Cadence

Michel de Menehou (1558) enseigne à faire les cadences à quatre voix en préparant l'arrêt final sur la tonique par la triade de la dominante, où la taille, dit-il, sera toujours à la quinte de la basse-contre, la haute-contre une quarte plus haut, et le dessus « à la tierce sus-double », et toutes finissant à l'octave l'une de l'autre, hormis la haute-contre, qui demeurera à la tierce de la taille, ou quinte susdouble de la basse.

Mais cette formule n'est, dit Menehou, pas applicable à tous les modes, et il y joint
des cadences irrégulières appropriées aux modes de la et de mi. La question de savoir si, dans les oeuvres conformes à l'ancienne modalité, on doit élever le 7^e degré dès l'entrée de la formule de cadence ou seulement pour sa conclusion, est controversée. Pietro Aron (1523) introduit le dièse pour rendre majeure la tierce posée au-dessus du ténor, lorsque celui-ci conclut sur mi, dans le 3^e ou le 4^e mode. L'étude des transcriptions de pièces vocales en tablatures de luth ou d'orgue, qui donnent la note réelle, ne laisse pas de doute quant à l'introduction du dièse avant la note finale et permet de croire que, dans les cas où la basse amène la cadence par l'accord de dominante et n'en touche pas d'autre jusqu'à la fin, l'élévation du 7^e degré a lieu depuis l'entrée de la formule. 

La théorie des cadences.
L'établissement de la tonalité moderne réduite aux deux modes, majeur et mineur, régla au XVII^e s. la théorie des cadences, telle qu'elle s'enseigne encore de nos jours. On y range les cadences en six catégories : 

La cadence parfaite.
La cadence parfaite (clausula vera, cl. authentica, primaria, finalis, fundamentalis, principalis, en all. Ganzchluss) donne seule un sentiment de repos tonal complet à la fin d'un morceau ou d'un développement harmonique. Elle est produite par le mouvement de la dominante sur la tonique, chacun de ces degrés portant l'accord parfait. La note sensible, tierce de la dominante, tendant à se résoudre sur la tonique, lui donne son caractère d'aboutissement, qui est encore accentué lorsque
l'on ajoute à l'accord de dominante l'intervalle de 7^e.

La cadence à la dominante.
La cadence à la dominante ou demi-cadence (clausula ficta, subsidiaria, en all. Halbschluss) crée un repos transitoire en procédant de l'accord parfait de la tonique à celui de la dominante; elle clôt, dans la musique classique, la première partie, ou reprise, d'un morceau dont elle annonce la continuation, jouant ainsi en quelque sorte le rôle des « deux-points » dans la ponctuation du discours; liée à un texte poétique, elle souligne une interrogation.

La cadence imparfaite.
La cadence imparfaite procède de l'accord parfait de la dominante au premier renversement de l'accord de tonique; quoique la note sensible s'y résolve, comme dans la cadence parfaite, sur la tonique, sa signification reste en suspens par l'effet de l'état de renversement de l'accord de tonique. 

La cadence rompue.
La cadence rompue fait succéder, à l'accord parfait sur la dominante, l'accord parfait sur le 6^e degré, soit pour retarder le repos tonal sur l'accord de tonique, soit pour l'esquiver et introduire une modulation.

C'est aussi le résultat de : 

La cadence évitée.
La cadence évitée (cadenza d'inganno, all. Trugschluss), que certains auteurs assimilent à la cadence rompue et qui consiste à faire suivre l'accord parfait de la dominante d'un accord modulant quelconque, qui opère, un changement définitif ou passager de tonalité.

La cadence plagale.
La cadence plagale, qui tire son nom de la modalité ecclésiastique, est produite par le mouvement de la basse procédant de la sous-dominante à la tonique, toutes deux portant l'accord parfait; elle se fait souvent au moyen d'un renversement de l'accord du 4^e degré précédant l'accord de tonique; on la surajoute parfois à la cadence parfaite pour imprimer à la terminaison d'un morceau un caractère conventionnel d'art religieux.

