait la Vierge entourée de saints au milieu d'un paysage, tenant l'enfant sur ses genoux; elle couronne de roses l'empereur Maximilien, tandis que le petit Jésus pose une couronne pareille sur la tête du pape Jules II. Parmi les assistants, Dominique Grimani (couronné par saint Dominique), Antonio Surani, l'architecte du Fondaco, enfin Dürer lui-même portant un cartouche où est écrit l'inscription suivante : 

Exegit quinquemestris spatio Albertus Durer Germanus. MDVI [et le monogramme AD]. 

Ce précieux tableau, porté à Prague par l'empereur Rodolphe II, a subi de cruelles restaurations et n'est plus guère aujourd'hui qu'une ruine vénérable. Dürer y avait mis toute son application et tout son génie; il semble qu'il eût voulu, en présence des artistes italiens, montrer ce dont était capable un artiste allemand, et le mot de Germanus qu'il ajouta fièrement à sa signature, souligne et confirme cette intention. Les Italiens, et le vieux Giovanni Bellini à leur tête, ne furent pas du reste avares de leur admiration pour ce chef d'oeuvre qui resta toujours celui de tous ses ouvrages pour lequel Dürer témoigna la plus grande prédilection. Du même séjour et de la même année, datent le Christ parmi les docteurs de la galerie Barberini, et l'émouvant et exquis chef-d'oeuvre (n° 1870 de la galerie de Dresde), le Christ en croix, avec cette inscription : 

Pater. I. manus. tuas. Comendo Spiritu. Meu, le monogramme et la date 1506. 

Le tableau ne mesure que 20 centimètres sur 16; il n'en est pas moins au nombre des plus grandes oeuvres de maître. La Bibliothèque nationale en possède des dessins et des études préparatoires. C'est également à Venise qu'il peignit plusieurs portraits, parmi lesquels le buste de jeune homme de la galerie Brignole-Sale à Gênes, et celui d'un homme (n° 1531 du Belvédère de Vienne).

Dürer veillait avec une activité jalouse sur ses droits de propriété. C'était surtout ses bois, plus faciles à imiter que tout le reste, qu'il avait sans cesse à défendre contre les copistes et les contrefacteurs; le conseil de Nuremberg le protégea par plusieurs arrêts. Les artistes italiens ne s'étaient pas fait faute non plus de le copier, et c'est à eux que s'adressait Dürer quand il écrivait en 1506 : 

« Beaucoup me sont hostiles et cherchent à copier mes oeuvres dans les églises et partout où ils peuvent les rencontrer. » et il ajoutait : « Après cela, ils les dénigrent et disent qu'elles ne valent rien parce qu'elles ne sont pas conformes au style antique. » 

Portrait d'une Venitienne, par Dürer, 1505. 
(Musée d'histoire de l'art de Vienne).

En 1507, avant le mois de juin, Dürer était de retour à Nuremberg et il y achevait son Adam et Eve, dont il avait commencé les études (le British Museum en possède trois) à Venise, où il disposait de plus beaux modèles et de facilités exceptionnelles pour ses études. Déjà en 1504, il avait fait sur le même sujet une estampe qui au point de vue technique est un chef-d'oeuvre; les musées de Mayence, Florence (palais Pitti) et Madrid (Prado) conservent également un Adam et Eve et chacun prétend posséder l'original, qui à peu près sûrement se trouve à Madrid. 

Les années suivantes virent se produire plusieurs tableaux importants c'est en 1508, pour le grand-électeur Frédéric le Sage, le Martyre des dix mille vierges de la galerie impériale de Vienne; en 1509, l'Assomption de la Vierge, triptyque, communément appelé l'Autel de Heller, malheureusement détruit dans un incendie, que lui avait commandé le riche marchand drapier Jacob Heller de Francfort, et dont le musée de Francfort possède une copie excellente; en 1509 également, il achève la délicieuse Madone avec l'enfant sur les genoux, entourée d'anges musiciens et de saint Joseph modestement relégué à l'écart (aquarelle) au musée de Bâle; en 1511, le célèbre tableau de la Trinité avec tous les saints (dont le musée du château de Chantilly possède une esquisse) qui se trouve au Belvédère de Vienne; c'est le mieux conservé peut-être de tous les tableaux d'Albrecht Dürer. On y lit cette inscription sur un cartouche que le peintre lui-même tient, dans un coin du tableau, à droite, derrière l'assemblée des papes, des empereurs et des personnages qui contemplent la trinité resplendissant au haut du ciel au milieu des saints, des patriarches et des élus : 

