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L'impressionnisme,
qui a cessé d'être représenté un groupe cohérent
d'artistes depuis le début des années 1880,
avait cherché à inculquer aux peintres des idées simples,
à savoir, par exemple, qu'ils ne devraient pas rester confinés
dans leur atelier, mais qu'ils auraient avantage à travailler aussi
en plein air, et à peindre la nature telle que nos yeux la voient,
avec sa lumière réelle. Cela ayant été dit,
il avait joué son rôle. Après la bataille et le triomphe
final, il connut le sort de l'impressionnisme littéraire crée
par les Goncourt. Son défaut avait été de réduire
le rôle de l'artiste à la pure vision matérielle, de
réduire, sinon d'annihiler la part de l'intelligence créatrice.
Le principal reproche qu'on pouvait lui faire était d'avoir continué
à faire de la peinture un art imitatif. Pour eux, comme tous leurs
prédécesseurs, l'art ne pouvait se concevoir que comme une
recherche de la ressemblance, mieux : une quête de la vérité.
Sans doute, la vieille conception platonicienne selon laquelle le beau
s'identifie au vrai pourrait-elle aux peintres qui ont succédé
aux Impressionnistes. Mais seulement en donnant un sens moins restrictif
au mot vérité. Et c'est ce qu'on fait les initiateurs de
l'art moderne. En peinture, c'est en premier lieu à Cézanne,
Gauguin et Van Gogh
que l'on doit de s'est engagés dans cette voie, dès la fin
du XIXe
siècle. Ils sont les grandes figures
de ce que l'on a appelé la période Post-Impressionniste.
Au cours des trois décennies suivantes, Henri Matisse et les Fauvistes,
Ernst Kirchner et les Expressionnistes allemands,
Pablo Picasso et les Cubistes, et beaucoup
d'autres ne feront que suivre leurs leçons.
Le
Post-impressionnisme
Cézanne.
Paul
Cézanne (1839-1906)
est souvent décrit comme le principal maillon entre l'Impressionnisme
et la peinture
du début du XXe
siècle. Sa méthode
peut être résumée avec le terme de constructivisme
: il construit ses tableaux à partir pièce par pièce,
à partir de ses perceptions de la réalité,
en s'attachant à reconnaître la cohérence qui les lie.
La toile du peintre n'est plus le lieu où l'on simule une représentation
de l'espace tridimensionnel en recourant à
la perspective : elle reste un espace
à deux dimensions, exactement comme la feuille de papier sur laquelle
s'exprime l'écrivain. Dans les deux cas il s'agit donc de rendre
compte de la réalité par un système de signes. Pour
le peintre, ces signes sont les couleurs
et les formes que l'artiste dégage (ou abstrait, si l'on veut) du
monde qu'il observe et dont il cherche à rendre compte. C'est cette
démarche nouvelle qui stimulera des peintres tels que Picasso, Braque
ou Gris, etc. et les mettra sur la voie du Cubisme.
Gauguin.
Formé à
l'école de Pissarro et surtout de Degas,
Paul Gauguin (1848-1903)
a été l'un des chefs de file de l'école de Pont-Aven
(voir plus bas), à laquelle on peut rattacher la composante symboliste
de son oeuvre. Composante parmi d'autres, mais essentielle, parce qu'elle
a fait de l'artiste le promoteur d'intériorisation de la peinture
qui se veut ici encore une rupture avec l'Impressionnisme.
Celle-ci est signifiée, par exemple, par l'utilisation que fait
Gauguin des aplats de couleurs bien séparés (cloisonnisme)
et qui s'opposent au flou impressionniste. Mais surtout cette rupture apparaît
par le fait que l'objet extérieur (qui intéressait encore
Cézanne) n'est plus pour l'artiste qu'un
prétexte. L'espace lui-même se trouve désormais déréalisé.
L'oeuvre de Gauguin a ensemencé à des degrés divers
de nombreux courants de la peinture moderne. Par son symbolisme, Gauguin
sera l'inspirateur direct de Nabis, et par son usage de la couleur, celui
des Fauvistes ou, via Arthur Frank Mathews, de peintres américains.
-
Pré-expressionnisme
: Le Ciel étoilé, par Vincent Van Gogh (1889).
Van Gogh.
La nouveauté
apportée par Cézanne et Gauguin
n'avait pas été perçue par leurs contemporain, et
leur impact sur l'évolution de la peinture
ne s'est fait sentir qu'après leur mort. Au moins avaient-ils été
a déjà reconnus comme de grans artistes de leur vivant. Vincent
Van Gogh (30 mars 1853
- 29 juillet 1890),
auteur de près de mille tableaux et d'encore plus de dessins, lui,
a été presque totalement ignoré de ses contemporains.
Il est vrai que la partie réellement novatrice de son oeuvre, celle
qui fait aujourd'hui de lui l'un des artistes les plus importants de l'histoire
de la peinture, ne représente qu'une période très
courte : les deux dernières années de sa vie. D'abord impressionniste
influencé par Degas, néo-impressionniste, et même auteur
d'étonnants tableaux japonisants, Van Gogh, après avoir quitté
Paris où il séjournait depuis
1886 pour
Arles (1888),
a lui aussi souhaité rompre avec l'Impressionnisme.
