A en juger d'après les quelques manuscrits à miniatures qui ont survécu, la peinture, en Flandre, au XI^e et au XII^e siècle, associa aux traditions byzantines un sentiment, assez rare alors, de la vie réelle. Plusieurs miniatures flamandes du XIV^e siècle offrent des formes plus naturelles que les ouvrages de la période précédente. Au XIV^e siècle, les artistes étaient assez nombreux en Flandre pour former des corporations. La guilde des peintres brugeois passe pour avoir été fondée par le comte Louis de Male. En 1383, Philippe le Hardi fonda à Dijon le couvent des Chartreux, où Jean Malouel, artiste dont nous ne possédons plus rien, fut chargé des peintures murales. Melchior Broederlain, peintre ordinaire du duc, exécuta, vers 1398, les peintures qui ornaient la châsse du maître-autel (aujourd'hui à Dijon); elles offrent un singulier mélange de délicatesse et de naïveté.

La tendance réaliste de l'école flamande s'accentua dans les oeuvres des frères Hubert et Jan Van Eyck, nés à Maeseyck dans la seconde moitié du XIV^e siècle, qui les premiers (ou parmi les premiers) ont peint des tableaux à l'huile; leur oeuvre la plus célèbre, faite en collaboration, est l'Agneau mystique, dont les panneaux se trouvent aujourd'hui séparés dans plusieurs musées. Parmi leurs continuateurs immédiats, trois sont très remarquables : Rogier Van der Weyden (mort à Bruxelles en 1464), Hans Memling (mort à Bruges en 1495), dont le chef-d'oeuvre, la Châsse de sainte Ursule, se trouve à l'hôpital de Bruges, et Quentin Metsys (né en 1442 à Louvain?), dont le grand triptyque, l'Ensevelissement du Christ, est au musée d'Anvers.

 Le XVI^e siècle a produit van Orley (né à Bruxelles en 1541), Michel Coxcie (mort en 1592) et Frans Floris, qui, subissant l'influence de la Renaissance italienne, abandonnent la naïveté et le mysticisme de leurs prédécesseurs et forment la transition au nouveau style qui va illustrer l'école d'Anvers. La plupart des créateurs de cette école sont nés à Anvers même, à la fin du XVI^e s. Ce furent, dans l'ordre de date de leur naissance : Adam van Noort (1557) et Otto Venius (1558), qui successivement donnèrent des leçons à Rubens; Daniel Zegliers (1570, Pierre-Paul Rubens (1577), qui résuma en lui tout l'éclat artistique de son époque; François Snyders, Gaspard de Craeyer (1585), Jordaens (1593), et van Dyck (1599). Après eux, le XVII^e siècle produisit encore une foule d'artistes de talent, entre autres les peintres de genre Adrien Brauwer, Breughel, Craesbeek, David Teniers le Vieux et le Jeune; mais la Renaissance flamande s'éteignit avant la fin du XVII^e siècle. 
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Autoportrait de l'artiste entouré de sa famille, par Jakob Jordaens.

