La période romantique

Joseph interprétant le rêve de Pharaon, par Peter Cornelius (1817).

Les Nazaréens de Rome.
Cet idéal chrétien va être exclusivement d'un petit groupe d'artistes, les « Nazaréens », dont le chef fut Friedrich Overbeck (1789-1869). Avec ses amis Franz Pforr (1788-1812), Ludwig Vogel (1788-1879) et Hottinger, il rompt avec l'Académie de Vienne et part en 1810 pour Rome, source pour lui comme pour les classiques, mais en tant que capitale chrétienne, de l'inspiration de l'artiste; deux peintres convertis au catholicisme, les frères Franz et Johannes Riepenhausen (1780-1831; 1789-1860), s'y étaient déjà installés et avaient passé également du classicisme à l'admiration de l'art primitif, dont ils publiaient les oeuvres dans leur Histoire de la peinture en Italie. Ce fut le noyau d'une petite confrérie d'artistes, les Nazaréens, à laquelle se joignirent les fils du sculpteur Schadow, de Berlin : Rudolf, sculpteur, et Wilhelm, peintre (1789-1862), qui, ainsi qu'Overbeck, passèrent bientôt au catholicisme, puis les frères Johannes et Philipp Veit (1793-1877), et F. Wasmnann (1805-1880), autres convertis; Fr. von Olivier (1791-1839); J.-D. Passavant (1787-1861), l'auteur d'écrits célèbres sur l'histoire de l'art, d'abord élève de David et de Gros à Paris; Ramboux (1790-1866); P. Cornelius (1783-1867); Ed. von Steinle (1810-1886); J. Führich (1800-1876); J. Schnorr von Carolsfeld (1794-1879); V. E. Janssen (1807-1845); Erwin Speckter (1806 -1835). Habitant un vieux couvent sur le Pincio, ils y mènent une vie toute de travail et de méditation dont les détails sont charmants à lire dans les lettres d'Overbeck. Schlegel avait conseillé à l'artiste d'être, comme les Primitifs, fidèle de coeur, réfléchi, profondément ému, innocent, et même un peu inexpérimenté dans la partie technique de son art. Ce programme fut strictement observé, même, hélas! jusque dans ce dernier point : par scrupule religieux, Overbeck et Steinle, par exemple, se refusèrent toute leur vie à travailler d'après le modèle vivant :

« J'aime mieux connaître un peu moins mon métier, écrivait Overbeck, et ne point perdre la pureté de coeur et d'esprit qui convient au chrétien. »

Il s'ensuit que les oeuvres des Nazaréens, d'inspiration très élevée, manquent de toute base solide, sont d'une pauvreté de dessin et de couleur qui n'ont rien de commun avec l'inexpérience de leurs modèles du Moyen âge et ainsi sont dépourvues totalement de vie et de persuasion. Overbeck, qui dans ses premières oeuvres avait montré une certaine ingénuité de sentiment, tomba de plus en plus dans un formalisme étroit qui se contente d'imiter les maîtres du Quattrocento. Sa Sainte Famille de la Pinacothèque de Munich (1825) est inspirée complètement de Raphaël; son Christ mort pleuré par Marie et les Saintes Femmes (1837), à Lübeck, rappelle le Pérugin; son Triomphe de la religion dans les arts (1846) exécuté pour l'institut Staedel (Städel) de Francfort, où il voulut concrétiser l'esthétique des néo-chrétiens, est emprunté, comme disposition, partie à la Dispute da Saint-Sacrement, partie à l'Ecole d'Athènes. Ses dessins valent mieux que ses peintures. Et des portraits de sa main montrent à quel caractère expressif il pouvait atteindre lorsqu'il s'attachait fidèlement à l'observation de la nature.

Le Triomphe de la religion dans les arts, par Friedrich Overbeck (1846).

Deux grands travaux furent exécutés à Rome par le petit cénacle : la décoration à fresque de la casa Bartholdi (scènes tirées de la Bible auxquelles collaborèrent Overbeck, Cornelius, Schadow et Veit, dont la meilleure est le Joseph vendu par ses frères d'Overbeck, et qui sont aujourd'hui à Berlin), et la décoration de la villa Massimi, où Cornelius, Führich, Overbeck et Schnorr peignirent des compositions inspirées de Dante, du Tasse et de l'Arioste.

Chacun des Nazaréens a d'ailleurs laissé des oeuvres intéressantes : Pforr, que la phtisie emporta en 1812, un des plus doués parmi ces artistes, a laissé un tableau maIheureusement inachevé : Rodolphe de Habsbourg (musée Staedel à Francfort), d'un style remarquable; Philipp Veit, devenu en 1830 directeur de l'institut Staedel, peignit dans le musée de cet Institut une fresque qui est une des meilleures productions de l'école, l'Introduction du christianisme en Allemagne.

De F.-Wilhelm Schadow le musée d'Aix-la-Chapelle conserve une Assomption de la Vierge, et plusieurs églises des provinces rhénanes possèdent des retables d'un sentiment plein de suavité. 

Les deux Viennois Joseph Führich et Ed. von Steinle, se montrèrent plus particulièrement Touchés par la poésie des peintres primitifs allemands. Leurs qualités de sentiment sont très grandes et la recherche de la couleur est plus marquée chez eux que chez leurs confrères.

Friedrich Wasmann, qui a vécu la plus grande partie de sa vie isolé au Tyrol, a laissé des portraits d'un grand style, d'une précision de facture et d'une vérité d'expression qui rappellent l'art des Primitifs, et des paysages d'un accent tout moderne.

L'école de Munich.
Il faut aussi faire une place à part à deux peintres qui, au lieu de s'enfermer dans la peinture religieuse et mystique, se consacrèrent surtout à la représentation de sujets tirés de l'histoire nationale : Julius Schnorr von Carolsfeld, et Peter Cornelius, fils du directeur de l'Académie de Düsseldorf. Le premier, après avoir peint ses fresques du Roland furieux à la villa Massimi, qui restent sa meilleure oeuvre, se rendit à Vienne, puis à Munich, et décora la Résidence de cette ville de fresques d'une composition théâtrale, d'un coloris lourd et froid, ayant pour sujets des épisodes des Niebelungen, puis la Festsaalbau de scènes de la vie de Charlemagne, de Frédéric Barberousse et de Rodolphe de Habsbourg. Il a donné de meilleures preuves de son talent dans des illustrations de la Bible, pleines d'accent robuste, qui furent gravées sur bois.

Cornelius, lui, ne se contenta pas d'admirer les Préraphaélites, mais également Raphaël, Michel-Ange et l'antique, et voulut restaurer le grand art de la fresque. Il avait collaboré à la décoration de la casa Bartholdi et peint sous l'influence d'Overbeck une Sainte Famille (Institut Staedel) et une Fuite en Egypte, où le paysage est de J.-A. Koch (galerie Schack à Munich). De retour en Allemagne, où il avait été appelé comme directeur de l'Académie de Düsseldorf en 1821, il ne tarda pas à être chargé par le roi de Bavière Louis I^er de la direction des grands travaux artistiques que celui-ci entreprenait à Munich et alla se fixer dans cette ville en 1826. Il tenta d'enfermer dans les grandes compositions qu'il exécuta alors (par exemple dans sa fresque de la Glyptothèque où, sous la figure des dieux de l'Olympe, il se proposa de tracer un tableau complet de la vie et des forces de la nature, puis dans son Jugement dernier à l'église Saint-Louis) tout un monde de pensée et de science. 