Il en prend le contre-pied simplement en en inversant les termes : l'objectif
des Impressionnistes était de retranscrire sur la toile les sensations
qu'ils recevaient du monde extérieur; le sien sera, à l'inverse,
d'exprimer, de communiquer au monde extérieur, via la toile, ce
qu'il ressent. On reconnaît ici une logique analogue à celle
de Gauguin, que Van Gogh avait rencontré à Paris, avant de
se fâcher avc lui (épisode de l'oreille coupée). Les
moyens mis en oeuvre, l'importance accordée à la couleur
se ressemblent aussi. Mais Van Gogh est débarrassé de la
préoccupation symbolique. Utilisée de façon différente,
la couleur, chez lui, vaut par elle-même. Seule l'expression compte.
Si l'usage n'avait pas consacré le terme à des peintres de
la génération suivante, on pourrait dire que Van Gogh a été
le premier Expressionniste moderne.
Les autres.
Plus ou moins contemporains
des trois peintres que l'on vient d'évoquer, d'autres artistes marquent
le passage de la peinture des Impressionnistes avec la peinture moderne.
Parfois, il s'agit de groupes, plus ou moins cohérents, comme les
Symbolistes, l'Ecole de Pont-Aven et les Nabis, parfois ce sont des peintres
isolés, Le plus marquant de ces peintres est sans doute Toulouse-Lautrec
(1864-1901),
au confluent de l'Impressionnisme
et de l'Art nouveau (un mouvement qui concerne surtout des architectes
et des designers, mais auxquels ont peut aussi rattacher les peintres Gustav
Klimt, Jan Toorop et Alfons Mucha).
Les
symbolistes.
Rompant avec la tradition inaugurée
par l'Ecole de Barbizon
et poursuivie par Courbet et les Réalistes,
les Symbolistes ont voulu renouer avec la tendance mystique qui s'était
exprimée dans la peinture romantique.
La mythologie
est redevenue avec eux une source d'inspiration, qui a également
puisé dans leurs recherches oniriques. Cette base leur étant
commune, ces peintres se sont engagés dans directions assez différentes.
Un des artistes les plus marquants de ce courant
est Fantin-Latour : il se rattache aux impressionnistes de la première
heure. Mais ses portraits, comme aussi ceux de Ricard (1823-1872)
avant lui, de Carrière (1849-1906)
après lui, offrent, avant tout, un caractère psychique. Se
rattachant à Delacroix par son rêve,
à Ingres par sa technique précise,
Gustave Moreau . (1826-1898)
marque aussi de son empreinte la peinture symbolique. Intellectuel d'une
culture raffinée, il cherche non sans byzantinisme,
avec préciosité, à traduire des symboles et à
exprimer des mystères. Quant à Puvis
de Chavannes (1824-1898),
il s'empoie à rénover la grande peinture décorative
et la peinture religieuse dans un sens nouveau.
Parmi les noms qui peuvent être citer, on retiendra ceux d'Odilon
Redon (1840-1916),
James Ensor (1860-1949),
Félicien Rops, Caspar David Friedrich, Fernand Khnopff et John Henry
Fuseli, etc.
L'Ecole de Pont-Aven et les Nabis s'inscrivent
en partie dans la tendance symboliste. Plus tard, Frida Kahlo, au Mexique,
ou même dans une certaine mesure le surréaliste René
Magritte pourront se réclamer de ce courant.
L'école
de Pont Aven.
L'école de Pont-Aven, du nom du
village du Finistère (Bretagne)
où elle s'est développé, correspond à un groupe
de peintres constitué autour d'Emile Bernard (1868-1941).
Leurs oeuvres se caractérisent, dans la forme, par l'importance
accordée à la couleur brute
et, dans les sujets abordés, par des préoccupations
symboliques. Parmi les peintres qui ont appartenu à l'école
Pont-Aven, on doit nommer : Charles Laval, Henry Moret, Paul Sérusier,
Cuno Amiet. Paul Gauguin a également fait
plusieurs séjours parmi eux.
Les
Nabis.
Influencés
par l'Ecole de Pont-Aven et Paul Gauguin, les
Nabis, c'est-à-dire les Prophètes en hébreu,
sont un groupe de peintres formé autour de Paul Sérusier
(1864-1927)
dans les années 1890.
Ils comptèrent parmi eux Pierre Bonnard, Edouard Vuillard,
Ker-Xavier Roussel, Paul Ranson, Félix Vallotton et Maurice Denis.
Le sculpteur Aristide Maillol avait aussi rejoint le groupe. La peinture
des Nabis se présente comme la recherche d'une synthèse entre
l'expression de leur vision personnelle de la réalité et
une symbolique, qui elle ne peut être que de nature conventionnelle.
