Les danses de société

Le poète provençal Antoine d'Arena (1500-1544) nous a transmis un recueil de danses basses irrégulières, les plus fréquemment employées; la musique est sur la mesure trois-quatre; souvent on n'employait qu'un seul musicien jouant du fifre et du tambour. Le cavalier donnait la main droite à sa dame, la menait à la place qu'elle occupait pendant la danse. Celle-ci débutait par la révérence (quatre mesures) exécutée le pied droit en avant, puis venait le branle (quatre mesures); le cavalier tenait les pieds réunis; à la première mesure il inclinait lentement le corps à gauche, à la seconde à droite, puis de nouveau à gauche et à droite (troisième et quatrième mesures) tout en regardant sa dame. Venaient ensuite deux simples (quatre mesures); on avançait le pied gauche (première mesure), on en rapprochait le pied droit (deuxième mesure), on avançait celui-ci (troisième mesure), enfin on ramenait le gauche à côté. Le double (quatre mesures) s'exécutait de même; lorsqu'il y avait deux doubles, le second se faisait en commençant par le pied droit. Dans la reprise (quatre mesures), on remuait les genoux légèrement comme tremblotant, le mouvement se faisait sur la pointe des pieds alternativement celle du pied droit et du pied gauche. Après un nouveau branle, on prenait congé de sa dame, la saluant et la ramenant à la place primitive pour commencer la deuxième partie ou retour; celle-ci comprenait les mêmes éléments branle, double, simple, reprise, mais on ne faisait pas de révérence au début. Le tourdion, également sur la mesure trois-quatre, avait un caractère plus vif et des pas moins monotones. C'était, à dire vrai, une gaillarde dansée à la manière des danses basses en glissant au lieu de sauter.
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Les danses de la cour et de la scène

Bal à la cour des Valois. (ca. 1580).

Dans les bals masqués on dansait au chant des psaumes d'après la traduction de Clément Marot et la musique qu'on y avait adaptée; on vit Diane de Poitiers chanter le De Profundis pendant qu'elle dansait une volte sur l'air de laquelle Marot avait arrangé les paroles. Cette combinaison de chants sacrés et funéraires avec des danses d'un caractère vif n'était pas le moins curieux des spectacles offerts par la cour des Valois. Elle eut alors un très grand prestige, et particulièrement en matière chorégraphique, ses usages firent loi dans l'Europe occidentale; partout on imita ses ballets et ses danses. Une cause essentielle de la suprématie que la France acquit alors pour les danses de société, tient à ce que dès cette époque et, à l'exemple des Italiens, elle eut des écrivains qui s'efforcèrent de coordonner en un système la série de ses danses. Le premier fut le chanoine Jean Tabourot (Thoinot-Arbeau), de Langres, auteur de l'Orchésographie, « traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l'honnête exercice des danses ». Il ne se borne pas à une énumération ou à une description vague, il rédige un manuel technique dans lequel les figures et les pas sont notés; à côté de chaque note de la mélodie il veut indiquer le pas qui lui correspond. Lorsque Beauchamps et Feuillet ont achevé l'exécution de ce plan, la Chorégraphie publiée par ce dernier en 1700 reste comme le bréviaire d'un art.

Il ne faudrait pas croire qu'au XVI^e siècle les danses officielles et les ballets importés d'Italie eussent fait oublier les vieilles danses nationales. Celles-ci étaient exécutées même à la cour; la sarabande des provinces méridionales, le passepied des Bas-Bretons, la bourrée des Auvergnats, le tambourin et le rigaudon des Provençaux, la gavotte des Auvergnats. Souvent même pour ajouter au divertissement de la cour on les faisait danser dans le costume national de la province et au son de son instrument favori, le violon pour la Bretagne, la cornemuse pour le Poitou, le tambour basque pour la Navarre, le tambourin pour la Provence, le hautbois pour la Bourgogne ou la Champagne, etc. Enfin, les danses religieuses n'avaient pas encore disparu; elles avaient un regain de popularité et trouvaient de vigoureux champions dans les rangs du clergé. Ce n'est qu'au XVII^e siècle qu'elles furent peu à peu abandonnées jusqu'au jour où le parlement de Paris les interdit officiellement (3 septembre 1667).

