La tragédie prit naissance en Grèce, dans les fêtes de Dionysos. Chaque année, on chantait à Athènes un dithyrambe en l'honneur de ce dieu mis en pièces par les Titans : un chorège rapportait quelque partie de la légende religieuse, tandis qu'un choeur de cinquante personnes hurlait en tournant autour d'un autel où l'on immolait un bouc. De là vint le mot tragédie (du grec tragos = bouc, et ôdè = chant), qui veut dire chant du bouc. Selon quelques-uns, les personnages du choeur se déguisaient en Satyres, avec des jambes et des barbes de bouc, pour figurer le cortège habituel de Dionysos. L'auteur du plus beau dithyrambe obtenait en récompense un boeuf, et non pas un bouc, comme l'ont dit Horace et Boileau. Thespis semble avoir, le premier, mis en action, en drame (drama), la légende, qui jusque-là, n'était qu'un simple récit : le choeur suivit son rôle, mais non plus d'une façon continue; de temps en temps un personnage s'en détachait et parlait seul, soit pour répondre aux cris du choeur, soit pour le provoquer à de nouveaux chants. Une seconde et plus importante innovation de Thespis fut de prendre quelquefois le sujet de ses drames en dehors de la légende consacrée, et d'émanciper la tragédie du cercle où la renfermait la religion : c'est ainsi qu'on lui attribue une Alceste. De ce jour, la tragédie, telle que nous la concevons aujourd'hui, était au moins ébauchée; seulement le choeur la remplissait encore presque tout entière. II appartenait aux successeurs de Thespis de réduire l'élément chorégraphique et musical, et de développer au contraire l'action proprement dite.

Eschyle, qu'on regarde comme le père de la tragédie grecque, a eu de glorieux prédécesseurs. Phrynichus, qui introduisit sur le théâtre les personnages de femmes, avait, dans l'une de ses oeuvres intitulée la Prise de Milet, peint sous des couleurs si vives les malheurs de cette cité, qu'il fut mis à l'amende pour avoir réveillé trop fortement le souvenir d'une calamité nationale. En revanche, il conquit une grande popularité avec ses Phéniciennes, où il exposait, comme Eschyle dans sa tragédie des Perses, la défaite de l'Asie et la victoire de la Grèce à Salamine. Pratinas, à qui l'on rapporte l'invention du drame satyrique, et Chaerilus, qui, dit-on, imagina les décorations de la scène et fit prendre aux acteurs le costume propre à leur rôle, vainquirent plus d'une fois Eschyle dans les concours poétiques. Le temps, en détruisant leurs oeuvres, ne nous a laissé d'autre preuve de leur génie que le souvenir de leurs triomphes. Il n'a guère plus épargné, du reste, les compositions d'Eschyle, puisque, de 70 oeuvres dramatiques que les critiques anciens lui attribuent, il ne nous en est arrivé que 7, avec quelques lambeaux d'autres pièces. Elles suffisent néanmoins pour attester la puissance et l'élévation de son génie. 

On pourrait dire qu'il y a trois poètes dans Eschyle : le poète lyrique, avec toutes les qualités qui le distinguent, l'enthousiasme, des images tour à tour sublimes et gracieuses, des pensées profondes, dignes d'un sage qui fut initié aux mystères d'Eleusis et compté parmi les adeptes de la philosophie pythagoricienne, et un style assorti à l'audace de ses conceptions le poète épique, dont les récits ont la rapidité, la chaleur et l'éclat de ceux de l'Iliade; le poète dramatique, qui sait déjà l'art d'exposer un sujet à l'aide du choeur ou d'un personnage détaché et de préparer les spectateurs aux scènes qui vont se dérouler sous leurs yeux; bien plus; dans une action d'une simplicité extrême, où les personnages, animés d'un sentiment unique, n'apparaissent un moment que pour accomplir leur destinée; instruments aveugles et roides comme la Fatalité qui les pousse, il égale cependant du premier coup les plus grands maîtres par la vivacité du dialogue. 

Rien ne lui manqua que la mesure, qui fut le privilège de son jeune rival Sophocle. En effet, tandis que l'un pousse parfois la grandeur jusqu'au gigantesque, l'autre ne s'égare jamais au delà de certaines limites. il en résulte que plusieurs personnages d'Eschyle, un Océan, un Prométhée même, nous surpassent et ne nous touchent plus guère; ils excitent notre étonnement, ils frappent par le merveilleux notre imagination, mais sans remuer nos coeurs; ils nous sont devenus étrangers. Les héros de Sophocle demeurent au-dessus de nous, mais à une hauteur où l'humanité peut encore atteindre: s'ils nous sont supérieurs, ils restent cependant des humains, et provoquent ainsi chez les spectateurs un intérêt qui ne risque pas de s'affaiblir.

