Mode

L'usage de désigner les octaves modales par le nom de leur ton ou degré initial de transposition est déjà signalé par des auteurs de l'Antiquité. Il prévalut dans la seconde partie du Moyen âge, mais sous l'ancienne dénomination de « ton » (« ton » dorien ou I^er ton, de ré, etc.), et, à partir du XVI^e s., mais surtout dans l'école allemande, sous le nom de « mode » (« mode » dorien, expression impropre en ce sens). On connaît l'andante justement goûté du Quatuor de Beethoven, intitulé in modo lidico, en réalité du mode de fa sans accident.

C'est par la note finale que se fait reconnaître le mode. Les mélodies liturgiques à finale authente embrassent souvent l'octave, celles des modes plagaux ne dépassent pas ordinairement le tétracorde. Les théoriciens latins n'admettent pas le mode de ré aigu pour tetrardus plagal, à cause de la rareté des chants qui lui appartiennent et ils donnent de préférence ce nom à la position au grave du mode de sol. L'exécution du chant liturgique exige une transposition de presque tous les modes, qui les fasse correspondre à l'ambitus moyen des voix; cette transposition s'effectue en prenant les finales dans l'ordre contraire à celui de la notation et en donnant à la note ou ton sur lequel on termine le même nom qu'au mode transposé :

Pour les modes en hypo, on prend leurs dominantes sur le ton de la dominante du mode authente correspondant :

Dorien, finale mi, dominante si = transposé ré, finale ré, dominante la.

Hypodorien, finale la, dominante ut = transposé, finale fa#, dominante la.

Mode de Ré (ton dorien; Mode phrygien et éolien transposé; protus, authente; 1^er ton ecclésiastique).

Ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré. Exécution dans le ton noté, ou un ton plus haut mi fa#; sol, la, si, ut#, ré, mi.

Mode de La (hypodorien et éolien; protus plagal; 2^e ton ecclésiastique).

La, si, ut, ré, mi, fa, sol, la. Exécution, finale fa#, dominante la, avec 3 dièses ou finale sol, dominante si bémol, avec 2 bémols :  Ut#, ré, mi, fa#, sol#, la, si, ut#. - Ré, mi, fa, sol, la, si,, ut, ré.

Mode de Mi (ton phrygien; Mode dorien normal; deuterus authente; 3^e ton ecclésiastique).

Mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi. Exécution un ton plus bas : Ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré.

Mode de Si (ton iastien; Mode mixolydien; deuterus plagal; 4^e ton ecclésiastique).

Si, ut, ré, mi fa. Exécution finale sol, dominante sib, avec 4 bémols (Mi, fa,) Sol, la, si.

Autre forme : Dorien relâché; deuterus plagal; 4^e ton ecclésiastique (très peu employé).

Ut, ré, Mi, fa, sol, la, si, ut. Pas de transposition.

Mode de Fa (ton lydien;  Mode hypolydien; tritus authente; 5^e ton ecclésiastique).

Fa, sol, la, si, ut, ré, mi. Exécution, finale ré, dominante la, avec 3 dièses.

Ré, mi, fa#, sol#, la, si, ut#, ré.

Mode de Ut (modes lydien et hypolydien intense; tritus plagal; 5^e et 6^e tons ecclésiastiques).

Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. Exécution, finale ré, dominante la, avec 2 dièses.

Ré, mi, fa#, sol, la, si, ut#, ré. Ou :  Ut, ré, mi, fa, sol. Exécution finale fa, dominante la, avec 1 bémol : Fa, sol, la, si, do.

Mode de Sol (ton mixolydien; mode iastien normal; tetrardus authente; 7^e ton ecclésiastique).

Sol, la, si, ut, ré, mi, fa sol. Exécution, finale mib, dominante sib, avec 4 bémols.

Mib, fa, sol, la, sib, ut, ré, mi, ou finale ré, dominante la, avec 1 dièse.

Ré, mi, fa#, sol, la, si, do, ré (iastien relâché; tetrardus plagal; 8^e ton ecclésiastique).

Sol, la, si, ut, ré. Exécution un ton plus bas, finale fa, dominante si, avec 2 .

Fa, sol, la, si, do ou Mi, dominante la, avec 3 dièses : Mi, fa#, sol#, la, si (do#).

Glaréan écrivit dans ce but son grand traité latin, intitulé d'un mot grec, Dodecachordon (1547). Il y expose la formation de 14 modes, dont deux sont rejetés et laissent le nombre fixé à 12. Notés dans le sens descendant, ces modes sont :

Dorien, Ré-la-ré et hypodorien, La-ré-la; Phrygien, Mi-si-mi et hypo-phrygien, Si-mi-si; Lydien, Fa-ut-fa, et hypolydien, Ut-fa-ut; Mixolydien, Sol-ré-sol, et hypermixolydien, Ré-sol-ré; Éolien, La-mi-la, et hypoéolien, Mi-la-mi; Hyperéolien, Si-fa-si (rejeté), et hyperphrygien, Fa-si-fa (rejeté); Ionien, Ut-sol-ut, et hypoionien, Sol-ut-sol.

Les essais de chromatisme achevèrent d'entraîner la musique vers un système nouveau de modalité, réduit à un mode unique, dit mode majeur, avec un mode subordonné, le mode mineur, susceptibles tous deux de transposition sur chacun des degrés de l'échelle et d'échanges mutuels. Le mode majeur, ayant les demi-tons placés à l'aigu de ses deux tétracordes, entre le 3^e et le 4^e et entre le 7^e et le 8^e degrés, n'est autre que le mode de ut, 5^e et 6^e modes ecclésiastiques; il a pour tonique le ut, qui était la finale du mode, et en conserve la dominante, sol.

