Doigté

Le doigté de la main gauche sur le manche des instruments à cordes se marque ordinairement par les chiffres 1 pour l'index, 2 pour le médius, 3 pour l'annulaire et 4 pour le petit doigt. Le zéro représente la corde à vide. Le jeu de violoncelle comporte l'emploi du pouce, posé transversalement sur le manche pour servir de sillet mobile et faciliter l'obtention d'intervalles autrement inabordables. L. Capet se sert des chiffres 1 à 5 pour indiquer la place des cinq doigts dç la main droite tenant l'archet du violon.

Le doigté des instruments à clavier est celui qui a subi le plus de transformations. Chez l'organiste Ammerbach (XVI^e s.), le pouce est indiqué par le zéro, les doigts suivants, par les chiffres 1 à 4, mais le dernier n'est presque jamais employé; la gamme montante se joue à la main droite sans l'usage du pouce ni du petit doigt, par 1, 2, 1, 2, 1, 2, 3, et à la main, gauche par 3, 2, 1, 0, 3, 2, 1, 0; l'accord de tierce est frappé par l'index et l'annulaire, les quarte, quinte, sixte, par l'index et l'auricu laire, la 7^e et l'octave par le pouce et le petit doigt. 

Les organistes espagnols, Bermudo (1555), Santa-Maria (1565), H. de Cabezon (1578), usent d'un doigté complet avec les cinq doigts, mais Cabezon, qui publie les oeuvres de son père, déclare que le doigté habituel n'y pourra pas toujours être suivi et consent que chacun agisse à sa guise. Praetorius (1619) attache peu d'importance au doigté, « pourvu que l'exécution soit claire, correcte et agréable ». Diruta, rédigeant les leçons de Merulo (1593), distingue les « bons doigts », qui sont l'index et l'annulaire, des « mauvais doigts », pouce, médius et  auriculaire, qu'il faut réserver aux notes faibles; il marque le doigté de 1 à 5 et prescrit pour la gamme ascendante, à la main droite, 2, 3, 4, 3, 4, 3, 4, 5 et, à la main gauche, 3, 2, 3, 2, 3, 2, 3, 2. Saint-Lambert (1702) remplace, au clavecin, ces formules, par 1, 2, 3, 4, 3, 4, 3, 4, à la main droite, en montant, et 5, 4, 3, 2, 3, 2, 3, 2 en descendant; à l'égard des accords, il écrit : 

« Il n'y a rien de plus libre dans le jeu du clavecin que la position des doigts; chacun ne recherche en cela que sa commodité et sa grâce ». 

Rameau, en traitant de « la Mechanique des doigts sur le clavecin », exclut le pouce de tous les accords et frappe l'accord parfait des trois doigts du milieu; il formule cependant pour premier exercice les cinq notes do, ré, mi, fa, sol, fa, mi, ré, do, à jouer « à main posée », selon l'ordre naturel des cinq doigts. A cette époque, la théorie du doigté paraissant enseignée une fois pour toutes par les ouvrages didactiques, les compositeurs s'abstenaient de poser sur la musique elle-même des chiffres indicateurs. 

C'est par exception que J.-S. Bach a donné de rares notions de son doigté, que les exécutants modernes s'étonnent de trouver tortueux et, en apparence incompatible avec les traits rapides dont ses oeuvres sont remplies. Mais on conclut, d'autres indices,, que son doigté était en réalité varié et qu'il pratiquait le passage du pouce et son placement sur deux degrés dans l'étendue de l'octave. La sécheresse du clavecin, dont les cordes pincées ne fournissaient pas de sons soutenus, rendait d'ailleurs inutile le doigté lié, auquel on arriva dès que le mécanisme des marteaux eut transformé la sonorité de l'instrument. Le doigté nouveau de Clementi, en partie inspiré de celui d'Emmanuel Bach, supprimait les chevauchements du médius par-dessus l'index et appelait le pouce à un rôle actif, tout en maintenant sa prohibition sur les touches noires. 

Le doigté du piano, depuis cette époque, devint la grande affaire des pédagogues, Cramer, Hummel, Czerny, etc. Les maîtres, au contraire, et Beethoven tout le premier, s'en préoccupaient peu; ils posaient dans leurs oeuvres des problèmes que les exécutants résolvent à leur gré et dont les professeurs proposent des solutions diverses dans la multitude des « éditions doigtées ». Les chiffres comparés d'éditions publiées à un demi-siècle de distance montrent les changements que le temps apporte dans cette partie de la technique instrumentale. L'accroissement de la virtuosité exige une latitude plus grande dans le choix des procédés. En même temps, le règne du chromatisme oblige à rejeter toutes les précautions anciennes visant à empêcher le placement de certains doigts sur les touches noires. L'indication des doigtés est inutile au delà des études préparatoires. 

En s'en abstenant dans ses Douze études (1915), Debussy a fait valoir, en termes aussi sensés que narquois, qu' « imposer un doigté ne peut logiquement s'adapter aux différentes, conformations de la main », que « douter de l'ingéniosité des virtuoses modernes serait malséant » et que « l'absence de doigté est un excellent exercice ».