Le
Fauvisme, l'Expressionnisme
La peinture expressionniste,
telle qu'elle apparaît à la fin du XIXe
siècle et au début du XXe,
a son point de départ, on l'a dit, dans l'oeuvre de Van Gogh et,
pour sa dimension symbolique, également dans celles de Gauguin
et de Toulouse-Lautrec. Elle se caractérise par la recherche de
l'expression d'une émotion et sa communication. Cette approche se
reconnaît d'abord dans des oeuvres individuelles. On la retrouve
ainsi chez Marc Chagall (1887-1985),
Gustav Klimt, Egon Schiele, Edvard Munch, Emil Nolde, Chaïm Soutine,
Ferdinand Hodler, James Ensor, Georges Rouault, Oskar Kokoschka, Ernst
Ludwig Kirchner, Max Beckmann, Franz Marc, Käthe Schmidt Kollwitz,
Max Weber, Amedeo Modigliani, Marsden Hartley ou Stuart Davis. Plusieurs
de ces peintres ont également participé à des groupes
qui, globalement, peuvent eux aussi être rattachés à
l'Expressionnisme, à commencer par les Fauvistes, Die Brücke
et Der Blaue Reiter :
Les Fauvistes.
On a donné
le nom de Fauvistes ou de Fauves à un petit groupe de peintres expressionnistes
qui s'est constitué à Paris entre 1904
et 1907.
Leur nom est d'abord un sobriquet qui leur a été donné
par le critique Louis Vauxcelles à l'occasion du Salon d'Automne
de 1905.
Il fait référence à l'agressivité des couleurs
dans les oeuvres de ces peintres. A cause de l'existence extrême
brève de ce mouvement, et de l'absence de principes doctrinaux pour
le définir explicitement, il n'y a aucun peintre qui puisse
être qualifié exclusivement de fauve, mais on peut
citer ceux qui ont participé au mouvement, dans les mêmes
expositions, avant de suivre des directions diverses, parfois opposées.
Les plus importants sont Henri Matisse (1869-1954)
et André Derain (1880-
1954).
Viennent aussitôt après : Albert Marquet, Henri Manguin, Charles
Camoin, Georges Rouault, Maurice Vlaminck, Raoul Dufy, Othon Friesz, Jean
Puy, Othon Friesz, Kees van Dongen, Louis Valtat et Georges Braque. Le
rôle prépondérant qu'on donné ces peintres à
la couleur se retrouvera notamment chez les Nabis.
Die Brücke.
Die Brücke,
c'est-à-dire Le Pont, s'est constitué à Dresde en
1905 autour
de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938).
Son nom vient de ce qu'il vise à établir un lien entre divers
courants, en particuleir le Fauvisme, dont il reprend l'usage de la couleur,
et d'autres tendance expressionnistes, ainsi qu'avec la tradition néo-romantique
qui s'était développée en Allemagne. Le groupe a réuni
d'abord autour de Kirchner des peintres issus comme lui de l'équivalent
germanique de l'Art nouveau (Jugendstil), Fritz Bleyl (1880-1966),
Erich Heckel (1883-1970)
et Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976).
Ils seront rejoints quelques années plus tard par Emil Nolde
(1867-1956),
Max Pechstein (1881-1955)
et Otto Mueller (1874-1930).
La Brücke s'est disloquée en 1913.
En 1919,
un groupe animé par Conrad Felixmüller (1897-1977)
et appelé la Sécession (de Dresde) s'est présenté
comme son continuateur.
Der Blau Ritter.
Der Blaue Reiter,
autrement dit le Cavalier Bleu (du titre d'un tableau de
Kandinsky) est, avec Die Brücke, l'autre grand groupe de peintres
expressionnistes apparu en Allemagne.Il s'est formé à Münich
en 1911
autour de Vassily Kandinsky (1866-1944),
l'initiateur de la peinture abstraite, et de Franz Marc (1880-1916),
rejoints bientôt par Lyonel Feininger, Alexej von Jawlensky, Paul
Klee, August Macke, Gabriele Münter et Marianne von Werefkin,
etc. Le groupe se dispersera après seulement trois ans d'existence,
mais il aura, comme les autres groupes expressionnistes un forte influence.
Il sera ainsi l'une de bases à partir desquelles se forgera le Surréalisme.
Aux
sources de la peinture contemporaine
C'est à Paris
que se rallient tous les peintres indépendants, d'abord à
Montmartre (vers 1910),
puis à Montparnasse, une dizaine d'années plus tard, au point
qu'on a pu parler d'une « École de Paris » qui
rassemble des artistes venus de nombreux pays : l'Espagne
(Pablo Picasso, José Maria Sert, Juan Gris, Joan Miro); les Pays-Bas
(Van Dongen); le Japon
(Foujita); la Russie
(Soutine, Chagall, Lebedev); la Pologne
(Kisling, Marcoussis, Mela Muter, Halicka, Mondzain); les Etats-Unis
(Thorndike, Nutting, puis Patrick Henry Bruce, Stuart Davis, Marsden Hartley
et Gerald Murphy); l'Allemagne(Max
Ernst); la Scandinavie (Ekegardh, Per Krogh); la Suisse
(Bosshard, Gimmi); la Belgique
(Kvapil, Masercel); l'Italie
(Chirico, Modigliani); le Portugal
(E. Smith); la Tchécoslovaquie (Coubine), et la Tour de Babel (Pascin).