La forme du mode majeur est rendue sensible à l'oeil par une échelle à barreaux mobiles.

L'octave diatonique étant composée de 5 tons et 2 demi-tons, le placement des demi-tons sera représenté à l'oeil par le rapprochement de deux barreaux.

Soit pour le mode majeur, où les demi-tons se trouvent entre le 3^e et le 4^e et entre le 7^e et le 8^e degrés :

L'expression : « échelle », est de ce fait souvent employée à la place de mode.

La suprématie ou plus exactement la domination unique du mode majeur sur tout le système musical moderne résulte du caractère normal de ce mode, qui forme la base du langage sonore et dont les éléments se reconnaissent dans les formes mélodiques des peuples anciens ou exotiques, si bien que l'on est fondé à le regarder comme naturel. La dépendance du mode mineur est soulignée par le titre de relatif qui lui est accolé, et par la similitude, d'armure, dans la notation. Son incertitude, qui en marque la nature artificielle, s'exprime dans les trois formes que revêt sa gamme, dont une seule comporte la même disposition dans les deux sens, ascendant et descendant. L'armure étant celle du ton majeur dont le mineur est relatif, celui-ci, en montant, abaissera d'un demi-ton chromatique la tierce et la sixte, et placera par conséquent le demi-ton entre les 2^e et 3^e et les 7^e et 8^e degrés; en descendant, tous les degrés seront naturels.

Une seconde forme du mineur, dérivée du mode phrygien (ou ton dorien), avec l'adjonction d'une sensible, a donné :

De même qu'au XVII^e s. le système du mode majeur fut adopté comme une réaction contre la pluralité des modes, incompatible avec les développements de l'art harmonique, de même, aux époques ultérieurs, se dessine une réaction contre l'autocratie du mode majeur, dont les combinaisons paraissent épuisées.

Déjà quelques musiciens du XVIII^e s. s'inquiétaient de l'étroitesse des limites fixées. Blainville, en 1751, proposa l'essai d'un « mode mixte », ou « 3^e mode », ajouté aux modes majeur et mineur, qui était le mode de mi, dit mode phrygien, du système modal ecclésiastique; il repoussait d'ailleurs l'idée d'établir d'autres modes sur chaque degré de la gamme diatonique, ce qui eût été simplement un retour aux traditions antiques et médiévales abandonnées. A partir du XX^e s, les tentatives de création de modes nouveaux ou d'adoption de modes empruntés au folklore ou aux musiques exotiques, ont été nombreuses.

D'ailleurs; l'exemple donné par certaines musiques populaires, à l'étude desquelles les musiciens sont revenus avec intérêt, permet de constater la permanence d'anciens modes, et aide à les faire revivre. Les mélodies bretonnes, par exemple, non seulement du vieux fonds traditionnel, mais encore improvisées de nos jours par les chanteurs populaires, offrent de très fréquents et notables spécimens de modes antiques; soit que ceux-ci représentent, comme le veulent quelques-uns, une survivance de l'ancienne musique celtique, soit plutôt que ces affinités se soient développées, dans des pays d'intense pratique religieuse, par l'usage suivi et quotidien des mélodies grégoriennes de la liturgie.

Les modes antiques ont connu aussi des formes chromatiques et enharmoniques, n'ayant d'ailleurs rien de commun avec ce que la théorie en usage depuis quatre siècles nomme ainsi. N'ayant laissé que très peu de traces dans le chant ecclésiastique occidental, d'où l'enharmonisme a disparu depuis le XI^e s., ces formes se sont perpétuées et amplifiées dans la musique byzantine et dans les arts voisins, ou dérivés, des Perses, des Arméniens, des Arabes et des Turcs. La base du chromatisme antique consiste dans la modification du 3^e ton d'un tétracorde; l'enharmonisme consistait à diviser le demi-ton en deux quarts de ton, en excluant, à l'époque archaïque, la tierce  :

Il est hors de propos de parler ici des diverses variétés de ces genres, qui n'ont pas laissé de trace dans notre musique classique.

Dans les oeuvres des troubadours et des trouvères, Beck distingue deux sortes de modes à 2 éléments, tous deux ternaires et formés de la succession d'une longue de deux temps et d'une brève de un temps : dans le 1^er mode, la longue précède la brève, ce qui répond. au pied trochaïque des anciens |  |  |  | dans le 2^e mode, la brève précède la longue (pied iambique) |  |  |  |. Le 3^e mode à 3 éléments, est formé d'une longue parfaite de 3 temps, une brève de 1 temps et une « brevis altera » de 2 temps, le tout s'exprimant par une mesure, à 6/4 de la notation moderne, ainsi disposée : | .  | . | etc.

Mais les théoriciens des XIII^e-XIV^e s., hantés par les doctrines littéraires de l'Antiquité, ne comptent pas moins de 6 modes, sur le classement et la composition desquels ils sont loin de s'accorder, et qu'ils s'efforcent de conformer aux anciennes formes métriques, trochée (1^er mode), ïambe (2^e mode), dactyle cyclique (3^e mode), anapeste, molosse, etc. 

Les modes rythmiques disparurent de l'usage et de la théorie musicale lorsque les signes de la notation proportionnelle se trouvèrent assez nombreux et assez précis pour exprimer à l'oeil les diverses valeurs de durée des sons. (Michel Brenet).