La manufacture des Gobelins, à Paris

Les ateliers de la manufacture des Gobelins au XIX^e s., par Jean-Charles Develly (1840).

Déjà Henri IV avait, dès 1603, installé dans le même enclos les maîtres tapissiers, Marc de Comans et François de La Planche. Les fils et successeurs de Comans et de La Planche se séparèrent en 1649; Raphaël de La Planche s'établit au faubourg Saint-Germain; Charles Comans et ses enfants après lui demeurèrent dans la maison des Gobelins jusque vers 1654. La fondation de Henri IV a pris le nom de première manufacture des Gobelins; elle a produit des tapisseries très remarquables. Indépendamment de la fabrique du faubourg Saint-Germain, il y avait, en 1662, au Louvre et aux Tuileries, quelques métiers en activité. Une partie des tapissiers de ces ateliers fut appelée aux Gobelins; puis, comme le premier noyau était trop faible, il fut renforcé par les tapissiers de Maincy.

Fouquet, le fastueux surintendant, avait décoré son château de Vaux-le-Vicomte avec goût et magnificence; il possédait notamment cent vingt tapisseries de personnages et verdures; cette collection ne lui suffisant pas, il créa pour son usage personnel un atelier de tapisserie dans le village voisin de Maincy et en confia la direction au peintre Charles Le Brun, déjà chargé de la décoration du château; Le Brun composa plusieurs modèles qui furent exécutés par les tapissiers flamands de l'atelier. Foucquet étant tombé en disgrâce et ayant été arrêté à Nantes en septembre 1661, le roi confisqua à son profit les tapisseries anciennes, et l'année suivante il envoya aux Gobelins les tapisseries en cours d'exécution. Le Brun, nommé directeur de la manufacture des meubles de la couronne (de 1662 à 1690), embaucha quelques-uns des tapissiers qu'il avait précédemment dirigés.

La manufacture des Gobelins fut placée dans les attributions du surintendant des bâtiments, arts et manufactures de France elle fonctionna avec une étonnante activité tant que les finances restèrent prospères; mais, en 1694, le personnel fut licencié; le trésor n'étant plus en mesure de payer les dépenses; les tapissiers, cependant, furent autorisés à continuer les travaux à leurs risques et périls.

En 1699, la manufacture fut de nouveau ouverte officiellement, mais les ateliers de broderie, de mosaïque, d'ébénisterie, de bronze et d'orfèvrerie furent à jamais supprimés; ils avaient produit des ouvrages peu remarquables, presque tous perdus. Tous les ateliers de tapisseries, de haute et de basse lisse (lice) (soit utilisant des métiers respectivement à chaîne verticale ou horizontale), reprirent leur fabrication. Depuis lors, ils n'ont cessé de fonctionner, malgré la misère des temps, les révolutions et les changements de régime.

La manufacture passa dans les attributions des directeurs et ordonnateurs généraux des bâtiments, qui, en 1726, remplacèrent les surintendants, puis elle fit partie de la liste civile; à chaque suppression de la monarchie, elle rentra dans les services publics, et son budget fut soumis aux Chambres. En 1825, les métiers de basse lisse (lice) furent transférés à la manufacture de Beauvais pour faire place à l'atelier de tapis dits de la Savonnerie. 

L'organisation intérieure des Gobelins fixée par Colbert était ingénieuse : le directeur avait sous ses ordres des chefs d'atelier qui étaient en même temps des entrepreneurs de travaux; il fixait pour chaque modèle le prix à payer à l'entrepreneur qui payait lui-même ses tapissiers à la tâche. Pour garantir la solidité des couleurs, les laines et les soies, les étoffes étaient teintes à la manufacture et livrées à l'entrepreneur contre remboursement. De la sorte, la qualité du travail était assurée; les tapissiers payés aux pièces avaient intérêt à produire et l'État savait d'avance le prix d'une tapisserie. L'inconvénient de ce système était le manque d'un fonds de roulement suffisant; dès que l'État était en retard avec les entrepreneurs, ceux-ci ne pouvaient plus payer les tapissiers; aussitôt que les finances de Louis XIV furent en mauvais état, les subsides arrivèrent irrégulièrement aux Gobelins, et cette situation se prolongea jusqu'à la Révolution. Aussi les chefs d'atelier se mirent-ils à travailler pour leur compte et pour les particuliers afin de se procurer l'argent nécessaire. On ferma les yeux. Des abus plus graves s'établirent : dans le quartier s'installaient des fabriques clandestines qui débauchaient les tapissiers de la manufacture et vendaient leur marchandise comme des gobelins véritables. Cette situation ne prit fin qu'en 1792; à ce moment, les systèmes de l'entreprise et du travail aux pièces furent supprimés; les entrepreneurs devinrent de simples chefs d'atelier, et les tapissiers des employés payés à l'année et travaillant à la conscience.