De fait, ces «  exercices à la Michel-Ange », comme les a appelés R. Muther, dignes pendants des compositions à la Raphaël et à l'Andrea del Sarto qu'à la même époque H.-M. von Hess (1798-1863) exécutait à la nouvelle basilique de Munich, exercices où la pensée des maîtres, exagérée et déformée, tourne immédiatement aux pathos, sont les produits parfaits d'une époque qui s'entendit plus à philosopher qu'à peindre. Il en est de même des compositions que Cornelius exécuta pour le roi de Prusse Frédéric-Guillaume, qui l'avait appelé à Berlin en 1841 lorsqu'il se fut brouillé, au sujet de I'exécution de son Jugement dernier, avec le roi de Bavière : les cartons, très inspirés de Signorelli, qu'il dessina pour la décoration (qui ne fut jamais réalisée) d'un Campo santo; les fresques qu'il fit exécuter, d'après les esquisses de Schinkel, dans l'escalier de l'Ancien Musée. Si l'oeuvre de l'artiste est critiquable, cependant il faut admirer la grandeur de ses conceptions, la noblesse de son esprit, le haut idéal qu'il s'était formé de l'art, la volonté qu'il mit à le réaliser. Dans ses dessins pour le Faust de Goethe (1810-1816; au musée Staedel) dont il voulait faire un commentaire à la hauteur de l'oeuvre littéraire, il chercha à la netteté de forme de Dürer, mais, comme dans son cycle d'illustrations pour les Niebelungen, n'aboutit qu'à un art des plus hybrides.
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La sainte Famille, par J. Schnorr von Carolsfeld (ca. 1817).

Pour achever le tableau de l'art à Munich sous le roi Louis l^er, il faut joindre aux noms de Schnorr, de Cornelius et de Hess celui de Wilhelm von Kaulbach (1805-1844), aussi mal doué que ceux-là sous le rapport des dons picturaux, mais leur inférieur de beaucoup comme sentiment artistique. Désireux surtout de plaire à la foule, il préfère aux sommets fréquentés par ses prédécesseurs le chemin commode de la médiocrité qui conduit sinon à la gloire posthume, du moins au succès immédiat. Ses illustrations du Reineke Fuchs (très inspirées de Grandville), de Klopstock, de Wieland et de Goethe, ses grandes compositions, Destruction de Jérusalem, la Défaite des Huns, etc., dans l'escalier du Musée de Berlin, sa grotesque décoration satirique de la Pinacothèque de Munich, ce « carnaval au soleil », a dit Théophile Gautier, d'une invention prétentieuse, d'un sentiment théâtral et faux, d'un dessin sans accent et d'un coloris sans goût, marquent comme la fin de la noble période qui va de Carstens à Cornelius.

L'école de Düsseldorf.
Cependant, à côté de cette austère école de Munich surgit à Düsseldorf une école plus aimable où la philosophie fait place à la poésie, les hautes spéculations aux motifs lyriques ou légendaires chers à l'Allemagne sentimentale et romantique d'alors : madones, chevaliers, bohémiens, moines, brigands magnanimes, nixes et fées, ou bien épisodes historiques traités à la façon de tableaux de genre. 

A la tête de ce petit groupe était Fr.-Wilhelm Schadow, dont nous avons déjà parlé, et qui avait succédé en 1826 à Cornelius comme directeur de l'Académie de Düsseldorf; autour de lui se groupèrent Julius Hübner (1806-1882), F.-Th. Hildebrand (1804-1874), Carl Sohn (1805-1867), H. Mücke (1806-1891), Christian Koehler (1809-1861), qui devint plus tard directeur de l'Académie de Dresde, etc. 

Ces artistes formaient une sorte de petite colonie, menant une vie très simple, partagée entre la peinture et les réunions amicales, les causeries littéraires et le théâtre. Leurs tableaux, qui obtinrent tout de suite en Allemagne un vif succès - le Guerrier et son fils et le Meurtre des enfants d'Édouard, de Hildebrand; les Deux Léonore, de Sohn; Sémiramis, de Koehler; l'Age d'or et Ruth et Booz, de Hübner (qui a cependant laissé de bons portraits, pleins de sincérité); etc. - nous paraissent aujourd'hui bien conventionnels et bien fades. 

K.-F. Lessing.
Karl-Friedrich Lessing (1808-1880) est plus intéressant. Il fut auteur d'abord de sujets lyrico-dramatiques tels que le Brigand et son fils, Léonore, etc., et qui ensuite, dans ses grandes et vigoureuses compositions Prédication hussite, 1836 et autres sujets tirés de la vie de Jean Huss, où il se fit, en opposition avec les créations catholiques de Schadow et des Nazaréens, le chantre de la Réforme, apparaît comme un des fondateurs la peinture d'histoire soucieuse d'exactitude. Malheureusement il s'attacha plus à la portée de son oeuvre qu'aux qualités picturales. Ses paysages (le Chêne centenaire, 1836, au musée Staedel; Paysage de l'Eifel, à  Berlin) sont supérieurs à ses tableaux historiques : il fut un des premiers, en Allemagne, avec C.-D Friedrich et Ludwig Richter, qui surent voir et représenter les beautés naturelles de leur pays.
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Paysage de l'Eifel, par Karl Friedriech Lessing (1834).

A l'école de Düsseldorf appartiennent encore Ed. Bendemann (1811-1889), auteur assez terne des Juifs captifs à Babylone et autres scènes bibliques, et qui devint en 1859 directeur de l'Académie; E. Deger (1809-1885);

J.-P. Hasenclever (1810-1853), conteur d'anecdotes assez largement peintes; A. Schrödter (1805-1875), qui dans ses scènes de Don Quichotte (musée de Cologne) montre plus de véritable humour.

Alfred Rethel, Caspar-David Friedrich et Ludwig Richter.
Il était réservé à trois artistes, qui sont peut-être les interprètes les plus éloquents de la peinture allemande au XIX^e siècle, d'atteindre sans bruit, que ce soit dans la force et la grandeur pour le premier, ou, pour les deux autres, la poésie et le sentiment, l'idéal poursuivi par les écoles de Munich et de Düsseldorf : Alfred Rethel (1816-1839), Caspar-David  Friedrich  (1774-1840) et Ludwig Richter (1803-1884), ces deux derniers de Dresde.