Quant à citer parmi les Français
tous ceux qui comptent, il y faut renoncer sous peine de tourner au catalogue
: mais comment passer sous silence Matisse, Braque, Segonzac, Dufy, Derain,
Le Douanier-Rousseau (Henri Rousseau), Lhote, Utrillo et sa mère
Suzanne Valadon, Vlaminck, Léger ou Lurçat? Des artistes,
au total, qui constituent moins une école qu'un des viviers dans
lequel va puiser la peinture
au cours des décennies suivantes. L'autre grand pôle d'effervescence,
à la même époque étant l'Allemagne. Berlin,
Dresde (Die Brücke) et Münich (Der Blau Reiter), les grandes
villes où avaient fleuri les grands mouvements artistiques de la
période précédente, restent au premier plan. On trouve
également un foyer artistique intéressant en Autriche
(Sécession viennoise). Dans les années 1930,
l'arrivée au pouvoir des Nazis poussera un certain nombre de ces
peintres à se repliera en France
et surtout aux Etats-Unis, où existe d'ailleurs aussi (à
New York)
une école florissante (Albert Pinkham Ryder, Ralph Blakelock, etc.)
Picasso et sa
"musique".
En attendant, c'est
à Paris que naît en 1907
la grande aventure cubiste. Son initiateur et sa figure centrale est Pablo
Picasso (1881-1973).
Picasso n'est pas toute la peinture
moderne, non plus que Stravinsky n'est toute la musique nouvelle : mais
l'un et l'autre sont un signal, le plus visible, placé sur la route
de la construction pure. Leur parallélisme est plein d'enseignements.
Le peintre donna d'abord dans les sujets décadents à la Jean
Lorrain: on n'a pas oublié les titres des toiles qu'il exposait
chez Vollard vers 1900:
Morphinomane, L'Absinthe, La Buveuse, Tango... Le musicien imitait
Rimsky-Korsakov, Glazounov et Scriabine. Soudain les voici qui partent
: Picasso le premier, car c'est lui qui montre la route, vers la construction
pure. Déjà le directeur des ballets russes, Diaghilev, toujours
aux aguets, les suivait de l'oeil :
«
Où que j'aille, disait-il, au Mexique, en Espagne, à Paris
ou à Rome, tous ces jeunes gens réagissent contre l'impressionnisme
et vont vers la construction pure. Eh bien! il est impossible, que dans
le monde entier, toute une génération se trompe. »
Elle ne se trompait
pas : elle suivait son instinct que Picasso avait déchaîné.
Pablo Picasso n'est
pas de ceux qui se répètent; il laisse les suiveurs s'empêtrer
dans l'imitation stérile. Lui-même est déjà
ailleurs. Son art n'est fait que de coups de barre imprévisibles
(pourtant logiques) : et tout semblable est l'art de Stravinsky. Avec l'un
comme avec l'autre, I'honnête spectateur éprouve un sentiment
de surprise sans cesse renouvelé. Picasso découvre l'Espagne
et la Grèce
: et voilà la « période bleue » et la «
période rouge », pendant que Stravinsky tire son Feu d'artifice
et fait chanter l'Oiseau de Feu. Mais déjà Picasso
a découvert ce qu'on appelle alors "l'art nègre" à
une exposition qu'il visite avec son ami Apollinaire et il dessine, simplifie,
compose des personnages en cubes, crée le « cubisme ».
Stravinsly s'épure avec Pétrouchka et le Sacre
du Printemps. « Je sais peindre comme Ingres
», s'est dit entre temps Picasso, et voici les crayons presque lyriques,
quoique désincarnés; et voilà Stravinsky avec Renard,
et Les Noces. Est-ce fini? Point du tout. Après la rencontre
de Pulcinella, ils se désincarnent l'un et l'autre toujours
un peu plus, en quête d'une expression toujours plus dépouillée.
Les lignes de Picasso qui jusque là modelaient des volumes tendent
à les ramener au plan, cependant que Stravinsky découvre
le secret de l'art objectif et dynamique avec L'Histoire du Soldat,
La Symphonie pour Instruments à vents, L'Octuor.
A ce parallélisme
extérieur répond, plus nette encore, la ressemblance interne.
De part et d'autre, la recherche incessante, obstinée, tenace sous
des dehors désinvoltes, d'une émotion naissant du jeu gratuit
de l'art, du jeu des seuls éléments de cet art. C'est pourquoi
la musique se Stravinsky depuis le Sacre
exclusivement (le Sacre appartient encore, du moins en son principe
spirituel au romantisme héroïque qui part de l'Héroïque
beethovénienne, pour passer par
Liszt et la Walkyrie),
c'est pourquoi la peinture
de Picasso depuis les Arlequins, ne trouve d'échos réels
que chez ceux qui aiment avant tout dans l'art la matière pure.