La danse au XVII^e siècle.
Au début du XVII^e siècle, l'influence italienne est plus considérable que jamais à la cour de France. Les ballets que réglait du temps de Catherine de Médicis son chambellan, le violoniste Balthazarini ou Beaujoyeux, sont de plus en plus appréciés. Lorsqu'on procéda en 1610 à une sorte de dénombrement, on constata qu'on en avait déjà représenté à la cour plus de quatre-vingts, sans compter les mascarades et les bals. Il semble toutefois que les courtisans et le public préférassent à ces danses scéniques d'un caractère pompeux auxquelles ils ne prenaient qu'une part minime, les bals proprement dits qui divertissaient tout le monde et où l'on était à la fois acteur et spectateur. La danse était alors la préoccupation principale des seigneurs et des dames qui, d'un bout à l'autre de l'année, s'exerçaient, étudiaient des figures et des pas pour les exécuter dans la perfection. Il ne fallut pas moins pour égayer la cour de Louis XIII, malgré la tristesse du souverain. Le grand artisan des ballets à cette époque, où les déguisements en animaux furent un moment à la mode, était l'Italien Ottavio Rinuncini.

L'âge d'or des ballets et de la danse à la cour royale fut la seconde partie du règne de Louis XIV. Le roi était un danseur passionné et dès sa majorité il le fit sentir. Son maître était Charles-Louis Beauchamps, qui lui donna des leçons pendant plus de vingt ans; le roi ne laissait pour ainsi dire jamais passer un bal sans y prendre part, et pendant les dix premières années de son gouvernement personnel on put croire que cette préoccupation primait chez lui toutes les autres, elle s'accordait à merveille avec le caractère fastueux de sa cour et la parfaite ordonnance de la hiérarchie. Il avait déclaré que tout homme de qualité pouvait sans déroger chanter l'opéra ou enseigner la danse. Cependant, à partir de 1669, Louis XIV ne se mêla plus aux danseurs; le dernier ballet où il figura fut celui de Flore représenté le 13 février. On donna pour motif à cette détermination le sentiment de sa dignité supérieure un peu compromise en se mêlant directement à ses sujets dans des ébats de ce genre et en entrant en rivalité de grâce et d'agilité avec eux, et l'on assura que c'étaient les vers de Racine dans Britannicus, blâmant les amusements de Néron, qui avaient frappé l'esprit du roi, au point de le décider à renoncer à son plaisir favori. La grande importance qu'eurent les ballets à la cour du roi-soleil est attestée par ce fait que des hommes comme Lulli, Quinault et Molière s'occupèrent de les composer et de les régler, portant ainsi cet art à sa perfection. Nous renvoyons à leur biographie et au mot Ballet.

A notre point de vue, les progrès réalisés dans la technique de la danse sont spécialement intéressants, et une mention spéciale est due au professeur de Louis XIV, ce Beauchamps qui obtint du parlement le droit de s'intituler « docteur de l'académie de l'art de la danse » (1664). On sait que depuis deux ans il existait à Paris une académie de danse. C'est lui qui avait dirigé les danses dans les Fâcheux de Molière, à la fameuse fête de Vaux, le 19 août 1661. Il se montra capable de suppléer Lulli et après l'éclatant succès de son ballet des Amours déguisés (1664), le roi le nomma directeur de l'académie de danse et surintendant du corps de ballet. Il eut dès lors à la cour une importance égale à celle de Lulli, de Quinault et de Molière avec lesquels il collabora continuellement; on sait que ces danses, imitées de celles d'Espagne, furent la principale cause du succès de la Princesse d'Elide; aujourd'hui encore les connaisseurs apprécient très haut celles de Monsieur de Pourceaugnac, des Amants magnifiques, du Bourgeois gentilhomme et de Psyché.

