Suite

Le 4^e livre de Tablature de luth (anonyme), publié par Petrucci (1508), ajoute à la pavana suivie du saltarello un 3^e morceau appelé Piva. Rapidement les danses se compliquent. Le livre de Tablature de luth de Casteliono (1536) place à la suite l'une de l'autre 4 danses dans le même ton et un morceau final non dansé, c'est-à-dire 1 pavane, 3 saltarellos et 1 Tochata da sonare nel fine del ballo. Le 1^er saltarello est une transformation de la pavane précédente. Entre les pièces sont introduits des morceaux appelés Riprese qui ne sont pas des « reprises » au sens moderne de ce mot, mais des pièces nouvelles (acception du terme de manège, où «reprises » désigne chaque partie d'une leçon d'équitation, d'un exercice de manège). 

Les tables des morceaux contenus dans les  livres de luth de Casteliono, PP. Borrono, Fr. da Milano (1536, 1546), justifient cette explication. Chez Borrono les pièces sont numérotées, Pavana e suo Saltarello primo, secundo, terzo. Le 1^er continue la pavane, les autres sont libres. Il n'y a plus de toccata. La liaison entre les morceaux d'une suite, tant sous le point de vue tonal que sous celui des formes mélodiques, est frappante dans le Livre de luth d'Antonio Rotta (1546). Dans des ouvrages postérieurs, les pièces changent de titre, sans que soient rompues l'opposition et la symétrie, dans la succession des formes rythmiques. Au début du XVII^e s., le passemezzo et le saltarello deviennent très rares. La pavane à 3 temps disparaît. 

On voit surgir l'intrada à 4 temps, d'allure paisible, et la courante, à 3 temps, animée. L'allemande, avec son nom français, s'établit depuis 1587 environ, comme liée à la courante, qu'elle précède. Un flottement se fait remarquer dans le choix et l'ordre des pièces d'un recueil à l'autre. La gigue anglaise apparaît en Angleterre dans les Suites de Robinson et de Ford, en 1603 et 1607. Puis arrive en France la sarabande espagnole, vite accueillie. A cette époque se placent les Suites des Allemands Peurl (1611) et Schein (1617), où se succèdent jusqu'à 5 pièces, par ex. pavane, gaillarde, courante, allemande et tripla. L'unité de ton dans la suite a son explication  naturelle dans la difficulté de l'accord du luth.

Les luthistes français du XVII^e, s., qui héritaient de la suite d'airs de danse, en continuèrent les traditions en l'élargissant, lors même qu'ils ne la destinaient plus à la danse. Ils adoptèrent le Prélude libre comme forme de virtuosité. Ensuite ils plaçaient l'allemande, la courante, la sarabande, entre lesquelles ils intercalaient d'une façon variable les autres danses, gavotte, passacaille, bourrée, rigaudon, chacone, gigue. La disposition générale de la suite passa sans se modifier sensiblement de la musique de luth à la musique pour instrument à clavier. Le livre de Pavanes, Intrade, Danses et Gaillardes, que Paul Peurl composa vers 1611 et publia en 1620 à Munich, présente pour la première ou pour l'une des premières fois des groupements de pièces reposant sur la variation d'un même thème. Exemple, le début des 4 pièces qui composent la 2^e suite : 

Dans le manuscrit de Cassel publié par Ecorcheville, les suites sont disposées pour la clause; généralement elles contiennent 2 ou 3 branles, 1 gavotte, 1 courante, 1 sarabande. Norlind désigne comme l'époque de floraison de la suite la période 1660-1720, où les Allemands se présentent en grand nombre, avec des suites à plusieurs instruments ou pour luth ou pour clavecin, de dispositions diverses quant au choix et à l'ordre des pièces. Contrairement à Riemann, Norlind montre que la pavane et la gaillarde ne disparaissent pas après 1650; on les trouve, ensemble ou séparément jusqu'en 1680 chez les luthistes français, Mouton, Perrine. Ce n'est qu'après 1700 que ces deux danses disparaissent; Froberger, après son voyage à Paris, rapporta en Allemagne le plan de la suite des luthistes français; ses Suites de 1649 se composent d'allemande, courante et sarabande, avec ou sans gigue, comme finale. Ce plan fut adopté ensuite en Allemagne. 