Stravinsly et Picasso en sont venus à traiter l'art sans intention
expressive pour aboutir cependant à une incroyable intensité
d'expression. Ce n'est, ici, qu'un torrent sonore qui jaillit sous une
étonnante poussée, là qu'un ruissellement de couleurs
sans aucune signification imaginative qui, chez l'un comme chez l'autre,
s'attirent, s'agglomèrent suivant des affinités dont la critique
a pour seul devoir de définir la loi. Et pourtant il s'en dégage
autre chose que du solfège ou de la parure décorative : il
s'en dégage une émotion profonde qu'il faut comparer, ne
la pouvant définir intrinsèquement, à celle que suscite
un phénomène naturel, chute d'eau ou ciel en tumulte. En
sorte que Picasso et Stravinsly nous ont démontré, chacun
dans sa sphère, que c'est justement quand l'art n'est plus que jeu,
jeu sonore ou jeu coloré, que son action, à qui sait l'entendre,
se fait plus particulièrement puissante sur l'esprit. Le musicien
et le peintre échappent enfin aux poètes et nous contraignent
à sentir sans le secours des mots. C'est la grande conquête
de l'art moderne.
Dans ses Essais
critiques sur l'art moderne (1927),
Charles Fegdal dit très bien :
«
Après les abus de la touche légère, mais juste, en
couleurs pures, après les «-virgules-»
délicates employées d'instinct et avec raison par les impressionnistes
pour mieux capter les jeux fugitifs de la lumière, après
avoir été jusqu'à la toile à peine couverte,
il était fatal et nécessaire qu'une réaction se produisit.
Les abus de l'impressionnisme ont fait le cubisme, les abus de la couleur
de primesaut ont fait la route à la matière solide et émaillée.
L'acquis de la belle matière n'est pas une acquisition personnelle,
calculée et volontaire; elle est plutôt le résultat
des recherches d'une époque. »
Le Cubisme.
On raconte que Matisse
(1869-1954),
voyant pour la première fois une toile de Picasso en 1909,
S'écria :
«
Ça c'est du cubisme... Je veux dire par là un pas immense
vers la technique pure ». Et il ajouta : « Nous y viendrons
tous ».
Le cubisme,
que l'on fait ordinairement démarrer avec l'exposition des Demoiselles
d'Avignon de Picasso, au Salon d'Automne de 1907,
est vite devenu un mouvement historique. Ozenfant, dans un très
lucide article du Journal de Psychologie (janvier-mai 1926)
indiquait que, si l'on admet que le cubisme collectif et pur s'étend
de 1908
à 1914,
sa théorie se réduit à des aphorismes
de peintres (Picasso, Braque, Juan Gris), et de poètes (Apollinaire).
Du cubisme, de Gleizes et Metzinger, est un beau livre annonciateur,
mais surtout une critique de l'ancienne peinture
et la porte ouverte aux recherches. La théorie cubiste s'est échafaudée
après coup; elle n'a commencé à prendre figure logique
que vers 1918,
alors que le cubisme en tant qu'école homogène n'existait
plus. Le cubisme est donc plutôt un état d'esprit qu'une doctrine
esthétique constituée. Il se dégage du monde extérieur
pour libérer la peinture de son attache avec le réel : il
élimine le sujet. Ce ne sont plus que jeux de formes et de couleurs.
L'émotion ne vient plus d'un spectacle extérieur reproduit
sur la toile; elle vient du « dedans » du tableau.
(HGP).
-
Cubisme
: Violon et Cruche, par Georges Braque (1910).
Autour du Cubisme.
Après 1918,
l'école cubiste se disperse, chaque peintre s'individualise, mais
de nouvelles écoles naissent; d'autres, nées à peu
près en même temps que le Cubisme (Futurisme, Rayonnisme,
etc.) se définissent en fonction des principes énoncés
cubistes, qui forment en quelque sorte la charpente d'une grande partie
de la peinture
qui se développe entre 1910
et la fin des années 1930.
Ces écoles offrent souvent des préfigurations de l'art abstrait,
l'autre composante essentielle de l'art à cette époque.
Le
Futurisme.
Le Futurisme s'est
proposé de dépasser le caractère statique du Cubisme,
en en reprenant les principes mais en y introduisant une forme de dynamisme,
l'idée de vitesse, voire de violence. Théorisé dès
1909 par
le poète Filippo Tommaso Marinetti, le Futurisme a d'abord attiré
des peintres milanais (Boccioni, Carrà,
Russolo), et a surtout été porté ensuite par Giacomo
Balla (1874-1958)
et Gino Severini (1883-1966).
Beaucoup de mouvement artistiques ont ensuite été influencés
par le Futurisme : certains, eux aussi, étroitement liés
au Cubisme (Vorticisme, Rayonisme, Orphime, Constructivisme), d'autres
représentant des tendances plus éloignés (Daïsme
et Surréalisme).
Le
Rayonnisme.
Né en 1911
en Russie,
le Rayonnisme s'est constitué sous la conduite de Mikhaïl Larionov
(1881-1964)
et de Natalia Gontcharova (1881-1962).