Albertus Durer Noricus faciebat anno a Virginis partu 1511;

en 1512, il peignait la charmante petite Vierge au lis de la galerie et celle non moins charmante du Belvédère (n° 1526), connue, sous le nom de la Vierge à la poire (la peinture en est extraordinairement limpide, douce et harmonieuse); en 1510, il avait peint en grisaille, avec une admirable finesse et une rare vigueur, un diptyque dont un volet, Samson terrassant les Philistins, est aujourd'hui au musée de Berlin, et de 1510 à 1512 les deux portraits colossaux de Charlemagne et de Sigismond (pour le château de Nuremberg). C'est pour ces deux tableaux qu'il entreprit une série d'études détaillées (dessins à la plume, à l'encre bleue et lavis de différentes couleurs) d'après les joyaux de l'Empire. 

Depuis 1512, Dürer, qui n'avait pas trouvé dans la peinture les profits ni la renommée qu'il croyait avoir mérités, ralentit sensiblement cette active production; les rares tableaux qu'il exécuta jusqu'en 1520 ne sont comparables pour la dimension ni la valeur à ceux que nous venons d'énumérer. 

« A une gamme de couleurs claires et brillantes, dit Thausing, succède un coloris sec et terne. L'emploi large et sommaire des couleurs à l'huile ne permet plus guère, au peintre d'obtenir les tons fondus des anciennes couleurs a tempera. » 

Le Cavalier la Mort et le Diable, par Dürer, 1513. 
(Musée de Nuremberg).

C'est en 1512 qu'il commença à travailler pour l'empereur Maximilien dont il fut l'artiste de prédilection, qui le combla d'égards, prit plaisir à venir le voir travailler, et alla jusqu'à demander pour son peintre au conseil de Nuremberg une exemption d'impôts de cent florins. C'est pour l'empereur poète et artiste, si naïvement sensible au plaisir d'assister à sa propre glorification, que Dürer entreprit les importants travaux du Triomphe. On le divisa en deux parties : l'Arc triomphal (Ehrenpforte) dont le dessin fut confié à Dürer en 1512 et dont Johannes Stabius rédigea les inscriptions, et le Cortège triomphal. L'Arc triomphal, terminé en 1515 (Bartsch, 138), se compose de quatre-vingt-douze planches qui, jointes ensemble, ont 3,409 m de haut, sur 2,922 m de large. Il est disposé, comme dit l'inscription, 

« à la façon des arcs de triomphe érigés en l'honneur des empereurs de l'ancienne Rome-».

Mais c'est peut-être le burin à la main que Dürer fut le plus vraiment lui-même, et manifesta, avec la plus farouche énergie, la liberté la plus grande et la subtilité la plus profonde, sa pensée et son génie. Au point de vue technique, pour la souplesse du modelé, la finesse et la vigueur des contours, la douceur harmonieuse des planches creusées d'un nombre infini de tailles et jamais fatiguées, il est un buriniste incomparable; il faut ajouter que, sous ce rapport, il dut beaucoup à son maître Wolgemuth et s'inspira longtemps de ses travaux. Nous avons cité déjà Adam et Eve de 1504; il faut, sans vouloir tout mentionner, y ajouter le Grand Cheval (1505); la Vierge et l'enfant Jésus de 1507; l'Enfant prodigue; la Petite Fortune et la Grande Fortune ou Némésis, Saint Eustache, les suites de la Passion (Bartsch, 3-18); le Chevalier, la Mort et le Diable, Saint George, la Nativité, Jésus sur la croix, plusieurs Vierges (vierges aux cheveux longs, aux cheveux courts, à la couronne d'étoile, couronnée par deux anges, etc.); le Cheval de la mort, Saint Jérôme, la Mélancolie (1514), les Deux Amants en promenade, le Paysan au marché, etc. ; parmi les gravures à l'eau-forte et à la pointe sèche, Jésus au jardin des Oliviers, Sainte Famille à la muraille, l'Homme de douleurs (assis et aux mains liées), la Face de Jésus tenue par un ange, le Ravissement d'une femme, etc., et plusieurs portraits.
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Les douze ans de Jésus parmi les scribes, par Dürer; 1506 (Madrid).