Autres utilisations du mot.
La cadence suspendue ou interrompue de quelques auteurs est un retard apporté à la conclusion attendue, par la réitération de la cadence imparfaite. Gevaert a nommé cadence de prolongement l'arrêt sur l'accord parfait de la sous-dominante, qui a un sens suspensif et procure un repos passager.

Applications pratiques.
De même que leurs dénominations, les règles théoriques et l'application pratique, des formules de cadence ont varié au cours des temps, de telle sorte qu'on a été en droit de dire que l'examen des cadences suffirait à dater une oeuvre. Il serait également possible de se baser, pour ce faire, sur leur nombre, relativement à l'étendue d'un morceau. 

Après qu'au régime des barres de mesure se fut ajouté celui de la carrure mélodique, toute composition, à quelque genre qu'elle appartint, se trouva sectionnée en compartiments, symétriques, séparés et ressoudés par des formules de cadence. Avec une admirable richesse d'invention, les maîtres de l'époque classique surent en varier les aspects; mais, en des mains moins habiles, le procédé s'épuisa, et les romantiques commencèrent d'esquisser une réaction, affirmée par les modernes et qui est le corollaire de la tendance au chromatisme et aux mélanges de tonalités. 

On en peut suivre les progrès dans les seules partitions de Wagner, de Tannhäuser (1845) à Tristan et Isolde (1865), que l'on a appelé « l'opéra sans cadences », parce que la cadence parfaite n'y apparaît qu'à la fin de chaque acte, et que le repos de la voix sur la tonique, amené aussi fréquemment que l'exige la traduction des inflexions de la parole, n'entraîne pas l'obligation, pour les parties harmoniques, d'un arrêt collectif; au contraire, par l'emploi intensif des formes les plus variées de cadence évitées, suspendues, imparfaites, Wagner serre les mailles d'un développement symphonique ininterrompu qui ne peut recevoir qu'une fois sa conclusion définitive.

C'est la raréfaction des cadences parfaites qui porte certains de leurs auditeurs à déclarer long et fatigant un discours musical, non pas, comme ils le disent, privé de points et de virgules, mais tout au plus d'alinéas. Le désir de rattacher plus étroitement la terminaison d'un morceau à son sens expressif porte volontiers les compositeurs modernes à conclure sur un accord suspensif ou imprévu, sans résolution régulière et qui laisse à dessein l'esprit dans l'incertitude et le doute.

Torelli place dans un concerto (1705) une cadence écrite, à 2 violons, qu'il intitule Perfidia, et Vivaldi intercale un solo de 31 mesures en traits de vélocité, doubles cordes, arpèges, etc., dans un concerto destiné à l'église (1712). Bach, en adaptant au clavecin des concertos italiens (1715), consacra le principe de l'introduction de cadences improvisées, et marqua leur place par les mots Cadenza all' arbitrio. 
L'usage fut porté à son point culminant par Haendel, dans les exécutions qu'il donnait lui-même de ses Concertos d'orgue. Les auteurs allemands de la fin de XVIII^e s. attachent un grand prix aux cadences improvisées ou préparées et donnent pour leur disposition des règles détaillées; la nouveauté, l'imprévu, la bizarrerie même, sans compter la hardiesse et l'agilité, y sont recommandés; aucun concerto n'en doit être dépourvu, mais il est superflu d'en mettre dans chaque morceau. 

Mozart a rédigé quelques-unes des cadences de ses Concertos de piano. Beethoven, qui était un improvisateur merveilleux, n'a pas pris le même soin. 

Des cadences et des « points d'orgue  » pour ses concertos ont été publiés par Moschelès, Reinecke, Dupont, Rubinstein, Saint-Saëns, etc. Le principe de la composition d'une cadence, écrite réside dans le traitement en style « difficile  » d'un thème tiré de l'oeuvre et enveloppé de dessins propres à faire briller le talent de l'exécutant; la « rentrée » s'opère sur un trille ou une série de trilles marqués à cet effet par l'auteur du concerto.

La longueur indiscrète des cadences a été une cause efficiente de la lassitude témoignée à  partir de la fin du XIX^e s. par une partie du public à l'égard de la forme concerto.