Alfred Rethel.
Né à Diepenbend, près d'Aix-la-Chapelle, Alfred Rethel excitait dès l'âge de treize ans l'admiration de ses condisciples de l'Académie de Düsseldorf. Il sut se créer un style robuste, basé sur l'étude intelligente de Raphaël et de Dürer, mais bien à lui et en dehors des formules académiques. A vingt-quatre ans, il remportait le prix du concours pour la décoration de la grande salle de l'hôtel de ville d'Aix-la-Chapelle et dans ce cycle de huit peintures, ayant pour sujet la vie de Charlemagne, se montra le plus grand peintre monumental allemand : ce sont des pages de haut style, dignes des sujets traités, claires, sobres et, pour quatre d'entre elles - car les autres furent achevées par le peintre Kehren, qui malheureusement gâta ce bel ensemble par des colorations aussi lourdes que fades - d'une tonalité un peu austère bien en rapport avec leur dessin viril. Deux autres suites, dessinées et gravées sur bois, lui assurent également l'immortalité : la Traversée des alpes par Hannibal (1842-1844), de même allure rude et mâle, dont certains tableaux ont l'accent d'un Mantegna et une Danse macabre révolutionnaire, où, reprenant à l'occasion des événements de 1858, comme il l'avait fait l'année précédente, dans une composition terrifiante, la Mort choléra, un thème cher à l'art du Moyen âge, il trace six tableaux d'une originalité et d'une grandeur tragique saisissantes. En 1851, il donnait enfin cette planche d'une poésie, au contraire, toute sereine, la Mort amie. Ce fut là sa dernière oeuvre; atteint dès 1852 d'une maladie nerveuse, ce génial artiste, peut-être le plus puissant que l'Allemagne ait produit au XIX^e siècle, mourait fou en 1859, âgé seulement de quarante-trois ans.
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La Bataille de Cordoue, par Alfred Rethel (1849).
Ci-dessous, l'Arc-en-ciel, de Caspar David Friedrich (ca. 1810).

Caspar-David  Friedrich.
C.-D. Friedrich a ouvert une voie nouvelle en substituant aux paysages « composés » de ses prédécesseurs les paysages réels observés en toute simplicité autour de lui. On lui doit des paysages aux lignes simples, mais tout imprégnés de poésie et doucement vibrants d'accords subtils de couleurs; intérieurs rendus avec délicatesse, qui révèlent, par comparaison avec les oeuvres même des meilleurs paysagistes allemands du premier tiers du  XIX^e siècle, quel pur et véritable artiste ce fut, dégagé de toute préoccupation d'école.

Ludwig Richter.
C'est par de simples tableaux de la nature et de la vie allemande, pages sans hautes visées mais d'un charme délicieux de sincérité et de sentiment, que Ludwig Richter s'est fait un nom. Il a pleinement réalisé le voeu qu'il émettait un jour : 

« Je voudrais saisir et rendre la nature avec la droiture et l'ingénuité d'un enfant. » 

Soir de fête, par Ludwig Richter.	Les Fées du logis, par Ludwig Richter.

Les courants réalistes et naturalistes

G. Wach (1787-1847), Karl Begas (1794-1854), auteurs de tableaux religieux de style académique, de portraits et de scènes de moeurs; Hosemann (1801-1875), illustrateur et peintre de genre; Fr.-Ed. Meyerheim (1808-1879), peintre de moeurs populaires, et le peintre de marines Krause (1803-1864), sont les principaux noms de cette école au commencement du siècle. Les froids sujets romantiques de Ed. Steinbrück (1802-1882), A. von Klober (1793-1864), K.-W. Kolbe (1781-1853) ne s'élèvent pas au-dessus de cette peinture prosaïque. C'est dans les paysages de K.-Fr. Schinkel (1781-1841), également architecte de talent, et dans ceux, d'une belle mais un peu pompeuse ordonnance décorative, de A.-W.-F. Schirmer (1802-1866), qu'il faut chercher l'expression la plus profonde du sentiment romantique.

Le réalisme reprend ses droits avec le peintre d'histoire et de portraits Franz Krüger (1797-1857), un des meilleurs représentants de cette école berlinoise: comme Menzel plus tard, il se forma seul et s'en tint strictement à l'observation probe de la nature; ses principales oeuvres, qui retracent des parades militaires et d'autres événements locaux, constituent par leur vérité de précieux documents. A côté de lui, il faut placer le peintre-architecte Eduard Gärtner (1801-1877), que l'exemple de Krüger sans doute poussa à la représentation fidèle des aspects de Berlin; puis le paysagiste Karl Blechen (1798-1840), autre précurseur de Menzel par le sens très moderne des valeurs que montrent ses toiles, notamment ses Baigneuses dans la forêt. Ce sont encore les portraitistes Ed. Magnus (1799-1872), robuste tempérament de dessinateur; Gustav Richter (1823-1884), plus gracieux, mais aussi plus fade, et de qui les effigies de ses enfants et de sa femme valent mieux que le portrait, si célèbre en Allemagne, de la reine Louise de Prusse (musée de Cologne). 

Le vent de l'étranger.
Viennent ensuite des peintres plus ou moins influencés par les Français Couture, Delaroche, Gleyre ou Delacroix : Ad. Henneberg (1826-1876), auteur de compositions empruntées pour la plupart à des ballades de son pays et pleines d'une sombre et fantastique poésie (la Chasse à la fortune est le plus célèbre); G. Spangenberg (1828-1891), non moins romantique dans son Cortège de la Mort (1876); Otto Knille (1832), qui a peint de grandes décorations murales correctes et sans intérêt; K. Becker (1820), peintre de scènes de genre vénitiennes; J.-F. Schrader (1815-1900), qui imita Delaroche dans ses scènes historiques et, lui aussi, fut meilleur comme portraitiste; les peintres d'histoire A. von Heyden (1827-1897), G. Graef (1821-1895), Ernst Hildebrand (1833), F.-K. Haussmann (1825-1886), qui acquit à Anvers des dons remarquables de coloriste (Galilée devant le concile, à la Nationalgalerie de Berlin).

Anselm Feuerbach.
Vers 1842, Paris et Anvers étaient devenus, en effet, pour les artistes allemands, alors plus attentifs aux qualités de métier et à la couleur, ce que Rome avait été pour leurs devanciers plus épris de style et de dessin. Anselm Feuerbach (1829-1880) fut un des premiers qui ressentit le besoin de compléter à l'étranger son éducation artistique, commencée à Düsseldorf; il étudia à Anvers, à Paris chez Couture, puis visita Venise et Rome. Nature ardente et fine, partagée entre l'amour de l'antique qu'il avait hérité de son père, archéologue célèbre, et des aspirations toutes modernes qui lui assignent un rang à part, il ne parvint jamais à s'exprimer complètement; mais ses créations, émouvantes par le sentiment de mélancolie qui les enveloppe, dû peut-être à l'incompréhension dont il était victime et dont il souffrait d'autant plus qu'il était conscient de son génie, - séduisent, en outre, par la noblesse et la beauté de leurs figures et par leur coloris tantôt lumineux, tantôt d'une tonalité plus grisâtre très décorative : Hafiz à la fontaine, Médée (galerie de Mannheim, Iphigénie (musée de Stuttgart), le Jugement de Pâris (musée de Hambourg), le Banquet de Platon (Berlin), Dante à Ravenne, Combat d'Amazones, etc.
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Iphigénie, par Anselm Feurbach (1871).	Jeune fille dénudée, par Victor Müller (1861)

Victor Müller.
Un autre artiste très grand et très personnel, Victor Müller, de Francfort (1829-1871), autre élève de Couture, fut, en quelque sorte, le Delacroix allemand. Comme le maître français, il interpréta de préférence Shakespeare, avec une passion tragique et une vigueur de coloration qui font de lui un des maîtres du mouvement romantique, (Hamlet, au musée Staedel). Malheureusement, comme Rethel, Müller mourut jeune encore.