Les XVIII^e et XIX^e siècles.
Le XVIII^e siècle vit encore de très bons peintres, mais aucun n'atteignit l'éclat des précédents. Vers 1815, la tradition se mourait aux mains de Herreyns (1743-1827) et de Lens (1739-1822), faibles successeurs des grands peintres d'autrefois; déjà les artistes belges abandonnaient Bruxelles pour venir à Paris, et, suivant les leçons de David (1748-1825), cherchaient à s'assimiler les éléments du beau, tel qu'on le comprenait alors en France. Lorsque David, exilé, se réfugia à Bruxelles (1815), la plupart de ses élèves l'accompagnèrent et formèrent autour de lui un groupe où l'art nouveau était préconisé exclusivement; l'art national ne devait donc pas refleurir encore, mais l'impulsion était donnée. David mort, ses meilleurs élèves, Odevaere (1783-1859), Paelinck (1781-1839), et surtout Navet (1787-1869), continuèrent à suivre les mêmes errements, mais, tout en gardant le respect de la ligne, inculqué par le maître, ils comprirent la nécessité de donner la couleur comme auxiliaire au dessin, et si le succès ne répondit pas complètement à leurs efforts, ils eurent du moins le mérite d'indiquer une voie nouvelle à leurs compatriotes. Parmi les artistes de cette époque on peut encore citer François (1759-1861); van Huffel (1769-1844) et van Brée (1773- 1839). Le mouvement artistique fut inauguré à Anvers par Wappers (1803-1874) et de Keizer; il se propagea bientôt dans d'autres villes telles que Gand, Bruxelles et s'étendit ensuite à toute la Belgique. Navet, tout classique qu'il était, fit preuve d'une conception intelligente de la figure humaine et du sens de la vie. Wiertz (1806-1895) eût été un grand peintre, si l'exécution de ses tableaux eût répondu à la hauteur de ses conceptions. Ce furent surtout Wappers et de Keizer qui accentuèrent le mouvement qu'ils avaient commencé, mais ils donnèrent dans l'idéal d'élégance mis à la mode par les Keapsake, qui substituait l'invention à la nature. Picqué, van Ysendyck, tout en cherchant à marcher sur les traces de Rubens et à retrouver les traditions oubliées de l'école flamande, firent des tableaux mi-classiques et mi-romantiques. Louis Gallait seul (né en 1810) s'en tint à l'étude des tons naturels.
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Le dévouement du bourgmestre Van der Werff, par Gustave Wappers (1829).

A la même époque, de Jonghe, Perlon, Werwée père, Marneffe faisaient des paysages romantiques et tourmentés, dont l'allure tragique se ressentait de l'influence des romans.byroniens. Dans les sujets de genre on remarquait la même prétention au sentiment, que l'école de Wappers, toute à l'imitation de Rubens, avait laissé de côté. Gallait lui-même, nourri à l'école du romantisme de Delaroche, n'en est pas exempt dans certains de ses tableaux : le Tasse; les têtes coupées; les Derniers moments du comte d'Egmont, etc. Il en était de même pour la peinture religieuse. Cette sentimentalité, souvent banale et exagérée, appelait une réaction, ce fut Henri Leys (1815-1869) qui la provoqua; au début de sa carrière, il fit, en haine de la peinture jolie et sentimentale, une peinture laide et raboteuse, préparant ainsi le réveil de cette forme de rudesse qu'allait montrer l'école belge avec de Groux (1825-1870), H. de Brakeleer (né en 1818), Dubois et quantité d'autres artistes. Leys peut donc être considéré plutôt comme un rénovateur que comme un simple chef d'école, car son influence s'étendit bien au delà du groupe des élèves qu'il avait formés et qui imitaient sa manière, souvent, il est vrai, en l'exagérant. Ces préparations de l'art aboutirent cependant à une dualité éminemment virile : Alfred et Joseph Stewens, qui rappelèrent par leurs toiles les plus belles époques de l'art national.

Presque en même temps que : H. de Braekeler et que Louis Dubois, le peintre des grasses chairs flamandes, on vit apparaître le rustique Hippolyte Boulanger (1837-1874), l'animalier Alfred Verwée, puis successivement G. de Jonghe, Smits, Baron, Artan, van Hove, Bouvier, les deux Vernas, Charles Hermans, Agneessens, Verdyen, Hennebicq, C. Meunier, Wauters, Lambrecht, Coosemans, Verheyden, van Camp, Mellery, etc., surtout peintres de genre et de paysage.