La langue des deux poètes présente le même contraste : Eschyle, a des images outrées, des expressions bizarres, extraordinaires imprévues; le style de Sophocle est élevé, mais sobre; assez savant pour être original et poétique jusque dans les détails familiers, il ne l'est pas au point d'offrir, comme celui de son émule, des difficultés  insurmontables; sévère autant qu'il faut pour éviter le trivial, il ne s'écarte nulle part de la saine et vraie simplicité. En un mot, la critique, qui regrette en Eschyle une inspiration trop souvent intempérante, admire en Sophocle un artiste consommé, une inspiration toujours réglée par un goût exquis. Les personnages d'Eschyle se montrent à la fin du drame tels qu'ils étaient au début; un seul sentiment les occupe tout entiers, et les mène, sans exaltation ni défaillance, au but marqué par la Fatalité : Sophocle, au contraire, observe dans la peinture des passions une progression pleine d'art et de goût; en sorte que, dans Eschyle, les événements semblent créer les caractères, au lieu que, dans Sophocle, c'est le développement des caractères qui semble produire les événements. 

Eschyle laissait au choeur une place importante, quelquefois la principale : Sophocle lui donne une part plus discrète. Avec lui les chants du choeur sont devenus comme le cri de la conscience publique, et l'expression des émotions diverses que le spectateur éprouve à travers les péripéties de l'intrigue; son rôle désormais est à la fois secondaire et moral. Par une révolution définitive, l'intérêt a passé du dithyrambe au dialogue, des choreutes aux personnages; la vraie tragédie est constituée, et, dès son début, a atteint la perfection suprême.

Il est vrai qu'elle déclina presque aussitôt avec Euripide. Novateur, et, si l'on peut parler ainsi, représentant du romantisme, en Grèce, il altéra les vieilles légendes et rabaissa les héros. Philosophe, il fit le procès aux dieux en vrai disciple de Socrate, attaqua les superstitions, et sema inconsidérément dans ses pièces les sentences morales. D'autre part, il déplaça la Fatalité : chez Eschyle, elle était ce pouvoir aveugle et tyrannique qui contraignait invinciblement au crime les mortels, puis les punissait de leurs fautes involontaires; Sophocle, esprit éminemment religieux, avait cherché à concilier ce dogme inique et redoutable avec les inspirations de la conscience et le sentiment instinctif de la justice, et ses personnages, victimes du Destin, l'étaient aussi de leurs passions coupables.

Euripide fit descendre du ciel dans le coeur humain la Fatalité, en présentant à l'humain, comme la cause souveraine de ses souffrances, ses propres faiblesses. Orateur, il ne se garda point assez des subtilités et des raffinements de la sophistique, et l'on vit les passions plaider sur son théâtre comme des avocats sur la place publique. Mais, en revanche, personne n'a connu plus profondément et décrit par des analyses plus délicates les passions humaines; personne n'en a représenté d'une façon plus tragique les mouvements désordonnés. De là vient que chez lui le rôle principal est aux femmes : il en a médit; on l'a nommé leur ennemi (misogyne); il ne faut pourtant pas oublier ses touchantes figures d'Iphigénie, de Polyxène et d'Alceste.

Eschyle avait pour lui l'enthousiasme, et Sophocle une majesté douce et sereine; Euripide se distingua par la délicatesse exquise de sa sensibilité et quelque chose de féminin dans la nature de son génie. Son style est clair, harmonieux, coulant et flexible; son langage se prête à tous les besoins de la pensée, et en illumine les plus fugitives nuances; mais on y relève deux défauts, le trivial et la subtilité. II inventa les prologues, en homme qui veut arriver tout de suite aux situations émouvantes, et le merveilleux, en homme qui, ayant épuisé le pathétique des situations, ne sait plus comment se retirer et finir. Sur un théâtre ainsi conçu, le choeur était au moins inutile, sinon gênant : aussi la matière de ses chants n'est le plus souvent qu'un lieu commun, très indirectement lié au sujet.

Avec Euripide périt la tragédie grecque; nous ne citerons que pour mémoire Ion de Chios, rival quelquefois heureux de Sophocle; Achéus d'Érétrie, qui excella, dit-on, dans le drame satyrique; Agathon, l'un des personnages du Banquet de Platon, auteur d'une tragédie intitulée la Fleur, où tout était d'invention pure; Jophon et Ariston, fils de Sophocle; Sophocle le Jeune, son petit-fils; enfin Euripide le Jeune, fils ou neveu d'Euripide.