Carl von Piloty.
Carl von Piloty (1826-1886), lui, fut le Delaroche et le Gallait de l'Allemagne. Il a été célébré comme ayant su unir en ses créations les recherches des deux écoles rivales : celle du dessin et celle de la couleur, d'avoir été, lui, enfin, vraiment « peintre ». Aussi, bien que ses compositions dramatiques - Seni devant le cadavre de Wallenstein (1856, la Mort d'Alexandre, la Mort de César, Néron faisant brûler Rome, Galilée dans sa prison, la Condamnation de Marie Stuart, les Girondins conduits à l'échafaud - nous paraissent aujourd'hui d'une conception bien théâtrale, d'une coloration bien lourde, ce coloris, à ce moment, était si nouveau, l'exécution si habile que toute la jeunesse des ateliers se pressa autour de lui. Il eut d'ailleurs le mérite de savoir découvrir et développer le talent propre de chacun de ses élèves.
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Seni devant le cadavre de Wallenstein, par Carl von Piloty (1855).

Une voie nouvelle.
C'en est fait de l'idéalisme et des sentiments héroïques d'autrefois, des cartons incolores et des compositions philosophiques de l'école de Carstens et de Cornelius : l'art ayant pour but, prétendait-on, de représenter la vie extérieure et la forme, non la pensée, on veut alors des épisodes dramatiques ou colorés, du mouvement, de l'éclat, des effets d'ombre et de lumière, des étoffes riches, des personnages donnant l'illusion de portraits, peints dans une pâte épaisse savamment triturée, dans un style et une technique inspirés de l'époque mise en scène.

Parmi les nombreux peintres qui suivent cette nouvelle voie, citons en premier lieu  enfin F.-A. von Kaulbach (1850), qui résume bien les diverses tendances de cette école historique; s'inspirant tout - à tour de Holbein, de Van Dyck, de Watteau, de Frans Hals, il a réussi surtout dans les figures isolées (Joueuse de luth, Dame en ancien costume allemand, etc.) et dans des portraits féminins où il sait allier la vérité à la grâce; mais on souhaiterait à ces oeuvres aimables plus d'accent et la marque personnelle qui distingue ses savoureuses fantaisies caricaturales.
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Ajoutons, le célèbre portraitiste Franz von Lenbach (1836-1904), dont les effigies de personnages illustres des deux mondes s'opposent, par leur vigueur, leur vie et leur éclat, aux portraits pleins de fadeur et de convention du peintre officiel, très en faveur dans les cours d'Europe, F. Winterhalter (1806-1873), appartient également à cette suite de son maître Piloty, par son esthétique et sa technique, inspirées des maîtres anciens jusqu'à l'assimilation complète de leurs procédés. Il sut d'ailleurs y joindre le don d'évoquer de façon saisissante (surtout dans ses nombreux portraits de Bismarck, dans ceux de Gladstone, de Döllinger, de Mommsen) la personnalité de ses modèles. Il avait débuté par des tableaux de genre dont les meilleurs sont l'Arc de Titus (musée de Bratislava) et le Petit Pâtre de la galerie Schack, à Munich.
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Bismarck, par Franz von Lenbach.	Mommsen, par F. von Lenbach.

Enfin, on peut encore joindre à ce groupe les peintres d'histoire officiels : Ad. Eybel (1806-1882), également portraitiste et peintre de genre, Wislicenus (1825-1899), Fr. Geselschap (1835- -1898), W. Camphausen (1818-1885), G. Bleibtren (1828-1592), Anton von Werner (1843), directeur de l'Académie de Berlin, dont les grandes compositions, la Proclamation de l'Empire d'Allemagne à Versailles, le Congrès de Berlin, etc., sont le type parfait de l'art officiel, pompeux, conventionnel et froid; puis les non moins académiques décorateurs de palais et d'églises catholiques ou protestantes; W. Lindenschmit le vieux (1806-1848), Ph. Foltz (1805-1877), A. Schorn (1803-1850), qui marque la transition entre l'école de Cornelius et celle de Piloty; W. Hausschild (1827-1887), E. Ille (1823), W. Echter (1812-1879), Heinrich Spiess (1832-1875), August Spiess (1841), H.-M. von Hess (1798-1863), Johann von Schraudolph (1808-1879) et Claudius von Schraudolph (1813-1891), E. Deger (1809-1885), F. Ittenbach (1813-1879), Andreas et Karl Müller (1811-1890;  K.-G. Pfannschmidt (1819-1887), K.-G. Schönherr (1824), B. Plockhorst (1825 -1895), K.-J. Grätz (1843), etc.

Adolf Menzel.
A cette école historique, tout en décors et en costumes, complètement étrangère à la vie, s'oppose victorieusement l'art d'Adolf Menzel (1815-1905), en qui s'incarne le plus pleinement l'esprit réaliste, fait de volonté obstinée et de réflexion, qui caractérise l'ancienne école berlinoise. Il est le digne successeur de Krüger et le plus grand maître allemand du XIX^e siècle si l'on ne cherche dans l'art que la reproduction fidèle de la vérité, la science du dessin, la vie de la composition. Uniquement réaliste, en effet, Menzel, servi d'ailleurs par un oeil et une main exceptionnels, a su rendre de la façon la plus achevée, mais aussi la plus impassible, tout ce qui est du domaine de la vie palpable. Dès ses premières compositions, Faits mémorables de l'histoire du Brandebourg, suite de lithographies, il se montre épris de la seule vérité, dédaigneux de toute formule. Il porte cette vérité au suprême degré de perfection dans ses admirables illustrations de l'Histoire du Grand Frédéric, des Généraux de Frédéric et dans ses peintures empruntées à la vie du héros national : la Table ronde à Sans-Souci, le Concert de flûte, le Placet, Bataille de Hochkirch, Frédéric à Lissa, Allocution du roi à ses généraux avant la bataille de Leuthen (ces deux derniers tableaux inachevés), compositions un peu figées cependant en comparaison des esquisses préliminaires. Ses illustrations pour la comédie la Cruche cassée, de H. von Kleist, ne sont pas moins merveilleuses. 
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Souvenir du Théâtre du Gymnase, par Adolf Menzel (1856).