Le ballet ne formait pas encore une pièce théâtrale distincte, mais on sait que cette conséquence naturelle du développement qu'il avait pris fut réalisée par Lulli; les danses combinées par Beauchamps n'eurent pas moins de succès auprès des contemporains que la musique. C'est dans les Triomphes de l'Amour qu'on osa, pour la première lois, produire en scène de véritables danseuses; jusqu'alors c'étaient des hommes déguisés en femmes qui en avaient tenu l'emploi et Beauchamps lui-même avait tenu un rôle de dame avec le roi pour cavalier; il était pourtant très hostile à ce travestissement qui convenait peu à son physique et l'exposait au ridicule; il fit donc les plus grands efforts pour faire paraître de véritables danseuses et il y réussit. 

Parmi les élèves de Beauchamps, qui vécut jusqu'en 1705, le plus célèbre fut Blondy, son neveu. L'académie de danse, qui ne comptait que treize membres, veillait au maintien des bonnes traditions et au perfectionnement des danses. Nous ne savons rien de l'action qu'elle exerça. Elle doit se confondre avec celle de son chef. Le grand mérite de ce dernier fut de donner aux ballets une animation qui leur manquait, d'en varier les figures et les pas, au point d'en faire un divertissement complet se suffisant à lui-même au lieu d'un simple intermède. La chorégraphie devint la chose principale au lieu d'un accessoire. Les musiciens s'engagèrent résolument dans cette voie, et par exemple, la chaconne dansée dans le Cadmus de Quinault l'est sur une musique tellement vive et tellement compliquée, que Quinault fut obligé d'en régler lui-même les pas, Beauchamps y ayant renoncé. On voit que dans ce genre nouveau du ballet le génie de Lulli et de Quinault faisait prévaloir la musique sur la danse qui finit par lui être complètement subordonnée dans les oeuvres postérieures, de ces maîtres. 

Ces ballets comportaient une grande variété de danses; on en compte plus de seize genres, et chaque danseur brillait surtout dans un ou deux et même s'y spécialisait; Pécourt dans les sarabandes et les chaconnes, Ballou dans la gigue et les entrées, Dupré dans les chaconnes et les passacailles, Blondy dans les furies, Dumoulin et Mlle Sallé dans les musettes, Mlle Camargo dans les tambourins, Mlle Provost dans le passepied, etc. La supériorité des danseurs sur les danseuses dura longtemps, mais finit par disparaître complètement. Les entrées pouvaient être complètement indépendantes de l'action dramatique, chaque acte d'un ballet en comprenait de trois à douze; elles étaient exécutées par des quadrilles ou escouades de danseurs vêtus de même; les danses préférées étaient la sarabande, la chaconne, la musette, la gigue, la sicilienne. On verra dans l'histoire du ballet et de l'opéra comment la subordination de la danse à l'action dramatique fut réalisée à la fin du XVIII^e siècle et quels furent les démêlés de Gluck avec le fameux Vestris.

Au XVIII^e siècle, la danse continua de développer les principes posés à la fin du siècle précédent. La direction du corps de ballet passa des mains de Beauchamps à celles de Pécourt; très supérieur comme danseur, mais moins habile dans l'arrangement des figures, celui-ci ne put faire oublier son prédécesseur. Il obtint en revanche de grands succès de salon avec ses « danses galantes » qui de la cour passèrent dans toutes les sociétés et jusqu'aux guinguettes; les plus connues sont la mariée, aimable vainqueur, la bourrée d'Achille, la savoye, la bourgogne, le rigaudon des vaisseaux, canary à deux, etc. 
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Les danses de Pécourt sont réunies à celles de Beauchamps dans la Chorégraphie ou l'Art d'écrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs que publièrent en 1700 Feuillet et Dassais. Avec les tableaux de Watteau et de Lancret, ils nous permettent de revoir sans efforts toutes les danses françaises de la fin du XVII^e et des premières années du XVIII^e siècle. On a remarqué avec beaucoup de raison que toutes ces danses de caractère exigeaient une souplesse, un sentiment de la mesure qui seraient bien rares aujourd'hui, et par suite nécessitaient un long apprentissage. Les pas y étaient beaucoup plus importants que les figures; celles-ci restaient symétriques, presque géométriques. Les danses scéniques et les danses de société n'étaient pas encore distinctes.