Tragédie chez les Romains. 
La tragédie latine est très inférieure à la tragédie grecque et il y a plusieurs raisons de cette infériorité. D'abord, la tragédie n'était pas une production du pays : il était difficile que les Romains y prissent le même intérêt que les Grecs, qui avaient vu le drame sortir et se dégager progressivement du culte d'un de leurs dieux. Les premiers tragiques d'Italie, Livius Andronicus, Névius et Ennius, ne firent guère que traduire les oeuvres des Athéniens; tout au plus Névius hasarda-t-il quelques pièces où les moeurs étaient latines comme la langue. Et à quel auditoire offraient-ils leurs plagiats? On était au temps des guerres Puniques, et les Romains généralement conservaient encore la rudesse et l'ignorance des siècles primitifs. Quel plaisir pouvait leur procurer la représentation de ces mythes grecs dont ils ignoraient le premier mot? D'ailleurs, il faut des esprits déjà façonnés par la culture des lettres, pour trouver du charme aux spectacles tragiques.

Peu à peu cependant, et par l'influence de ces premiers spectacles, et grâce aux relations de la Grèce et de Rome, les chevaliers et les sénateurs se passionnèrent pour cet art nouveau, et la foule, entrainée par leur exemple et mieux éclairée, partagea dans une certaine mesure leur enthousiasme. Cette transformation s'opéra au II^e siècle avant notre ère, et maint passage de Cicéron atteste les applaudissements qui accueillirent le Dulorestès (Oreste esclave) de Pacuvius et le Brutus d'Attius, Le premier, tout en imitant les Grecs, savait mieux que ses prédécesseurs mettre déjà dans ses oeuvres de l'âme et de l'originalité; le second, à qui Eschyle avait communiqué quelque chose de son souffle puissant, eut la gloire de créer la tragédie nationale : élégance soutenue, noblesse, élévation, versification correcte et variée, telles paraissent avoir été ses qualités, déparées çà et là par des fautes de goût. Malheureusement, de l'un et de l'autre il ne nous reste que des fragments. 

Cette époque fut l'âge d'or de la tragédie latine, et cependant elle contenait déjà un germe puissant de décadence. En effet, les combats de gladiateurs s'étaient établis conjointement avec les théâtres, et leur firent dès l'origine une concurrence funeste: comment un peuple d'humeur belliqueuse et farouche eût-il senti vivement les délicatesses des fictions théâtrales, et goûté longtemps le plaisir purement intellectuel d'une représentation tragique, quand on l'accoutumait aux jouissances bien autrement âcres et fortes que donne la vue du sang humain coulant sur l'arène? Les classes élevées se laissèrent elles-mêmes gagner à cette contagion. Ni Asinius Pollion, tant vanté par Horace (Odes, Il, 1 ), ni Varius avec son Thyeste, ni Ovide avec sa Médée, ne ressuscitèrent la tragédie, morte avec Attius. Simples exercices d'esprits lettrés, leurs oeuvres ne parurent pas sur la scène, ou n'y furent pas écoutées. 

Sénèque ne fut pas plus heureux : il emprunta quelques sujets à la Grèce, mais moins pour composer de véritables tragédies conformément aux règles établies, que pour enfermer dans un cadre d'un nouveau genre ses tirades stoïciennes. Philosophe dogmatique un jour, il rédigeait en prose un traité De la Colère; versificateur dramatique le lendemain, il mettait en ïambes, dans la bouche d'une Cassandre ou d'un Thyeste, des préceptes analogues. Aussi, dans ces oeuvres d'un goût gâté moins encore par le siècle que par le spectacle des cruautés et des turpitudes de la cour, les dialogues, à part quelques situations fortes et vraiment tragiques, ne sont que des assauts de bel esprit; les descriptions superflues y succèdent aux déclamations ampoulées, et les pensées subtiles aux lieux communs; tous les personnages sont transfigurés en stoïciens, ou plutôt sont copiés tour à tour sur Sénèque et sur Néron, quelquefois sur l'un et l'autre à la fois.

Tacite, dans son Dialogue des Orateurs, introduit un dernier représentant de la tragédie romaine, Maternus, défenseur ardent et inspiré de la poésie, champion passionné des Muses contre l'interlocuteur Aper, qui avait dénigré leur culte au nom de l'éloquence; mais, s'il mérite d'être mentionné, c'est plutôt pour avoir bravé la mort en composant son drame de Caton, que pour la valeur de son oeuvre, aujourd'hui inconnue et oubliée. (A.H.). 

Sophocle, Théâtre complet (Ajax, Antigone, Electre, Oedipe roi, les Trachiniennes, Philoctète, Oedipe à Colone, Les Limiers), Flammarion (GF), 1993. Eschyle, Sophocle, Tragiques grecs, Gallimard (La Pléiade), 1967. Florence Dupont, L'insignifiance tragique, Gallimard, 2001;  Jean Bessière, Théâtre et destin (Sophocle, Shakespeare, Racine, Ibsen), Honoré Champion, 1997.