Cependant c'est la nature et la vie modernes qui seront ses meilleures inspiratrices. Les tableaux de Constable lui avaient révélé le charme de la traduction franche et sincère de la nature. C'est sous cette influence, semble-t-il, qu'il peint dès 1845 le délicieux Intérieur ensoleillé de la Nationalgalerie de Berlin, si étonnant par la liberté et la délicatesse de la facture, la vérité de l'observation, puis les Jardins du palais du prince Albrecht (1846); le Chemin de fer de Berlin à Potsdam, la Chambre de l'artiste (1847, Berlin), quantité d'études de plein air, d'intérieurs, de scènes nocturnes où domine la préoccupation des questions d'éclairage. Un rapide voyage à Paris, en 1855, semble l'avoir révélé à lui-même; il en résulta une oeuvre capitale, peut-être son chef-d'oeuvre : Souvenir du théâtre du Gymnase, peint avec une telle maîtrise, un accent de vérité si frappant, une si exacte notation des valeurs, qu'on ne croirait jamais à un tableau exécuté de mémoire l'année suivante. L'influence de Daumier semble y être visible.

Un second voyage à Paris, en 1867, confirme Menzel dans cette émancipation et cet affinement de métier, témoins les toiles célèbres : Après-midi de dimanche au jardin des Tuileries (très parent de la Musique aux Tuileries de Manet), un Jour de semaine à Paris, Prêche en plein air à Kosen (1868), la gouache Sur la bâtisse (1875), etc. Citons encore ses innombrables études de vie quotidienne et de labeur humain que résume puissamment le tableau de la Forge (1875); ses savoureuses scènes de bal à la Cour, merveilles de fine et narquoise vision, de métier pimpant; ses intérieurs d'église dix-huitième siècle, d'une virtuosité étonnante; les délicieuses aquarelles, prises au Jardin zoologique de Berlin, qui forment le Kinder-Album. Mais, plus encore que dans ses peintures, c'est dans ses dessins, d'une perfection absolue, que se manifeste son talent : l'homme et l'artiste s'y montrent pris tout entiers par le spectacle du monde et de la vie, serviteurs fidèles, incorruptibles, de la seule vérité.
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La Forge, par Adolf Menzel (1875).

Philipp-Otto Runge et l'école de Hambourg.
Il faut - faisant un retour en arrière - associer à Menzel un jeune artiste longtemps oublié, peintre en même temps qu'esthéticien, qui, dès le début du XIX^e siècle, rompit avec les dogmes académiques et revint directement à la nature, Philipp-Otto Runge (1777-1810). Comme les maîtres d'autrefois, il ne dédaigna aucun genre et produisit à la fois des décorations murales et des vignettes ou « arabesques » d'une fraîche inspiration dont les fleurs et les plantes lui fournissaient les éléments des portraits et des esquisses de broderies, des sujets empruntés à la vie des saints, et des fleurs en papier découpé parentes, par le sentiment de la nature, des créations des Japonais, des scènes de genre et des compositions panthéistes ou symbolistes, où se montre l'inlluence de l'Anglais William Blake et pleines d'une poésie ingénue de Primitif. 
Ses tableaux (pour la plupart au musée de Hambourg) montrent, malgré leur indigence picturale, une extrême sincérité (surtout les portraits) et un souci de vérité dans l'observation des effets de lumière qui fait de lui l'ancêtre, en Allemagne, de la peinture de plein air : son tableau des Enfants jouant dans un jardin, où, pour donner l'impression du plein soleil, il a peint (à la date de 1805!) les ombres transparentes et colorées, est d'un véritable précurseur. Sa Théorie des couleurs attira l'attention de Goethe, et ses écrits, en bien des endroits, montrent combien il devança les aspirations de son époque : il y proclame nettement (avant 1810) que, les anciens ayant réalisé l'idéal dans le domaine de la pensée et de la forme, l'école moderne devra se tourner vers la peinture de la vie, de la couleur et de la lumière.
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Enfants jouant dans un jardin, par Ph.-Otto Runge (1805).

Hambourg.
Hambourg, où travailla Runge, et d'où était issu Wasmann, fut d'ailleurs un petit centre remarquable où se développa un art sincère, aux allures sérieuses et sobres, la seule ville peut-être, avec Francfort et Dresde, où germèrent des créations issues du sol même et tout à fait indépendantes des doctrines académiques. C'est dans ces petites écoles locales indépendantes qu'il faut chercher la vraie physionomie nationale de l'art allemand.

On rencontre alors à Hambourg Jutius Oldach (1804-1830), peintre excellent, mort à vingt-six ans, bien supérieur comme métier à Runge, et qui a laissé des portraits pleins de cordialité simple et de franchise; puis les trois frères refaire : Günther (1803-1884), portraitiste de mérite; Jacob (1808-1845), le plus personnel des trois, paysagiste doué d'un sentiment décoratif très fin, et Martin (1811-1881), qui s'attacha surtout à la représentation fidèle de la vie des paysans du littoral et se montra aussi, comme Runge, attentif aux effets de plein air.

La peinture militaire.
Cette vie populaire, généralement dédaignée par les artistes du commencement du siècle, deux peintres-graveurs de Nuremberg, Johann-Adam Klein (1792-1875) et son ami J.-Ch. Erhard (1795-1822) en ont laissé de précieux et charmants tableaux dans leurs dessins et leurs gravures, scènes et types militaires pour la plupart, à côté de vues de nature et de scènes de moeurs villageoises prises en Autriche.
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La peinture de moeurs.
La peinture de moeurs populaires avait été pratiquée dès le début du siècle, principalement à Munich, de 1810 à 1830, dans un sentiment parent de celui de l'Anglais Wilkie, par Peter Mess (Matin à Partenkirchen), par J.-B. Pflug (1785-1865) (Auberge en Souabe), et surtout par Heinrich Bürkel (1802-1869), auteur de tableaux de la vie des champs et de paysages exacts d'observation, mais pauvrement peints comme on peignait alors. Hermann Kauffmann (1808-1889) réalise avec plus de largeur et de vigueur le même programme; puis viennent Carl Enhuber (1811-1867), le Silésien A. Dressler [1833-1881] (Transport de prisonniers autrichiens en 1866); A.-W. Göbell (1821-1882), de Francfort; Ludwig Knaus (1829), principal représentant de la nouvelle école de genre de Düsseldorf, plus réaliste, à laquelle appartient aussi K. Gehrts (1853) : Knaus est l'auteur de scènes de genre qui ne manquent ni de goût ni de savoir, mais où le souci perpétuel de la composition piquante finit par lasser (les Bohémiens dans la forêt, la Cinquantaine, l'Enterrement, le Baptême, Enfant avec sa bonne); Karl Spitzweg (1808-1885), de Munich, charmant petit peintre de cabinet, dont les tableaux grassement peints, le Facteur, le Veilleur de nuit, l'Amateur de cactus, etc., sont empreints d'un humour mi-sentimental, mi-sarcastique. 
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Une Fillette dans un champs, de Ludwig Knaus (1857).