Ainsi, de 1830 à la fin du XIX^e siècle, l'histoire de l'école belge peut se résumer en trois périodes : la première, de romantisme, où les personnages sont, pour ainsi dire, impersonnels et doués d'une vie, en quelque sorte, artificielle; la deuxième, de vulgarité bourgeoise, où les types sont plus étudiés, mais plutôt dans leur laideur que dans leur beauté; et enfin, la troisième, de franc naturalisme, exact et modéré, caractérisé surtout dans le paysage. C'est, en effet, parmi les paysagistes que se remarquent les oeuvres les plus brillantes. Le même phénomène se produit d'ailleurs en Angleterre, en Suède, eu Norvège et généralement dans tous les pays du Nord; c'est une sorte de spécialité de ces contrées froides de porter les artistes à l'observation de la nature, qu'ils représentent presque toujours avec un sentiment plein de finesse et une grande sincérité d'expression. Au premier rang des paysagistes belges on peut placer Marie Collart, dont les vergers et les sites agrestes ont un charme intime et pénétrant. Après elle on, peut citer de Knyf, Hippolyte Boulanger, Fourmois, Heymanns, Lamorimière, Coosemans, Dubois, de Cock, Baron, Is. Verheyden et de Schampheleer.
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La Folie de Hugo van der Goes, par Emile Wauters (1871).

Dans un genre qui se rattache au paysage proprement dit, la peinture de marines, les artistes, belges sont également nombreux et remarquables. Parmi les meilleurs on peut nommer Clays, Bouvier, Artan, Leemans, Robert Mols, et surtout Théodore Weber. Les animaliers sont également en grand nombre; parmi les plus connus se placent Joseph Stevens, Alfred Verwée, Louis Robbe et  principalement Eugène Verboeckhoven (1798-1881), dont le talent impeccable était exceptionnellement fécond. La peinture de portraits est aussi traitée avec succès; par plusieurs artistes; parmi les plus éminents nous citerons d'abord  Liévin de Winne (1821-1880), puis Abry, Agneessens, Lebrun, Nisen, Portaels, Thomas et Emile Wauters. C'est toutefois le tableau de genre qui a été le sujet préféré des peintres belges modernes. Ils tiennent, sous ce rapport, des Flamands, leurs prédécesseurs, mais ils n'en ont malheureusement pas l'ampleur magistrale et se rapprochent davantage du fini des peintres hollandais. Cependant Leys, dans sa deuxième manière, qui est la plus importante, tient des maîtres flamands primitifs, les van Eyck et les Memling, pour la grâce et la naïveté, sans avoir toutefois leur raideur et leur sécheresse. C'est Jan van Beers, un habitué des Salons parisiens, qui devint la personnalité la plus marquante de la peinture anversoise; mais pour la représentation de la vie, le peintre consacré restait  Alfred Stevens, 

« le premier homme du monde, dit Victor Cherbuliez, pour broder une dentelle, faire chatoyer le satin, peindre la soie, le velours et les châles de cachemire ».

Puis viennent Florent, Willems, Henri de Braeckalaer, Ter Linden et Lagye. Dans les sujets de genre, on peut encore citer Ch. Hermans, de Groux, Madou, Smits, Mellery et Jean Verhas. Dans la peinture historique, nous nommerons, outre Leys et Gallait, Cluysenaar, Lies, Hennebicq et Meunier. La peinture de fleurs est représentée par van Robie. L'aquarelle, si estimée à cette époque en France et en Angleterre, est également fort en honneur en Belgique à la fin du XIX^e siècle.

Depuis 1900.
L'aube du XX^e siècle surprend la peinture belge dans un état d'effervescence rare. Le symbolisme, qui a irrigué les dernières années du siècle précédent, continue de déployer ses brumes et ses songes. À Bruxelles, l'influence de Fernand Khnopff, avec ses visages de sphinx et ses atmosphères bleutées, reste prégnante, tandis que James Ensor, depuis Ostende, impose de plus en plus son univers grotesque et magistral. Ses masques grimaçants, ses squelettes et ses christs tourmentés, peints dans une pâte stridente où les coquillages d'œufs broyés craquellent la lumière, ne sont plus seulement les provocations d'un marginal de génie; ils commencent à être reconnus comme l'une des oeuvres les plus visionnaires du temps.