Il se veut une célébration de la technologie moderne et du
machinisme conquérant.
Le
Vorticisme.
Le Vorticisme, inspiré
par le Futurisme, est apparu en Angleterre
en 1912
avec Wyndham Lewis, puis a été représenté par
Lawrence Atkinson, David Bomberg, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton,
William Roberts, Edward Wadsworth, etc. Son nom, en relation avec
l'approche dynamique qu'il revendique, lui a été donné
par Ezra Pound.
L'Orphisme.
C'est à Apollinaire
que l'on doit d'avoir appelé Orphisme (ou Cubisme orphique), du
nom de l'ancienne religion grecque,
l'Orphisme, une forme de peinture
abstraite, initiée dès 1912
par Jacques Villon (1875-1963)
et surtout défendue par Robert Delaunay (1885-1941),
František Kupka (1871-1957)
et Francis Picabia (1873-1953).
Dans cette peinture le Cubisme sert de prétexte à des recherches
de pure imagination, où la couleur joue un grand rôle. On
rattache encore à ce mouvement Patrick Bruce (1880-1937)
et les Synchromistes américains. Après la Seconde guerre
mondiale, les tenants de l'Abstraction lyrique prolongeront la tendance
initiée par l'Orphisme.
Le
Néoplasticisme.
Le Néoplasticisme,
initié vers 1913
par Piet Mondrian (1872-1944),
renchérit sur le cubisme dans la voie de la non-imitation; il tend
à l'ornementation pure : utilisation de figures géométriques
simples et de couleurs primaires. Entre 1917
et 1928,
une revue présente et théorise ce mouvement aux Pays-Bas
: De Stijl.
Le
Constructivisme
Le Constructivisme,
dont l'origine remonte à 1915,
remplace les éléments des «-natures
mortes-»
traditionnelles par des engrenages, des roues et des bielles. Cette école,
qui en appelle à la révolution sociale, est florissante en
Europe
centrale et en Russie.
Il a suivi un développement parallèle à celui du Néoplasticisme.
Le
Suprématisme.
A la même
époque que le Constructivisme, Kasimir Malevich (1878-1935)
crée en Russie
le Suprématisme, qui s'intéresse à l'usage de
formes géométriques (carrés,cercles, triangles).
Le
Purisme.
Le Purisme (1918),
représenté en architecture par Le Corbusier et en peinture
par Amédée Ozenfant (1886-1966),
classifie formes et couleurs suivant leurs réactions immédiates
sur le spectateur et utilise rationnellement ces couleurs et ses formes
ainsi classées.
Les autres tendances.
Le
Dadaïsme.
Le Dadaïsme
est apparu au cours de la Première Guerre
mondiale en Suisse
et aux Etats-Unis.
Il s'est d'abord présenté comme un mouvement littéraire
(Tristan Tzara). Mais il a rapidement eu une composante en peinture, avec
Tzara déjà, mais surtout avec Marcel Duchamp (1887-1968),
Francis Picabia, Man Ray (1890-1976),
Hans Arp (1886-1966).
Il se veut avant tout une démystification des règles supposées
de l'esthétique, et se revendique comme un anti-art. Typique de
la démarche dadaïste, la Joconde à moustaches
de Duchamp, assortie de son célèbre "L.H.O.O.Q". Le
Surréalisme (via Francis Picabia et Hans Arp, notamment), et plus
tard le Pop'Art, ont subi l'influence de ce mouvement qui, en 1920,
est déjà sur son déclin.
Le
Surréalisme.
Apparu dans le milieu
des années 1920,
le Surréalisme est, comme le Dadaïsme, un mouvement aussi
bien littéraire (André Breton)
qu'artistique. Appliqué à la peinture,
il s'inscrit dans la continuité de peintres symbolistes (Gustave
Moreau) ou métaphysiques, comme Giorgio de Chirico (1888-1978),
Carlo Carra ou Giorgio Morandi. Il cherche à calquer les procédés
littéraires de création «-spontanée-»
et de « rêve » en juxtaposant et rapprochant des éléments
qui, dans la réalité concrète, n'ont pas de rapport
entre eux. Ici, comme ailleurs, l'idée de « pureté
» domine et éclaire la route. Un très grand nombre
d'artistes ont été attirés par le Surréalisme,
mais parfois seulement pendant une brève période. Parmi les
noms qui méritent d'être relevés, on citer : Max Ernst
(1891-1916),
Joan Miro (1893-1983),
Yves Tanguy (1900-1955),
Salvador Dali (1904-1989),
René Magritte (1898-1967),
Paul Delvaux (1897-1994),
Victor Brauner (1903-1966),
etc. Comme le suggèrent les dates précédentes, le
mouvement surréaliste s'est poursuivi après la Seconde guerre
mondiale.
La
Peinture latino-américaine et le Muralisme.
La peinture en Amérique
Latine a attendu le début du XXe
siècle pour prendre son essor.
C'est l'Argentine, qui a commencé à rattraper le temps perdu.