Citons aussi l'artiste fin et élégant que fut Heilbuth (1830-1889), qui vécut à Paris; E. Grützner (1846), le peintre des joyeux moines de quelque abbaye de Thélème. Et il ne faut pas omettre, dans ce groupe, les collaborateurs des publications satiriques, soit de tendances politiques comme le Kladderadatschde Berlin, auquel s'est adjoint un peu plus tard, le cinglant Simplicissimus, soit simplement humoristiques comme les Münchner-Bilderbogen et surtout les Fliegende Blätter et le Jugend de Munich, productions typiques de ce souriant humour bavarois auquel nous devons déjà les tableautins de Spitzweg. Ce sont : Wilhelm Busch, Harburger, auteur, en dehors de ses spirituelles caricatures, de scènes de moeurs bavaroises savoureusement peintes; Th. Grätz, Hengeler, R. Reinicke, H. Schlittgen, Th.-Th. Heine, E. Kirchner, O. Zwintschner, A. Roeseler, A. Münzer, et, le plus grand de tous, A. Oberländer (1845), un des artistes les plus originaux et des plus savants de l'école allemande : ses albums de dessins forment une véritable comédie humaine, d'une satire réjouissante, sans amertume, où se décèle une imagination inépuisable et une sûreté d'observation et de main surprenantes.

Le paysage.
C'est la nature, comme l'avait prévu O.-Ph von Runge, qui allait devenir l'émancipatrice, l'éducatrice suprême dans cette poursuite de la vérité. Le paysage, qui avait suivi la même évolution que la grande peinture, - d'abord héroïque et classique avec Koch, Hottmann et Preller l'ancien, puis romantique avec Lessing, Schirmer, Fr. Preller le jeune (1838-1901), H.-F. Dreber (1822-1875), A. Hertel (1843), - prend la forme du paysage intime réalisée par Ludwig Richter dans les oeuvres que nous avons dites, et, avant lui déjà, par C.-D. Friedrich et son ami K.-G. Carus (1789-1869), médecin et peintre amateur, qui seconda son effort par des lettres remarquables sur le genre du paysage. Et les oeuvres du Norvégien Chr. Claussen-Dahl (1787-1857), qui professa à Dresde à partir de 1818, et qui fut l'ami de Friedrich, n'eurent pas peu d'influence ainsi sur le nouveau mouvement. Du Nord encore vient G.-E. Kersting (1783-1847); originaire de Güstrow (Mecklembourg et élève de l'Académie de Copenhague, il puisa sans doute en Danemark les qualités d'intimité, de délicate observation de la lumière qu'il montre dans ses tableaux d'intérieurs. Il fut à Dresde l'élève de Friedrich, dont il a laissé une curieuse effigie. A Dresde encore travaille le bon portraitiste E. von Hayski (1807-1890).
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Un bateau de pêche et un bateau à vapeur dans les mers agitées, par A. Achenbach (1869).

Comme Carus, K.-F. von Rumohr (1785-1843) se fit le théoricien du réalisme, de l'observation directe et fidèle de la nature sans souci d'arrangement. Il fut l'éducateur de plusieurs artistes de Hambourg : Christian Morgenstern (1805-1867), A.-F. Vollmer (1806-1875), etc. Valentin Ruths (1825-1905), Ludwig Gurlitt (1812-1897), d'Altona, appartiennent aussi à cette école sincère de Hambourg.

Mais l'évolution n'alla pas sans transition timide, surtout à Düsseldorf, le milieu académique par excellence, acquis presque exclusivement à la peinture d'histoire ou de genre. Les élèves de Lessing et de Schirmer essayèrent d'abord de concilier la tradition idéaliste d'autrefois avec le goût nouveau de la réalité. A ce groupe intermédiaire appartiennent Andreas Achenbach (1812), qui peignit la mer du Nord sous des aspects dramatiques, puis, dans des accents plus simples, les ports et les canaux de la Hollande, qui allait devenir l'éducatrice bienfaisante de beaucoup d'artistes; le comte Stanislas von Kalckreuth (1821-1894), qui, s'inspirant du Suisse Calame, affectionna les sites grandioses de la haute montagne, les rochers, les glaciers, les cimes neigeuses. Après lui, O. von Kameke (1826-1899), O. Pape (1817), Garl Ludwig (1839-1901) retracent les paysages des Alpes. 
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Après les paysagistes, les réalistes français, à leur tour, allaient marquer de leur vigoureuse empreinte la peinture de moeurs allemandes. Le réalisme, déjà plus accentué chez Max Michael, de Hambourg (1823-1891), qui semble avoir été influencé par Bonvin, Karg Güssow (1853), souvent trivial, K. Haider (1856), trouve son représentant le plus parfait dans  Wilhelm Leibl (1844-1900), le grand nom de la peinture réaliste allemande avec Menzel.

Wilhelm Leibl.
Leibl (1844-1900) achève la victoire, commencée par celui-ci, de la vérité sans phrases sur I'anecdote piquante ou sentimentale, sur le mensonge du tableau de genre costumé, et y joint le souci de la bonne peinture, apprise chez Courbet. Sa « Cocotte » peinte en 1869, dénote l'influence profonde du maître d'Ornans (dont les Casseurs de pierres, exposés la même année à Munich, avaient fait sensation) et produisit eu Allemagne la même impression que l'Olympia de Manet allait faire en France. 

De retour dans son pays, il y observe, comme Millet, la vie paysanne, la peignant toutefois, non comme lui de façon épique et synthétique, mais avec une conscience minutieuse, un scrupule d'observation pénétrante, alliés à une touche vigoureuse, large et hardie  : Paysans lisant le journal, Paysannes de Dachau, Paysannes à l'église, etc. Leibl fit pour la direction de la peinture allemande vers 1870 ce qu'avait été Cornelius vers 1830, Piloty vers 1850, ce que devait être vers 1880 Liebermann.
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Scène de chasse, par Wilhelm Leibl (ca. 1895).

Il eut de nombreux disciples, parmi lesquels l'Anglais L. Eysen (1843-1899), R. Hirth du Frènes (1846), le Viennois Karl Schuch (1846-1903), Albert Lang (1847) excellents peintres de portraits, d'intérieurs et de natures mortes; J. Sperl (1840), qui peignit la plupart des paysages dans les compositions de Leibl, et Willelm Trübner (1851), auteur d'intérieurs, de scènes mythologiques, de paysages et de portraits, un des meilleurs peintres de son temps au point de vue des qualités techniques : sans aucune visée intellectuelle, lui aussi n'a cherché que la vérité et la belle pâte savoureuse. Ses tableaux, surtout ses portraits et ses paysages (où il finira par se rallier à la technique impressionniste), sous des oeuvres excellentes par l'exactitude de l'observation, la science du métier, la vigueur et la délicatesse du coloris.

La nouvelle école réaliste.
Otto Scholderer, de Francfort (1834-1902), qui peignit seul, à l'écart, et ne fut remarqué qu'après sa mort, a laissé des natures mortes et un Violoniste remarquables aussi par la probité et la solidité de la facture. 

Signalons aussi les portraitistes J. Scholtz (1825-1803) et Th. Grosse (1829-1891) à Dresde, Max Koner (1854-1900) et C.-C.-L. Stoeving (1863) à Berlin. A cette nouvelle école réaliste appartient aussi Bruno Piglhein (1848-1894), auteur de tableaux de genre de sujet frivole, bien observés, et d'un panorama de Jérusalem avec le Crucifiement, intéressant essai de reconstitution archéologique.