Ce début de siècle est aussi celui de la seconde génération du groupe de Laethem-Saint-Martin. Non loin de Gand, dans ce village au bord de la Lys, un petit groupe d'artistes vit une expérience de retraite quasi monastique. Albert Servaes, figure centrale de ce renouveau, plonge dans un expressionnisme religieux d'une brutalité saisissante. Ses paysans aux mains noueuses et ses Christ souffrants, peints avec une pâte épaisse, presque de la terre, traduisent un mysticisme tragique. La lumière n'est plus un voile délicat comme chez les primitifs flamands, elle est un combat entre l'ombre et la matière. Valerius De Saedeleer, lui, fige des paysages d'hiver dans une épure qui frôle l'abstraction, où chaque arbre devient un signe, chaque horizon une méditation. Gustave van de Woestyne, quant à lui, transpose la vie paysanne et les scènes religieuses dans un univers de marionnettes hiératiques, tout droit sorties d'un primitif moderne, à la géométrie douce et inquiétante.

Alors que le symbolisme s'épuise dans les volutes de l'Art nouveau, une autre révolution secoue le pays. Le 1^er janvier 1907, la une du journal bruxellois Le Soir publie la lettre ouverte d'un jeune critique d'art, Franz Hellens, mais surtout, le nom de Émile Claus résonne déjà comme un étendard. Le luminisme, ce mouvement qui incarne une forme d'impressionnisme tardif et discipliné, s'impose comme l'expression même de la modernité belge. Claus, installé à Astene, au bord de la Lys, peint la lumière dans sa vibration la plus atomisée. Ses toiles, peuplées de paysans ou de vaches traversant un gué, dissolvent les formes sous une averse de touches multicolores, un pointillisme tempéré par une douceur toute flamande. Un groupe se forme autour de lui, Vie et Lumière, où rayonnent Georges Buysse, qui applique cette technique aux intérieurs bourgeois et aux serres touffues, et Jenny Montigny, qui capte avec une intensité déchirante les reflets dansants sur les écoliers en récréation. Cette lumière ne cherche pas le fugitif, mais une vibration plus stable, presque décorative, qui fait le pont entre la tradition du paysage et les audaces à venir.

La guerre de 1914-1918 brise cet élan. La Belgique, occupée et martyrisée, voit ses artistes plongés dans l'exil ou le silence. Ce traumatisme accouche pourtant d'une expression nouvelle. À Laethem, Servaes pousse l'expressivité jusqu'à sa limite. Ses fusains du Chemin de Croix, d'une ligne tremblante et féroce, sont jugés blasphématoires et retirés de l'église. Le sol belge semble accueillir la naissance d'un expressionnisme aussi puissant que celui qui agite l'Allemagne, mais plus terrien, plus enraciné dans la matière picturale elle-même. Constant Permeke, revenu du front, s'installe à Ostende, puis à Jabbeke. Il devient la figure colossale de cet expressionnisme flamand. Ses géants, pêcheurs et paysannes, sont pétris dans une pâte brune, ocre et noire, avec une monumentalité qui confine à la sculpture. La couleur est réduite à l'essentiel, la boue, la mer, la chair, la terre. Tout, chez lui, est pesanteur tellurique. À ses côtés, Gustave De Smet évolue d'un cubisme adouci vers des scènes de la vie rurale, des kermesses et des intérieurs où les volumes sont simplifiés, structurés par de grandes plages de couleurs sourdes et apaisées. Frits Van den Berghe, après une période abstraite et onirique, s'engage dans une figuration expressionniste traversée par le surréalisme, peuplant ses toiles d'êtres hallucinés et de visions grimaçantes, héritier lointain d'Ensor.

