Expression

La polyphonie vocale du XV^e et du XVI^e s., où l'on étudie surtout la perfection de style contrepointique, et qu'un préjugé trop longtemps répandu a fait taxer de sécheresse et d'aridité, décèle au contraire une richesse de formes expressives qui étonne et ravit ses historiens; l' « esprit de finesse » qui est, dans les arts comme dans les sciences, la caractéristique du génie français, pénètre les chansons à plusieurs voix des maîtres franco-flamands, depuis Josquin Després et Certon jusqu'à Lassus et Costeley; il se traduit en rythmes légers, en réponses piquantes, en désinences mélodiques tantôt rieuses et tantôt émues, dont la corrélation avec les paroles ressort plus visiblement, si, par l'analyse, on détache une voix de l'ensemble; les madrigalistes italiens serrent de près les textes de leurs poètes et en imitent la subtilité par de petits détails imitatifs qui traduisent mot à mot les allusions au mouvement, au repos, à l'attente, à des soupirs; peu à peu, une sorte de vocabulaire expressif conventionnel s'établit dans le style religieux aussi bien que dans le genre profane; le Credo de la messe, où se résume la vie du Sauveur, se divise en fragments successifs, étroitement raccordés, mais traités en liaison avec le contenu des versets et que sillonnent des intentions descriptives ou pathétiques; celles-ci trouvent à se produire fréquemment dans les motets; les plus visibles résultent de la direction des motifs. Palestrina (mort en 1594) se conforme à des modèles déjà traditionnels lorsqu'il fait gravir à la voix une octave sur les mots « Ascendens Christus in altum ».
(Direction).

Carissimi (1604-1674), cent ans plus tard, ne manque pas d'y recourir Pendant le XVII^e s., les procédés expressifs de ce genre deviennent tellement usuels, que certains écrivains, les Allemands Volupius (1631) et D. Speer (1697), le Français Le Cerf de la Viéville (1706), les codifient ou tout au moins les mentionnent en parlant des « mots distingués dans toutes les langues et auxquels les musiciens ont égard ». J.-S. Bach les emploie si fréquemment que ses commentateurs modernes y découvrent un côté important de son
esthétique

En France, Mably (1741) proteste contre l'abus de pareils procédés « L'homme raisonnable, dit-il, s'attache à rendre la pensée et le sentiment d'un vers sans vouloir faire une peinture des mots en particulier »; sa critique reste vaine, et, dans l'opéra; dans la cantate, l'expression se fige en formules mélodiques, qui mettent an premier plan le pouvoir pictural des sons. Le choix des tonalités, qui entrait déjà en ligne de compte chez les mélodistes liturgiques du Moyen âge, est pour les maîtres des époques suivantes un moyen soigneusement pratiqué d'expression. En souvenir des traditions de l'Antiquité, qui attribuaient un caractère moral propre à chaque mode, les théoriciens modernes, après même l'unification du système tonal par le tempérament; affirment que chaque transposition du mode majeur possède une couleur et une signification particulières; le contraste est réel entre le mode majeur et le mode mineur; Carissimi l'appelle à son aide pour opposer le rire aux larmes, en répétant presque la même phrase coup sur coup, en fa majeur et en fa mineur.

Les madrigalistes introduisent le chro matisme dans leurs pièces à plu sieurs voix, et de là, dans les scènes dramatiques de l'opéra italien à ses débuts, comme un moyen puissant; de rendre les sentiments douloureux ou passionnés; Bach, au siècle suivant, s'en sert pour maintenir dans « une tonalité incertaine » les passages de textes énonçant des pensées de trouble, de doute ou d'égarement; mais, quelles que soient les trouvailles expressives réalisées dans cette'direction par les musiciens de la période classique, c'est vers des formes tonales longtemps encore très simples qu'ils orientent leur langage mélo dique; pour le rendre expressif, Lulli, Grétry, Gluck le rapprochent d'aussi près qu'il est possible des accents de la parole, et la vérité de la déclamation apparaît, par leur exemple, la loi fondamentale de l'expression dans la musique dramatique; c'est à cette loi naturelle que, après les infractions brillantes et passagères de l'école du  « grand opéra », l'on a vu revenir, dans la seconde moitié du XIX^e s., Wagner et les écoles modernes. C'est autour d'elle que le drame lyrique et toutes les formes de la musique vocale font graviter aujourd'hui la tonalité, l'harmonie, les formes mélodiques et le coloris orchestral. La musique instrumentale a de bonne heure cherché dans l'appui d'un programme littéraire une détermination sensible, de son pouvoir expressif. 

Par elle-même, et à l'état de  « musique pure », elle a été accusée de n'offrir qu'un idiome vide de toute signification morale et sentimentale. Les maîtres, cependant, qui l'ont créée et ceux qui l'enrichiront ensuite de nouveaux chefs-d'oeuvre parlent à tout musicien un langage que l'esprit perçoit en même temps que l'oreille, et dont l'élévation, la sincérité, la force, la passion, la tendresse, ou bien la nullité, la vulgarité, la froideur attirent, persuadent, enflamment, ou au contraire repoussent; ce langage s'analyse, pour le fond et pour la forme, se renouvelle, s'enrichit, et correspond aux pensées des générations de musiciens et de mélomanes qui l'ont parlé et entendu; il a son expression générale et profonde, et ses expressions verbales, qui sont les formes sonores propres à chaque période. Dans l'exécution, l'expression, consiste à rendre par le jeu ou le chant le sens de la composition notée, elle ne s'acquiert pas, comme la perfection du mécanisme, par des exercices multipliés et savamment gradués; elle résulte de l'aptitude du virtuose à sentir et à rendre l'émotion qui a dicté l'inspiration du compositeur et qu'il ne faut ni atténuer par une interprétation indifférente ou timide, ni exagérer par une dépense personnelle de sentimentalité; une expression juste est la plus belle qualité que l'on puisse louer dans l'interprétation d'un véritable musicien.
 

L'apogée de cette querelle fut marqué par l'inauguration de l'orgue construit , par Cavaillé-Coll pour Saint-Sulpice (1865), que l'on mettait en opposition avec l'instrument précédent, qui avait un Clicquot pour base, et dont une partie des jeux était d'ailleurs conservée. De fait, l'introduction de moyens expressifs dans un instrument de ce genre, à une époque d'aussi mauvais goût pour la musique d'orgue; rendait trop flagrante l'opposition entre les morceaux soi-disant descriptifs d'un Lefébure-Wély et autres médiocres compositeurs, et la grandeur des oeuvres classiques, ou de celles d'un Boély ou d'un Lemnens, qui, sur le grand orgue, emploient peu l'expression. Mais l'emploi judicieux de ces moyens nouveaux par César Franck et les musiciens qui gravitaient autour de lui montra de quelle façon on pourrait faire la part des choses, et il n'est plus aucun organiste qui voudrait renoncer à ce précieux moyen de modifier les coloris des timbres de l'orgue, à condition toutefois qu'on n'en abuse pas. (Michel Brenet).