Leit-motiv

Quelques musiciens, avant Wagner, avaient pressenti l'usage du motif conducteur et ses ressources pour l'expression; Grétry a rappelé neuf fois dans la partition de Richard Coeur de Lion (1785) le thème de la romance Une fièvre brûlante et a, dans ses Essais sur la Musique, souligné l'intention qu'il y avait attachée; la ritournelle en musette qui personnifie la sage Jeannette dans le quatuor de Joconde, de Nicolo (1814), reparaît au dernier morceau de l'opéra, lorsque s'apprête le couronnement de la rosière; Berlioz, dans la Symphonie fantastique (1828) a personnifié « la bien-aimée  » par une mélodie qui reparaît de morceau en morceau; à l'acte I des Troyens (1865), il place dans le duo de Didon et Anna un pressentiment mélodique de la Marche troyenne qui annonce la prochaine arrivée d'Enée. 

Cette anticipation d'un motif essentiel se trouvait déjà dans Le Prophète, de Meyerbeer (1849), mais ces exemples fugitifs n'enlèvent rien à la réalité de l'invention de Wagner, qui a le premier fait du leit-motiv. un usage suivi et, dans ses derniers grands ouvrages, systématique. Les livres qui ont été publiés pour servir de guides dans l'audition ou la lecture de ses partitions dressent pour chacune d'elles le catalogue noté et numéroté des Leit-motive qu'elle contient ou plutôt, qui en forment le fond, car leurs retours, incessamment amenés par le déroulement ou les allusions du texte poétique, constituent presque sans mélange, et du moins sans interruption, le tissu orchestral, si riche et si coloré, sur lequel repose la déclamation chantée. Le nombre des leit-motive est de 120 pour la tétralogie des Niebelungen, de 36 seulement pour Parsifal. Ils sont en général d'une extrême brièveté qui contribue à les fixer dans la mémoire des auditeurs.

Leurs formes, infiniment variées, fortement contrastées, et qui affectent souvent une signification en quelque sorte plastique, s'approprient avec autant de rigueur que d'adresse au rôle expressif qu'ils ont à remplir. Leurs réapparitions sont littérales et leur enchaînement s'opère par soudures, sans variation, développement ni travail thématique proprement dit. Le style symphonique qui résulte de l'emploi intensif des leit-motive, et qui est proprement le style wagnérien, ressemble donc à un discours dont l'éloquence s'éclaire d'instant en instant du rappel de certaines sentences fondamentales, étroitement reliées entre elles par des propositions accessoires qui n'en sont pas le commentaire littéral mais qui leur servent de jonction et en préparent la répétition nécessaire. 

Après Wagner, aucun compositeur, parmi ceux mêmes qui se déclaraient hostiles à ses oeuvres et à son système, n'a eu garde de négliger le puissant moyen d'expression qu'offrait l'emploi des leit-motive. De tous les maîtres français modernes V. d'Indy est celui qui en a fait l'usage le plus étendu mais aussi le plus personnel, car il y a introduit des conditions de tonalité négligées ou presque ignorées par Wagner, ainsi qu'une appropriation à des buts expressifs du  « travail thématique » ordinairement réservé au style symphonique. Le thème caractéristique de Fervaal, dans le drame de ce nom (1897) est, par exemple, pressenti sous cette forme rythmiquement et mélodiquement altérée, à la fin du prologue, alors que le héros, blessé, est emporté sur une civière.

Dans la musique instrumentale, à programme, le leit-motiv, largement employé à partir de la fin du XIX^e s., conserve l'acception que lui donnait Berlioz dès 1828. La symphonie de Rimsky-Korsakov, Antar (on. 9) offre un des plus beaux exemples de la double signification, expressive et thématique, donnée au motif conducteur, dans une oeuvre purement instrumentale. (Michel Brenet).