Bruxelles, dans les années 1920, devient un centre d'échanges où les avant-gardes internationales se croisent. L'art abstrait fait son entrée. Victor Servranckx, figure emblématique de cette abstraction géométrique, combine son travail de peintre et de designer. Il conçoit un monde de formes pures, des compositions mécaniques où les cercles et les rectangles s'imbriquent en aplats stricts, célébrant la machine et le rythme moderne. Jozef Peeters dirige la galerie d'art moderne Het Overzicht à Anvers et peint des toiles radicales, où lignes et aplats colorés se juxtaposent sans référence au réel, dans une tentative d'atteindre un langage plastique universel. Plus singulier encore, Jules Schmalzigaug, trop tôt disparu, a rapporté d'Italie un futurisme flamboyant, traduisant le dynamisme de la foule et des lumières vénitiennes en tourbillons de touches segmentées, une exception précieuse dans le paysage belge.

Mais c'est une autre révolution, plus souterraine et plus durable, qui se prépare. Le surréalisme belge se distingue radicalement de son homologue parisien. Il ne plonge pas dans l'écriture automatique ou l'abstraction onirique, mais reste ancré dans une figuration méticuleuse, troublante, pour dérégler le réel de l'intérieur. René Magritte, qui vit à Bruxelles dans une apparente banalité petite-bourgeoise, passe le quotidien à la moulinette de l'énigme métaphysique. Peu avant la fin des années 1920, il peint La trahison des images et sa pipe qui n'en est pas une. Son génie consiste à rendre visible la pensée, à peindre le mystère non pas dans le rêve, mais dans la collision absurde et logique d'objets ordinaires : un peigne qui s'agrandit pour occuper un lit, une rue la nuit sous un ciel de jour, la pluie d'hommes en chapeau melon. La peinture lisse, presque anonyme, sans touche apparente, accentue l'étrangeté de ces associations philosophiques. Paul Delvaux, lui, bâtit des mondes de songe d'une tout autre tonalité. Ses toiles mettent en scène des femmes nues, hiératiques et somnambules, déambulant dans des gares, des ruines antiques ou des paysages lunaires peuplés de squelettes et d'hommes en redingote. La perspective classique, rigoureuse, et la lumière glacée confèrent à ces visions une atmosphère de théâtre silencieux et érotisé, où le temps est suspendu.

La Seconde Guerre mondiale éclate. Sous l'Occupation, la peinture devient un refuge ou une forme de résistance muette. Certains, comme Magritte, explorent une brève période dite "Renoir", peignant des nus ensoleillés et ironiques, puis une période "Vache" aux couleurs agressives et à la facture provocante, véritables pieds de nez à la morosité ambiante et au bon goût parisien. La Libération ouvre la voie à une recomposition du paysage artistique. La Jeune Peinture Belge, fondée en 1945, regroupe une génération qui cherche à s'affirmer après le drame. Des artistes comme Louis Van Lint, Anne Bonnet ou Marc Mendelson y participent. Van Lint, après une incursion dans le surréalisme, entame un cheminement qui le mène progressivement à une abstraction lyrique de haute tenue. Sa palette s'embrase, ses formes se dilacèrent dans des espaces atmosphériques où des lumières intérieures luttent avec des structures plus organiques. Anne Bonnet, avec une sensibilité plus retenue, peint des compositions abstraites aux tons sourds, une méditation sur l'espace urbain et les silences minéraux.

L'après-guerre est surtout marqué par l'explosion d'une abstraction plurielle. Le mouvement CoBrA, fondé à Paris en 1948, a pour membres fondateurs le Danois Asger Jorn et les Néerlandais Karel Appel et Constant, mais il s'enracine aussi fortement en Belgique, à travers l'apport crucial de Christian Dotremont et de Pierre Alechinsky. Dotremont, poète et théoricien, injecte dans cette aventure un esprit libertaire, mais c'est Alechinsky qui porte le flambeau de la peinture. Installé en France, il développe un geste enroulé, calligraphique, où des volutes serpentent autour de figures grotesques et de créatures hybrides. Sa technique de la "remarque marginale", où la peinture centrale se poursuit dans une bande de petites cases dessinées à l'encre sur le pourtour de l'œuvre, invente une nouvelle forme de récit, un grouillement de détails qui digère l'héritage de l'imagerie populaire, des monstres médiévaux et du dessin d'humour. La couleur est fluide, transparente, presque aqueuse, contrastant avec la densité des taches noires. Ce n'est pas la violence brute de l'expressionnisme abstrait américain, c'est une liberté plus narrative, plus spirituelle, qui fait le pont entre l'écriture et l'image.