Impressionnisme et symbolisme

Max Liebermann.
Max Liebermann, de Berlin (1849 - 1935), d'abord peintre réaliste, allait être le principal représentant de l'Impressionnisme en Allemagne. Il marquait un progrès sur Leibl en ce qu'il ne se contentait pas de la réalité toute plate, mais cherchait à saisir, dans son ondoyance d'aspects et de couleurs, la vie palpitante des choses et de la nature. Sa première oeuvre, Plumeuses d'oies (1872, Berlin), bien qu'encore de colorations noirâtres, fruit de son apprentissage à Paris chez Munkacsy, avait détonné, par son vigoureux accent de vie réelle, dans le milieu encore tout académique de Weimar où il la produisit.

Il devait, après un long séjour en Hollande, sous l'influence d'lsraëls, puis sous celle de Degas, donner des peintures encore plus fortes et plus subtiles dans ses Raccommodeuses de filets (Hambourg), son Asile des Vieillards à Amsterdam, sa Rue de village hollandais, sa Femme aux chèvres (Munich), ses Enfants au bain, son Jardin de brasserie (musée du Luxembourg), et dans ses portraits et autres tableaux, d'une observation si sincère, d'un rendu si habile de l'atmosphère et de la lumière. Son influence fut considérable en Allemagne. Et il a eu l'immense mérite, entre autres, d'émanciper l'art de Berlin des entraves officielles, non seulement par son exemple, mais encore, comme Munich et d'autres centres artistiques d'Allemagne l'avaient déjà fait à la suite de la France, par la fondation dans la capitale de la Prusse d'une "Sécession" groupant, en face des associations académiques, tous les artistes novateurs.
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Enfants au bain, par Max Liebermann (1900).

Sécession et compagnie.
A Munich, outre la Sécession, des sociétés encore plus indépendantes, le groupe Luitpold, la "Schette", la Motte, se sont constituées ensuite. Un " Deutscher Künstlerbund" Association des artistes allemands a réuni à Weimar en 1904 à la suite de tracasseries dont elles avaient été victimes à Berlin de la part des représentants de l'art officiel, toutes les sociétés d'art indépendant de l'Allemagne.
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Il faut leur ajouter ces colonies d'artistes qui, assoiffés d'émotions sincères, désireux de se libérer des recettes d'atelier, sont allés, en différents endroits d'Allemagne, comme avaient fait les peintres de Barbizon, se retremper aux sources fraîches de la nature : à Dachau en Bavière, comme Ludwig Dill, L. Willroider, A. Hölzel, A. Langhammer; à Grötzingen, près de Karlsruhe; à Mittenwald; à Goppeln, près de Dresde; à Ahrenskop, près de Stralsund; à Worpswede enfin, pauvre village entre Brème et Hambourg, d'où « l'âme simplifiée au contact des humbles », comme a dit Paul Leprieur, les paysagistes Hans am Ende, O. Modersohn, Fritz Overbeck. C. Vinnen (qui n'appartint qu'un temps à ce groupement), le peintre de moeurs Fr. Mackensen, et le mystique et rêveur H. Vogeler ont tiré des trésors de poésie, de charme intime et pénétrant, qui continuent l'oeuvre des Friedrich et des Richter.

Idéalistes et symbolistes.
Et enfin, - dernier stade de la peinture en Allemagne au XIX^e siècle, comme il l'est aussi de la sculpture, une école néo-idéaliste et symboliste, à laquelle appartiennent les « Worpswédiens », a succédé  à celle des réalistes et impressionnistes trop uniquement préoccupés de l'aspect extérieur des choses, et se présente sous diverses formes : ici, inspirée des Primitifs et des préraphaélites et imprégnée d'un vague mysticisme; là, cherchant son inspiration dans la légende; ailleurs, amoureuse de symbole ou d'expression subtile et tombant facilement. comme il arrive souvent dans ce cas en Allemagne, dans l'obscurité ou l'affectation; ou bien, au contraire (et sur beaucoup de représentants de ce dernier groupe l'exemple de compatriotes Cézanne et Gauguin n'a pas été sans influence), montrant une recherche du style et de la ligne décorative.
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Les Hespérides (panneau central du triptyque), par Hans von Marées (1884).

Avec Feuerbach, et, comme lui, dans la tradition « romaniste », un artiste solitaire, encore plus que lui méconnu de son vivant, Hans von Marées (1837-1887), fut le précurseur de ce nouveau mouvement. Cherchant, dans le sujet comme dans la forme, le général et l'universel sous le particulier et le contingent, estimant avec raison que le grand art ne réside pas dans la virtuosité, la justesse d'observation et l'heureux choix des motifs, pas plus que la philosophie ne consiste dans des réflexions spirituelles, il s'éleva de plus en plus aux conceptious abstraites, se tournant de préférence vers le mythe, la légende et l'allégorie ; ses compositions à l'huile, dont la plupart sont au musée de Schleissheim (les Hespérides, Saint Martin, Saint Georges, Saint Hubert, les Trois âges de la vie), etc., ou à fresque (sujets allégoriques à la Station zoologique de Naples font de lui en quelque sorte le Puvis de Chavannes de l'Allemagne. Il ne manque à ces peintures harmonieuses, aux tonalités de tapisseries fanées, qu'une meilleure réalisation technique. Pour parvenir plus facilement à son idéal, Marées alla se fixer à Rome, redevenue ainsi à la fin du siècle la source de l'inspiration artistique. 

L'influence de cet esprit et de cet art plein de sérénité, de simplicité, de noblesse a été grande sur bien des artistes : sur Böcklin, par exemple, sur Hans Thoma, Conrad Fiedler, principalement sur le sculpteur Hildebrand, dont le livre le Problème de la forme ne fait qu'exprimer les mêmes théories, enfin sur les artistes allemands vivant à Rome, comme le peintre et sculpteur Arthur Volkmann, le peintre autrichien K. von Pidoll (1847-1901), le sculpteur Tuaillon, etc.

Hans Thoma (1839), de Bernau (grand-duché de Bade), fixé à Karlsruhe, élève de Schirmer, s'est fait, avec un archaïsme voulu, le peintre ingénu et ému des aspects idylliques de la nature, des sentiments simples et primitifs (la Grand-mère et le petit-fils, Été, Violoniste de village, etc.) et aussi, mais avec trop de gaucherie parfois dans la forme, des légendes bibliques ou mythologiques. Méconnu en Allemagne tant que régna l'école de Piloty, il est cependant l'héritier direct de cette tradition germanique du sentiment de la nature notamment, et il continue Schwind et Ludwig Richter en même temps que Marées. Il a été aussi, avec Steinhausen et Klinger, un des émancipateurs de la gravure en Allemagne.
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La Ronde d'enfants, par Hans Thoma (1872).

W. Steinhausen (1846),qui vivait à Francfort, transcrit, avec un semblable esprit de simplicité, de largeur et de sentiment candide, les scènes de l'Évangile dans ses toiles ou ses lithographies.