La danse au XVIII^e siècle.
Le principal maître de danse de la première partie du XVIII^e siècle, celui à qui tous les gens de société demandaient des leçons et confiaient leurs enfants était Marcel, qui excellait surtout dans le menuet. A la fin de sa vie, il était devenu podagre et enseignait de son fauteuil. L'importance attachée à son enseignement s'explique par celle qu'avait alors la tenue extérieure dans le monde. La correspondance de lord Chesterfield montre combien on jugeait un homme d'après sa grâce dans la démarche, sa manière de se présenter, de saluer, de s'asseoir sur une chaise, dans un fauteuil; c'était alors ce qui faisait la distinction, autant que de nos jours l'orthographe. Marcel contribua à débarrasser son art de ces tours de force disgracieux par lesquels les danseurs voulaient étonner les spectateurs. Il professait que la marche et la physionomie du corps, que les attitudes et les mouvements doivent correspondre aux sentiments. Dans la danse il recherchait avant tout la grâce. Ce qu'il enseignait, Dupré le réalisa. L'enthousiasme qu'excita Dupré est d'autant plus remarquable qu'il étonna ses contemporains par de simples effets de plastique, des pas, des poses académiques qui le firent surnommer l'Apollon de la danse. Il s'avançait lentement, en mesure, arrondissant les bras, déployant une grues accomplie dans le moindre geste, exécutait quelques pas, des battements à mi-jambe, une pirouette, et s'éclipsait; le tout en une demi-minute; il ne variait pas et jamais ne lassait les spectateurs ravis de la jouissance esthétique qu'il leur procurait. La tradition créée par Dupré est demeurée celle de la danse théâtrale française; elle fit la gloire de Noverre puis des Vestris.

Jean-Georges Noverre (1727-1810) fut le créateur du ballet moderne auquel il assura son autonomie. Son nom est peut-être le plus remarquable de l'histoire de la danse; non seulement il en releva le rôle et le mit au premier plan, mais ses écrits théoriques firent loi. Élève de Dupré et contemporain de Vestris, il brilla peu comme danseur du Théâtre royal, mais se fit une réputation comme arrangeur des figures du ballet. Frédéric II l'appela à Berlin pour organiser le ballet de son opéra italien. Il y resta peu de temps, mais fut ensuite appelé par Garrick au théâtre de Drury Lane; Garrick, dont le goût était aussi sûr que celui de Noverre, mit à sa disposition tous les moyens d'exécution. Le maître de ballet partit au moment de la guerre de Sept ans; il passa dans toutes les capitales de l'Europe, à Vienne, à Milan, à Turin, à Naples, à Lisbonne, dans cette brillante cour de Stuttgart où le duc Charles-Eugène se ruinait en dépenses théâtrales et visait à éclipser l'Opéra de Paris. Noverre revint enfin à l'académie royale de musique de Paris comme maître de ballet, et dans cet institut musical et chorégraphique, le plus considérable de l'Europe, il put appliquer toutes ses théories que l'on ne contestait plus. Pendant la Révolution il se retira à Stuttgart, puis à Londres. Ses théories sont consignées dans plusieurs ouvrages (Saint-Pétersbourg, 1803-1804, 4 vol. in-4) dont le plus important est intitulé Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la danse en particulier (Lyon, 1760), souvent réédité, surtout à Paris en 1807. Aucun traité théorique publié pendant plus de deux siècles n'a eu autant de valeur; la technique y est sans rivale; les gens du métier ont toujours à y apprendre, soit dans les remarques et les indications de pas et de mouvements d'une extrême finesse, soit dans les règles; les erreurs sont rares. Comme professeur il était brutal et discourtois; il ne pratiqua pas longtemps, et tout son mérite est dans sa merveilleuse connaissance de son art, de la scène et de la chorégraphie.

