Guitare

Comme le luth, la guitare est d'origine orientale. Son introduction dans l'Europe du Moyen âge remonte à l'époque de l'établissement des Maures en Espagne. On croit apercevoir sa plus ancienne représentation figurée dans une sculpture du portail de Saint-Jacques-de-Compostelle, qui date de 1188. Au siècle suivant, se confirme l'existence dans la même région de plusieurs sortes de vièles sans archet, plus tard appelées en espagnol, vihuela da mano, vielle à main, par opposition à la vihuela da arco, vièle à archet. La provenance hispano-mauresque de la guitare est indiquée par le nom de  « Guiterne moresque  », qu'elle porte en France dès le XIII^e s. Tinctoris (vers 1484) la mentionne comme propre aux Catalans. Lorsqu'elle pénètre en Angleterre, sous Henry VIII, on l'appelle Gittern, ou « vièle espagnole  ». 

Au XVI^e s., en effet, les diverses familles d'instruments à cordes pincées à manche, guitare, luth, pandore, sont cultivées avec prédilection dans la péninsule ibérique. Luys Milan (1535), Enrique de Valderrabano (1547) publient à Valence et à Valladolid des livres de pièces pour la guitare; Bermudo (1555) décrit cet instrument comme  monté de 4 cordes, quelquefois, et « nouvellement  », de 5. Le type connu en France, à cette époque, sous le nom de « guitare espagnole » pour lequel Adrien Le Roy publiait cinq recueils de pièces (1551-1554), était à 4 cordes.

Introduite en même temps en Italie, à ce qu'il semble, par la Sicile, la guitare
s'acclimata plus tardivement en Allemagne où la Quinterne, à 4 cordes
doubles, mentionnée par Praetorius (1619) ne paraît pas correspondre entièrement à son modèle générique.

Pendant le XVII^e s., la guitare demeura en faveur en France, mais sans pouvoir disputer la préséance au luth. Mersenne (1636) la décrit comme montée de 5 rangs de cordes doubles, ou choeurs : l'instrument du luthier Voboam, qui existe au Musée de Cluny, répond à cette description. Le plus illustre, amateur de guitare du grand siècle fut Louis XIV, qui avait reçu les leçons de Jourdan de la Salle et dont la princesse Palatine disait qu'il exécutait « mieux qu'un maître ». Francisque Corbet, qui avait établi en Angleterre sa réputation de virtuose, lui dédia son oeuvre La Guitare royale (1671). 

Jusqu'au milieu du XVIII^e s., on vanta « l'agrément infini » que prenait la guitare « entre les mains des dames  » et son mérite particulier pour l'accompagnement du chant à demi-voix, que Lagarde et Jélyotte avaient mis à la mode. C'est pour des amateurs de haut vol que les luthiers établissaient les beaux instruments conservés dans les musées et les collections et qui sont ornés d'incrustations de nacre, d'ivoire, d'écaille et de bois précieux; lorsque la difficulté de l'exécution sur le luth eut fait abandonner ce rival plus riche, plus puissant, mais plus exigeant aussi, que la guitare, quelques corps de luth furent employés à la construction de guitares-luths, instruments hybrides à dos bombé, à manche et cheviller de guitares. 

Deux variétés, plus apparentes que réelles, avaient pris les noms de guitares à l'espagnole et à la française : leur accord, sauf les variantes enseignées par certains maîtres, tels que Campion (1705), était semblable, et la différence consistait dans l'ordre  assigné aux cordes, qui se comptaient en descendant pour la guitare espagnole, en montant pour la française. Cet ordre, exprimé par la notation chiffrée en tablature, y  engendrait la même différence qui existait pour le luth entre la méthode italienne et la française. Lorsque furent abandonnés ces systèmes particuliers d'écriture, on adopta, pour leur traduction en notation musicale, la clef de sol, plus  connue du grand public, mais qui, au lieu de représenter les sons réels, transposait de deux octaves à l'aigu toute la musique de guitare.

La corde grave (mi) ou 6^e corde, fut ajoutée par un luthier allemand, selon certains auteurs, vers 1790, par le Français Marchal, selon d'autres, un peu plus tard; elle était en tous cas connue en 1799 du guitariste espagnol Ferandiere, qui en fait mention dans sa Méthode. Les cordes de la guitare se pincent du bout des doigts de la main droite, sans plectre, le pouce atteignant la corde la plus grave, l'index, le médius et l'annulaire attaquant les cordes moyennes et aiguës et le petit doigt s'appuyant sur le bord extérieur de la table, tandis que les doigts de la main gauche exercent, comme dans le jeu de tous les instruments à manche, les pressions nécessaires sur les cordes, dans les emplacements marqués par les sillets. Les sons harmoniques s'obtiennent en effleurant la corde à la longueur voulue. 

Un guitariste habile obtient de son instrument des nuances délicates d'intensité, des effets piquants de vitesse et de légèreté et des accords pleins de 3 et 4 sons. Mais la faible sonorité de la guitare à nui à son emploi dans la musique de chambre, et l'a souvent confinée dans l'accompagnement de la romance et de la chanson à voix seule. Son rôle, sous ce rapport, inauguré en France par les chanteurs Lagarde et Jélyotte, au XVIII^e s., devint prépondérant sous le Directoire et l'Empire, et ne se termina qu'à l'époque romantique. 

La guitare a été quelquefois introduite dans l'orchestre d'opéra, à titre pittoresque, notamment dans la sérénade du Barbier de Séville, de Rossini (1816), et dans celle de Don Pasquale, de Donizetti (1843). Elle a possédé quelques virtuoses fameux, l'Espagnol Sor (1780-1839), mort à Paris, les Italiens Carulli (1770-1841), Carcassi (1792-1853), morts également à Paris, Guiliani (première moitié du XIX^e s.). Mais c'est dans la musique nationale et populaire de l'Espagne que son règne séculaire s'est établi et maintenu sans partage et sans interruption. Seule, ou groupée en petits orchestres, mélangée aux voix ou soutenue par le battement des castagnettes ou du tambour de basque, elle accompagne les rythmes nerveux et variés des danses provinciales, et brode une ornementation légère et charmante sur les anciennes mélodies. 

Les compositeurs qui ont essayé de peindre par des sons l'ardente vie musicale du peuple espagnol se sont souvent inspirés du style de guitare et en ont imité, par d'autres moyens sonores, quelques effets. La fantaisie de Chabrier, España (1887), le Caprice espagnol de Rimsky-Korsakov (1883), pour orchestre, et la belle suite des pièces d'Albeñiz pour le piano, qui porte le titre général d'Iberia (1903) en contiennent des exemples heureux. (Michel Brenet).