Les progrès de la suite, après 1660, consistent en fixation de formes plus achevées pour chaque pièce. Les Italiens prirent peu de part à ce développement. Les Français y travaillèrent en plusieurs directions : Mouton pour le luth, Marais pour la viole, de Visée pour le luth. En Angleterre,Thomas Mace donna en 1676 une description des pièces composant la suite ou pouvant y figurer, prélude (ou fantaisie, genre improvisé); pavane allemande; ayre à 3 temps, plus court que l'allemande; gaillarde; courante; sarabande; Tattle de Moy, pièce de nouvelle mode, assez semblable  à une sarabande, qu'elle peut remplacer; chacone; gigue ou Toy, Common tune, chanson vulgaire, chanson des rues; Ground, petite suite de notes lentes, très graves. Après cette explication; Mace donne 7 suites contenant toutes 1 prélude, 1 allemande, et généralement 1 courante, 1 sarabande, en tout 6 ou 7 pièces par suite. Mais son agencement de la suite ne fut pas imité par Purcell qui écrit, après le prélude, 1 allemande, 1 courante et parfois 1 sarabande, 1 menuet et 1 chacone.

La suite se modifie : 

1° par l'admission de nouvelles danses; 

2° par l'introduction de pièces qui ne dépendent plus de la danse. 

Après 1720 cependant, la suite s'éloigne de plus en plus de la succession des danses anciennes; les pièces portent, comme dans la sonate, les titres d'allegro, adagio, etc., mêlés à ceux de courante, menuet, gigue, etc. On le remarque déjà à l'occasion chez Haendel (Suite 2 pour clavier, par exemple) adagio, allegro, ou Bach (partita 3 pour clavecin), scherzo; partita est synonyme de « suite ». Mais chez Martini avec le titre de Sonate (1742), le mélange devient bien plus sensible. Cependant en dehors du titre des morceaux, convient-il de remarquer l'ampleur de plus en plus grande que prennent les pièces composant les suites pour clavecin de Rameau (1^er livre); tel de ses brillants rondeaux, offre déjà la dimension, la variété, le fini, qu'offriront les premières sonates de Clementi et de Mozart. Enfin, à la fin du XVIII^e s. et au XIX^e, suite est souvent synonyme de fantaisie, ou s'applique à certaines sonates de formes libres : le dernier livre du Gradus ad Parnassum de Clementi, publié en 1826, mais dont diverses pièces sont beaucoup plus anciennes la Fugue 57 date de 1780 contient de très remar quables suites de ce genre, dont quelquefois les morceaux s'enchaînent, tels celle formée des numéros 60 à 63. Mais, malgré les titres et les mouvements empruntés au genre sonate, l'unité tonale de l'ensemble, et la construction binaire de beaucoup de ces pièces en font bien des suites.

En résumé, à la première époque des suites, nous trouvons Pavane et Gaillarde, ou Pas semeze et Saltarelle : celle-ci peut être double ou triple, ce premier état est susceptible d'un Prélude ou Intrada et peut être clos par une Toccata ou un Ballet. Lorsque la suite est formée, elle peut comprendre un Prélude (Préambule, Fantaisie, Toccata ou Ouverture) puis Allemande, Courante et Gigue, qui forment le noyau de la plus grande partie des suites. A la place du prélude, on trouve aussi une Fugue, ou prélude et fugue, puis, après la courante, la Sarabande, ou l'Air, varié ou non, le ou les Menuets, parfois en variations, et quelquefois Chacone, Passacaille, ou Gavotte, et un Rondeau pour finir. Éventuellement, à la fin de cette époque, se glissent des mouvements empruntés au genre sonate, mais toujours de coupe binaire, ce qui caractérise le genre suite. Au cours du XIX^e s., quelques musiciens se sont essayés à la suite. Vers 1855, Boëly a écrit pour le piano, plusieurs suites dans le style de Haendel et de Scarlatti. La Suite gothique de Boëlmann pour orgue (1895) est très connue. Citons enfin la Suite en ré dans le style ancien, pour trompette, 2 flûtes, et quatuor, de d'Indy, op. 24, 1886, comprenant prélude, entrée, sarabande, menuet et ronde, française. 

Les anciens organistes ont aussi nommé suites des séries de versets, tels que ceux pour le Magnificat, mais sans aucun lien avec la suite ici, décrite. Couperin le Grand préférait le titre Ordre.  (Michel Brenet).