D'ailleurs Eduard von Gebhardt (1838) et F. von Uhde (1848) rénovaient de leur côté la peinture religieuse. Répugnant à l'art en trompe-l'oeil des peintres de l'école de Piloty, aussi bien qu'aux restitutions où Menzel, puis Liebermann, dans leur Enfant Jésus au milieu des docteurs, Munkacsy dans ses scènes de la Passion, essayèrent d'atteindre une vérité tout extérieure; visant, au contraire, à une évocation où le coeur, avant tout, fût touché, le premier renoue avec les vieux maîtres allemands et flamands en joignant à nu sentiment très parent de celui de Rogier van der Weyden et empreint d'austérité protestante le caractère expressif de types et de costumes empruntés au temps de la Réforme (l'Entrée de Jésus à Jérusalem, Résurrection de Jaïre, la Cène (Berlin), le Crucifiement (Hambourg, etc.).

F. von Uhde (d'abord officier jusqu'en 1877, puis peintre de scènes frivoles, et enfin acquérant au contact de la Hollande, lui aussi, l'amour de la vie calme et simple) est conduit par sa tendresse pour les humbles à une con ception plus émue encore de la peinture religieuse : renonçant à toute formule et à toute tradition, pour émouvoir plus sûrement il place résolument et franchement dans la vie contemporaine, comme l'avaient fait les Primitifs et Rembrandt, les épisodes sacrés, alliant à un réalisme sincère un sentiment profond et touchant d'humanité (« Laissez venir à moi les petits enfants », les Pèlerins d'Emmaus, au musée de Francfort, le Sermon sur la montagne, la Sainte Nuit, le Christ chez les paysans, au musée du Luxembourg, etc.). Son influence a été grande, même à l'étranger : en France, en Norvège et jusqu'en Finlande.
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La Grâce, par Fritz von Uhde (18856).

Parmi les peintres de la légende et de l'allégorie chercheur de nouveaux symboles rendus par les procédés les plus modernistes, et chez qui se mélangent le désir de vérité qui passionne tous les peintres de son temps et le goût de rêverie et d'idées générales qui reste, malgré tout, l'essence de l'art germanique, il faut citer en première ligne un artiste dont un livre : Malerei und Zeichnung (Peinture et Dessin), paru en 1891, a eu non moins d'influence que le Problème de la forme du sculpteur Hildebrand sur la jeune génération allemande : Max Klinger, de Leipzig (1856), le plus doué et le plus personnel des artistes allemands au tournant du XX^e siècle. Ses oeuvres, d'une richesse extraordinaire d'invention, d'une âpreté incisive d'expression où le lyrisme se voile d'ironie, décèlent un amour très vif de la beauté uni à une sensibilité aiguë de psychologue jetant sur la vie un regard à la fois désenchanté et stoïque. Mais, trop souvent préoccupé de faire exprimer à l'art plus qu'il n'est possible, il est arrivé rarement à donner des créations harmonieuses, reste inégal et tourmenté. Il débutait à l'âge de vingt et un ans, dans l'atelier du peintre berlinois Güssow, par deux séries de dessins à la plume : Cycle sur le Christ, et Fantaisies sur la découverte d'un gant, aux inventions déconcertantes. Ses peintures, où s'allie étrangement à une composition volontiers de forme archaïque, pleine de recherches curieuses et farcie de symboles. un sentiment très moderne - le Jugement de Pâris, le Crucifiement, Pietà (au musée de Dresde), le Christ dans l'Olympe, - soulevèrent à leur tour les plus vives protestations. Mais, c'est surtout en gravure qu'il a donné la mesure de son génie créateur.

Nommons ensuite particulièrement : Franz [von] Stuck (1863), président de la Sécession de Munich, tempérament vigoureux et hardi, fier de sa force, très parent de Böcklin en certaines oeuvres, et, comme Klinger, épris aussi de beauté antique, mais plus amoureux de forme plastique que de psychologie, et cependant atteignant parfois à la grandeur, comme dans le Péché, le Baiser du Sphinx, la Guerre (Pinacothèque de Munich); R. Schuster-Voldan; Ludwig von Hofmann, poète délicat, plein de sève et de spontanéité, et brillant coloriste; J. Exter, peintre énergique, très influencé, semble-t-il, par Besnard; Volz; Otto Greiner; Otto-H. Engel; Hartmann; L. Dürr; L. Herterich; Sascha Schneider; L. von Corinth; H. Anelsberger; Max Slevogt; C. Strathmann; Fritz Erler; M. Pietschmann; P. Bürck; Th.-Th. Heine, non seulement peintre, mais encore illustrateur plein de verve piquante ou de fantaisie charmante, etc. 
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Le baiser du Sphinx, par Franz Stuck. (1995).

Dans le groupe des néoimpressionnistes et stylistes : H. Streinel; Leo Samberger, portraitiste pénétrant.

Le paysage lui-même a subi l'influence de cette évolution idéaliste, en ne se contentant plus d'être le simple portrait de la réalité, la peinture subtile d'aspects fugitifs, mais l'image synthétique du visage de la nature, non dans ses couleurs changeantes, mais dans le décor de ses lignes éternelles. Telles sont les créations, principalement, des paysagistes de Karlsruhe, où professe  Ludwig Dill : G. Kampmann, F. Kallmorgen. H. von Volkmann, F. Hein, et celles, à Munich, de Karl Haider, Toni Stadler, Edmund Steppes, Benno Becker; à Berlin, de W. Leistikow. E. Lugo, Erich Erler-Samaden, Otto Ubbelohde, P. Schulze, de Naumburg, etc.

Et d'autres aussi...

Moderne danse macabre, par Joseph Sattler.

Il faut, en terminant cette histoire de la peinture allemande au XIX^e siècle, parler aussi de quelques artistes purement illustrateurs : outre ceux, déjà cités, des journaux humoristiques de Munich et de Berlin, le charmant poète Hermann Vogel, de Dresde, auteur de scènes idylliques et de contes populaires où semble revivre l'âme de Moritz von Schwind; puis G. BeIwe, F.-H. Ehmcke, et F.-W. Kleukens, qui ont fondé à Steglitz, près de Berlin, une école des arts du livre et une imprimerie où l'illustration, les vignettes et aussi l'imagerie populaire furent rénovés d'heureuse façon; les vignettistes Cissarz, P. Bürck, M. Lechter, P. Haustein, etc.; enfin et surtout Joseph Sattler (1867), héritier, lui, des vieux maîtres allemands du XVI^e siècle, à l'école desquels il a appris sa technique archaïque forte et expressive, et dont il s'est assimilé l'esprit au point de donner dans ses Tableaux du temps de la guerre des paysans et ses Anabaptistes des visions qu'on dirait traduites par un contemporain. Il a été illustrateur non moins remarquable d'une Histoire de la civilisation dans les villes rhénanes (ouvrage publié par les soins et aux frais d'un amateur éclairé, le baron von Heyl), qui reste son principal titre de gloire, et où il a fait apprécier, en même temps que sa puissance d'évocation, sa richesse d'imagination mise au service d'un admirable sens décoratif, duquel témoignent également un recueil d'Ex libris, sa Moderne Danse macabre, son illustration des Niebelungen, etc. (Auguste Marguiller).