En parallèle, une abstraction géométrique se radicalise et s'épure. Dans les années 1960 et 1970, la scène belge voit émerger des démarches qui flirtent avec l'art optique et cinétique. Jo Delahaut, théoricien rigoureux de la plastique pure, réduit sa peinture à des compositions d'aplats aux couleurs vives, des formes géométriques élémentaires qui ne renvoient qu'à elles-mêmes, exigeant une lecture froide, cérébrale, radicalement antilyrique. Gaston Bertrand, lui, associe la rigueur d'une structure presque abstraite aux réminiscences de la lumière flamande; ses architectures de rectangles et de trapèzes sont baignées d'une clarté blanche ou sourde, comme un souvenir de la mer du Nord ou du ciel bas.

L'extrême fin du XX^e siècle voit l'avènement d'une scène belge qui conquiert une reconnaissance internationale prodigieuse, principalement autour d'une figuration revisitée par le concept et l'ironie. Le retour au réel ne se fait plus par la fenêtre du rêve ou de l'expression, mais par la porte de l'archive, du kitsch, de l'anecdote. Luc Tuymans, à partir de la fin des années 1980, impose un style radical. Sur des toiles à la facture pâle, diluée, comme brûlée par une lumière de surexposition, il peint des images d'une banalité suffocante, des lambeaux de mémoire historique ou du quotidien : un abat-jour, une chambre à gaz, un portrait de Himmler, une image de colonie de vacances. La pauvreté apparente du médium, cette lenteur maladive de la touche, crée un malaise, un sentiment d'effacement, une réflexion sur la fabrication des images et la falsification de la mémoire. Il ouvre la voie à tout un pan de la peinture contemporaine mondiale.

Cette scène se peuple d'individualités puissantes. Michaël Borremans, dans un style diamétralement opposé, celui d'une virtuosité classique qui évoque Velázquez ou Manet, met en scène des personnages ambigus dans des situations absurdes ou d'une menace latente, des jeunes filles en uniformes qui manipulent des objets énigmatiques, des dos courbés devant des maquettes mystérieuses. La perfection léchée de la facture intensifie l'étrangeté de la scène, comme un piège pour l'oeil. Raoul De Keyser, disparu en 2012, incarne une autre voie, plus modeste et non moins influente. Sa peinture est une conversation intime et continue entre abstraction et souvenir du concret, un carré de couleur peut être une tache de soleil sur un mur, un rectangle vert un coin de pelouse, le tout posé sur des toiles de petits formats, à la texture sensible et vibrante, une leçon de retenue et de simplicité lumineuse.

Au tournant du XXI^e siècle, la peinture belge continue d'affirmer cette tension particulière entre tradition picturale, sens aigu du réel et distance conceptuelle. Des artistes comme Koen van den Broek sondent l'espace périurbain, les bordures d'autoroute, les ombres portées et les bords de trottoir, ramenant la peinture à une géométrie issue du bitume, aux couleurs saturées traitées en larges aplats. Le street view devient un atelier de paysage contemporain. D'autres, comme Harold Ancart, déploient une peinture du paysage mental, où des horizons incertains, des feux de camp solitaires ou des ciels crépusculaires tendent vers une abstraction sublime et méditative. La figure, l'espace et la couleur restent au centre d'une recherche qui ne cède ni à l'illustration ni au pur formalisme.