Grâce à des précurseurs comme Ernesto de la Carcova,
elle eut une école homogène, libre et moderne dans son expression,
toutefois équilibrée et préservée des extravagances,
masques commodes aux maladroits et aux ignorants. Une exposition
qui eut lieu à Paris en 1926
permit d'apprécier le mérite de ces nouveaux artistes : ils
avaient découvert la source inédite et abondante de thèmes
et de types que leur offrait leur propre pays; ils y puisaient soit en
rendant l'activité des ports et des villes comme Alberto Rossi,
soit en évoquant les pampas et leur population pittoresque de métis,
comme faisaient Gramajo Gutierrez, Bermudez Franco, Terry, Thibon de Libian,
Gigli et d'autres encore.
-
Muralisme
: Mona Lisa peinte sur un mur à Columbus, Ohio.
Vers la même
époque, un mouvement original apparait au Mexique,
le Muralisme, qui doit son nom au support choisi par les peintres qui représentent
ce courant, et qui sont les auteurs de vastes fresques murales. Il plonge
ses racines dans la révolution mexicaine et s'est largement prolongé
au-delà de la période considérée ici. Les muralistes
californiens des années 1970
en sont les héritiers. Tout comme le Réalisme social
forgé aux Etats-Unis
(Ben Shahn, Thomas Hart Benton, Grant Wood, George Tooker, etc.) au moment
de la Grande dépression des années 1930,
ou le Réalisme socialiste, apparu vers la même époque
en URSS
et dans les pays de l'Est, le Muralisme possède une dimension politique
et revendicative. Mais contrairement à celle qui se développe
dans le Bloc socialiste, la peinture mexicaine a su se montrer transgressve
et polymorphe. Elle un réceptacle pour le symbolisme, le cubisme,
le surréalisme, etc.
Le Muralisme proprement
dit est représenté par des peintres tels que Diego
Rivera (1886-1957),
José Clemente Orozco (1883-1949)
et, plus tard par David Alfaro Siqueiros (1896-1974).
En Colombie, on citera Santiago Martinez Delgado (1906-1954)
et Pedro Nel Gómez. On peut rapprocher de ces artistes Frida Kahlo
(1907-1954),
peintre de chevalet, mais dont les oeuvres à la fois hiératiques
et désespérées, appartiennent à la même
mouvance, tout comme celles, contemporaines, de Rufino Tamayo (1889-1991).
-
Peinture
abstraite : Le Ballon Rouge, par Paul Klee (1922).
La
peinture abstraite.
On fait généralement
naître l'art abstrait vers 1910,
avec les oeuvres de Vassili Kandinsky , qui va bientôt l'insuffler
dans des mouvements tels que Der Blaue Reiter et le Bauhaus. La tendance
à l'abstraction, parfois très marquée, se recontre
également dans les diverts mouvements qui se sont constitués
autour du Cubisme-:
Orphisme, Néo-Plasticisme, Suprématisme, Rayonnisme et Futurisme,
par exemple. Les Synchromistes américains
(Stanton MacDonald-Wright, Morgan Russell), dont les toiles rappellent
celles des Orphistes, sont également à ranger parmi les premiers
peintres abstraits. De même d'ailleurs que Paul Klee (1879-1940).
Son fameux Ballon rouge (ci-dessus), est révélateur
de l'état d'esprit dans lequel s'inscrivent alors les peintres abstraits,
pour lesquels le mot abstraction ne signifie pas en général
une rupture franche avec la peinture
figurative. D'autres, cependant, ont très tôt franchi le pas.
Le plus remaquable exemple en est sans doute Malévitch, le créateur
du Suprématisme, dont on a parlé plus haut. Lui est allé
jusqu'à exposer un tableau représentant un simple Carré
noir (1915)
sur fond blanc, et même un simple Carré blanc sur fond
blanc (1918).
Le territoire de l'abstraction, ainsi débroussaillé pendant
cette première période, sera exploré en profondeur
après la la Seconde guerre mondiale. (A19 / HGP).
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Collectif,
Yves
Tanguy, l'univers surréaliste, Somogy, éditions
d'Art, 2007.
Yves
Tanguy (1900 - 1955) est l'un des très rares artistes français
du XXème siècle à avoir réussi une carrière
véritablement internationale. Unanimement considéré
comme l'un des maîtres du surréalisme à l'instar de
Dali, Miró ou Magritte, il fut aussi une véritable star aux
Etats-Unis où son travail a toujours
rencontré un accueil enthousiaste, et figure de longue date dans
les collections des musées les plus prestigieux. Rareté des
oeuvres, exil précoce aux Etats-Unis et exigence contribuent à
son statut d'artiste culte, à la création hors norme et à
la personnalité violente et mystérieuse. Vingt-cinq ans après
la grande exposition consacrée à son travail à Beaubourg
en 1982, cet ouvrage lève le voile non seulement sur l'artiste,
mais aussi sur l'homme. (couv.).