Le voyage dans les Pays-Bas qu'il fit en 1520 fut pour Dürer l'occasion d'un long triomphe. Le récit détaillé nous en a été conservé dans le journal du maître, document à tous les points de vue infiniment précieux. Il fut reçu avec de grands honneurs et il a noté, avec une joie naïve, tous les témoignages de déférence et d'admiration qu'il recueillit à Anvers et ailleurs. C'est pendant ce voyage qu'il fit la connaissance d'Erasme, dont il dessina plus d'une fois le portrait; de Nicolas Kretzer à qui il donna ses Imagines Coeli, du peintre paysagiste Joachim Patiner dont il fit le portrait, etc. C'est aussi pendant ce voyage qu'il assista à l'entrée solennelle de Charles-Quintà Anvers; il la décrivait à Melanchthon en avouant que, comme peintre, il ne s'était pas fait faute de regarder aliquamtulum inverecundius les jeunes filles presque nues qui figuraient dans le cortège. Enfin, c'est également pendant ce voyage que, sur un bruit qui s'était répandu que Luther avait été emprisonné, il écrivit une véritable profession de foi où il témoignait de sa haute admiration pour le réformateur et s'écriait :

« Ô Seigneur, si Luther est mort, qui nous expliquera désormais le saint évangile avec la même netteté! »

« Là où est la tache jaune, à l'endroit désigné par le doigt, c'est là que je souffre » (musée de Brême). 

C'est dans ces dernières années que se placent le Portrait de vieillard du Louvre, le Portrait de Kleberger (Vienne), le célèbre et admirable portrait du vieux Holzschuher (Berlin) et enfin, les Quatre Apôtres ou les Quatre Tempéraments qu'il offrit le 6 octobre 1526 au conseil de Nuremberg (n° 247-248 de la Pinacothèque de Munich). Depuis plusieurs années, il s'occupait de ces études d'apôtres; l'Albertine, le Louvre, le British Museum possèdent des études de draperie, de mains, de têtes; ces panneaux finirent par absorber toute son attention et ses longues méditations. Le choix des quatre personnages, la préférence donnée à saint Paul sur saint Pierre, le premier rang donné à saint Jean l'Evangéliste cher au coeur de Luther, le sentiment dans lequel les figures sont traitées indiquent clairement le point de vue protestant auquel Dürer se plaça. Il en fit précéder le don d'une sorte d'exhortation aux autorités publiques. On peut dire que ce fut là son testament comme homme, comme artiste et comme penseur. Il mourut subitement, durant la semaine sainte, quarante-quatre jours avant d'avoir atteint sa cinquante-septième année. II fut enterré dans le tombeau de la famille Frey, au cimetière Saint-Jean, et on lit encore sur la pierre tumulaire, gravée sur une plaque de bronze, cette inscription composée par Pirkheimer : 

ME AL. DV, QUIQCQUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO. EMIGRAVIT VIII idus APRILIS MDXXVIII. 

Doleo tali et viro et artefice Germaniam orbatam esse. 

Collectif, Dürer, Parkstone International, 2008. L'artiste : Albrecht Dürer est le troisième enfant d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire de Hongrie et arrivé à Nüremberg en 1455. En 1486, il entre dans l'atelier de Michael Wolgemut et en devient l'apprent. Après avoir effectué son tour de compagnon à travers la France et l'Allemagne, il séjourne à deux reprises à Venise, en 1494 puis en 1505. Ce séjour le marque profondément. On lui fait alors la commande d'un retable pour l'autel de Notre-Dame, dans l'église nationale de la colonie allemande à San Bartolommeo. En 1512, il reçoit une pension de l'empereur Maximilien de Habsbourg avec titres de noblesse en devenant le peintre de la cour. Il en fait le portrait. À sa mort, il entre au service de Charles Quint. Il écrit des livres parmi lesquels " Les Règles de la Peinture " ou le " Traité des proportions du corps humain " publié en 1525 et traduit par Loys Meigret en 1557. Il est probablement l'auteur d'une des premières gravures sur bois. Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de' Barbari qui l'initie au rôle des mathématiques dans les proportions et la perspective. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses oeuvres artistiques. Pour construire sa gravure Adam et Ève, il prépare son oeuvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustrations pour La Vie de la vierge. Le goût d'Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravure Melancholia , tableau dans lequel il glisse un carré magique, un polyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et six pentagones irréguliers.