Les Vestris sont les contemporains de Noverre et acquirent donc comme artistes autant de renommée que lui comme théoricien. Le premier, Gaetano Apolline Baltasare (1729-1808), était un Florentin venu dès son enfance à Paris où il contribua à la révolution accomplie par les efforts de Noverre; il fut le plus admirable des danseurs nobles; l'élégance et la dignité de ses attitudes étaient saisissantes et, en même temps, il savait émouvoir les spectateurs. Sa réputation devint telle qu'il déclarait fièrement que son siècle n'avait que trois grands hommes, Frédéric II, Voltaire et Vestris. Toute la noblesse lui demandait des leçons de contenance et de révérences. Le fils du grand Vestris, Auguste, né en 1759, se montra digne de son père, et fut par ses caprices l'enfant terrible d'une société qui le choyait et de temps à autre l'incarcérait. 

A la même époque brilla une danseuse, la Camargo, qui acquit une vogue comparable à celle des Vestris. Elle était fille d'un noble espagnol ruiné, parasite du prince de Ligne; la princesse qui l'adorait pour sa beauté en fit une danseuse d'opéra, élève de Mlle Prévost, dont elle devint bientôt la rivale; son nom est encore aujourd'hui l'idéal de la grâce légère et expressive des danseuses, bien qu'elle n'ait pas exercé une influence comparable à celle des Vestris.

La danse subit aussi au XVIII^e siècle l'influence de la musique qui y détermina des changements sensibles. Déjà Lulli avait mélangé à l'opéra des mélodies empruntées aux chants populaires et des airs de danse; les suites et les sonates écrites à partir de ce temps ont fixé la forme de l'allemande, de la courante, de la gigue, de la bourrée, du passepied qui sont devenus ainsi de véritables danses classiques. La suite resta jusqu'au temps de Bach et de Haendel la forme préférée pour la musique de chambre. La musique contribuait à conserver à la danse son rythme grave et modéré, encore assez proche de la musique ecclésiastique; plus d'un musicien a fait d'un choral un air de danse pour menuet ou gavotte. Les choses changèrent tout à fait avec l'introduction des airs de danse d'un mouvement pressé sur les mesures deux-quatre ou trois-quatre; il y eut là une véritable révolution dans la vie et les usages de la société française.

Le menuet est la danse favorite du XVIII^esiècle, et son empire se maintint pendant plus d'un siècle. L'origine en doit remonter vers l'année 1650. On admet qu'il fut créé par un maître de danse de Poitiers à l'occasion des noces d'argent d'un gentilhomme de la province. Apporté à Paris, il fut mis en musique par Lulli en 1653. Il était dérivé de la courante à laquelle il se substitua malgré tous les efforts de l'académie de danse parisienne. Pour l'enseigner, on faisait apprendre d'abord les pas de la courante; quand l'élève savait bien tenir les pieds en dehors, et était maître de ses mouvements, on passait au menuet que l'on étudiait pendant trois mois; c'était la plus gracieuse et la plus compliquée des danses de cérémonie, le chef-d'oeuvre d'un genre.

La musique comme la danse du menuet eurent des formes très variées le menuet de Bohème, d'Espagne, d'Ecosse, en quatre, en six, en huit, de la reine, de la cour, etc. En raison de son rôle dans l'histoire de la musique, non moins que dans celle de la danse, nous renvoyons les détails à un article spécial.  (A.-M. B.).