Gerry
Souter, Malevich,
Parkstone international, 2008. - Kazimir Malevitch
(1878-1935) était un peintre, un grand
théoricien d'art, et surtout le père fondateur du suprématisme
(l'abstraction pure), style basé sur les formes géométriques.
" Le suprématisme, écrivait-il, m'a conduit à découvrir
quelque chose qui n'avait pas encore été compris jusqu'alors...
il y a dans la conscience humaine un désir impétueux d'espace
et la volonté de s'échapper du globe terrestre ". Cette publication
présente les oeuvres étincelantes de Malevitch, l'artiste
original, qui jusqu'à l'âge de vingt-sept ans ne suivit aucune
formation professionnelle de peintre, et qui apprit à dessiner par
sa curiosité et par sa soif de connaissance. (couv.).
Gérard
de Cortanze, Frida
Kalho, Société des Editions Mengès, 2010.
- Dans cet ouvrage, Gérard de Cortanze retrace
avec talent le portrait de cette étoile filante, singulière
et attachante, qui meurt en 1954 à l'âge de 47 ans. Richement
illustré des oeuvres de Frida Kalho et des photographies d'époque,
ce livre nous présente le destin tragique d'une personnalité
extraordinaire. Née au début du siècle dernier dans
la banlieue de Mexico, cette artiste énigmatique et passionnée
grandit au moment de la révolution mexicaine qui laisse une marque
indélébile sur sa personnalité et sur son oeuvre.
Victime d'une poliomyélite puis d'un grave accident de bus dans
ces jeunes années, elle vivra l'enfer sur Terre, trente-neuf années
de souffrance aiguë. Elle cultive le goût du paradoxe, de la
théâtralisation. Et une gaieté inaltérable.
Tous ceux qui l'ont approchée en témoignent : un rire profond
et communicatif, une voix rauque, beaucoup d'irrévérence,
de plaisanteries, des jurons ravageurs, auront autant frappé que
conquis Trotski, les surréalistes et tous
ceux
qui l'ont croisée à New York, à Paris ou ailleurs.
Si ses choix politiques, ses amours vibrantes , surtout pour Diego Rivera
qu'elle épousa 2 fois, et son immense personnalité en font
une séductrice redoutable, elle n'en souffre pas moins de douleurs
chroniques et d'un syndrome de dépression, se trouvant laide, craignant
perpétuellement d'être abandonnée, partagée
entre une attirance puissante vers la mort et un extraordinaire appétit
de vivre. Qui n'a contemplé les yeux noirs en amande, les sourcils
dessinant sur le front une ligne foncée, la lèvre supérieure
de la bouche obscurcie par l'ombre d'une moustache, l'imposante chevelure
et le port de reine de Frida Kahlo? Ses robes voyantes, ses châles,
sa coiffe d'organdi, ses colliers, ses bagues et ses bracelets que l'on
retrouve dans ses auto-portraits? Pour survivre à ce drame, elle
crée un univers pictural vigoureux et coloré, qui donne à
son cri une forme émotionnelle et visible, nous offre la biographie
de son âme. Avec une totale impudeur, l'artiste se dévoile,
se met parfois en colère, exhibe son désarroi. (couv.).
Salomon
Grimberg , Frida
Kahlo : Confidences, Editions du Chêne, 2008. -
L'artiste mexicaine Frida Kahlo (1907-1954) est aussi
célèbre pour sa vie hors du commun que pour ses talents de
peintre. Figure mythique, elle demeure pourtant une énigme. Dans
Confidences, elle nous dévoile pour la première fois
ses pensées les plus intimes. Salomon Grimberg, psychiatre et spécialiste
de Frida Kahlo, présente en effet ici un entretien inédit
entre l'artiste, à la fin de sa vie, et son amie la psychologue
Olga Campos, qui, originairement destiné à un livre consacré
au processus créatif, n'avait encore jamais été publié.
Frida Kahlo y commente avec franchise sa vie, ses amours et sa peinture
et dévoile ses points de vue sur son corps, la politique, l'amitié,
la sexualité et la mort, entre autres préoccupations intimes.
Ce texte autobiographique est enrichi par les souvenirs chaleureux de Olga
Campos, un dossier médical réuni par le Dr Henriette Begun,
et une évaluation psychologique détaillée de l'artiste
par le Dr James Bridger Harris. (couv.).
Peter
Moore, Flagrant
Dali, Grasset et Fasquelle, 2009. - Dali!
Son nom devrait s'écrire avec un point d'exclamation. Tout en lui
était immense : son humour, sa comédie, ses excès,
son talent, sa vie. C'est ainsi que nous le montre, dans ces souvenirs
inédits, le capitaine Moore, qui a été son ami et
son homme de confiance pendant plus de vingt-cinq ans. De Cadaqués
à New York, de l'hôtel Meurice de Paris au Palace de Madrid,
en compagnie de Luis Bunuel comme de Marie Laure de Noailles ou d'Amanda
Lear - et toujours avec Gala, sa muse, sa protectrice et sa louve -, voici
les secrets avoués et inavouables d'un des plus grands peintres
du XXe siècle. (couv.). |
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