Les Gobelins se sont périodiquement réglés sur les évolutions du style français. Sous Louis XIV, le sentiment de grandeur, de dignité et de noblesse, qui se manifeste dans toutes les productions de l'art, se retrouve dans les tapisseries. Le Brun, accablé de charges, peignait rarement ses modèles, mais ses collaborateurs imitaient admirablement sa manière; la sévérité des sujets était tempérée par d'admirables et amples bordures.

Les principales tentures exécutées au XVII^e siècle sont, d'après Le Brun : les Éléments, les Saisons, Méléagre, l'Histoire du roi, l'Histoire d'Alexandre, les Maisons royales, les portières de Mars, du Char de Triomphe et des Renommées, les Muses; d'après Raphaël : les Actes des Apôtres, les Chambres du Vatican; d'après Jules Romain : les Fruits de la Guerre, Psyché, Scipion; d'après Raphaël et Le Brun : l'Histoire de Constantin; d'après Nicolas Poussin et Le Brun : l'Histoire de Moïse; d'après Mignard : la Galerie de Saint-Cloud. On copia aussi sur les tentures de la couronne les Belles Chasses de Guise, des arabesques, des verdures et les Mois de Lucas; sur des modèles étrangers on fit les Indes.

Naturellement, à la réouverture de 1699, les travaux sont ralentis; la reprise donne les Triomphes des Dieux, de Noël Coypel et les portières des Dieux, d'Audran, types parfaits, où la convention domine et où la figure humaine est réduite à une fonction purement décorative. Puis viennent : l'Ancien Testament, d'Antoine Coypel; le Nouveau Testament, de Jouvenet et Restout; les Métamorphoses de Delafosse et Bertin; l'Iliade, d'A. Coypel. Avec ces tapisseries à personnages aux mouvements agités, aux draperies tourmentées, nous sommes loin déjà de la noble tenue de Le Brun.

Heureusement, en 1723, apparaît l'Histoire de Don Quichotte, de Ch. Coypel avec ses médaillons engagés dans des alentours de fleurs; c'est bien la tapisserie qui convient à cette société dont les goûts raffinés ont donné lieu aux plus charmantes oeuvres de l'art décoratif français.

L'exemple du Don Quichotte n'a pas de suite immédiate on retombe dans les scènes d'histoire avec l'Ambassade turque, de Parrocel, Jason et l'Histoire d'Esther, de Troy. Les Chasses de Louis XV, grandes verdures à personnages d'Audry et les Indes repeintes par Desportes sont davantage dans le sentiment de la décoration textile. Boucher revient avec une note personnelle et produit les Amours des Dieux, les Pastorales et ses nymphes, charmants ouvrages bien dans le goût de l'époque, toujours aimable et gracieuse. Après lui il ne reste à citer que les Costumes turcs, de Van Loo, et les Saisons, de Callet, puis la crise éclate.

C'est bien vers 1780 que finit aux Gobelins comme ailleurs le XVIII^e siècle en tant que période d'art; la grâce, la fantaisie, l'élégance sont remplacées par une apparence de dignité sèche, froide et guindée par des ouvrages dénués de tout sentiment décoratif. Le directeur Guillaumot (1789-1792) marque son peu d'estime pour l'art du XVIII^e siècle et exagère le système peu artistique de confier aux tapissiers la reproduction de tableaux. A aucune époque, même dans sa grande prospérité, la manufacture n'a eu assez d'argent pour travailler exclusivement sur des modèles peints exprès pour les ateliers. Déjà sous Colbert on trouve une reproduction de l'Histoire de Moïse de Nicolas Poussin. Plus tard, on voit souvent les directeurs choisir par ordre des tableaux qui leur paraissent le mieux appropriés à la tapisserie. Mais lorsque la peinture décorative fut délaissée, on prit des tableaux quelconques pour obtenir plus rapidement des modèles. C'est ainsi que la copie des tableaux s'est établie aux Gobelins; elle n'était pas d'ailleurs approuvée sans réserves; en 1806, on trouve une défense de Napoléon; cependant, quelques années plus tard, les Gobelins entreprennent une suite montrant les hauts faits du règne, composée exactement comme des tableaux de musée.

Déclarons-le bien haut : la copie des tableaux est une aberration; ce n'est plus que la copie d'une copie; en outre, quelle que soit la quantité de teintes dont dispose le tapissier, il n'arrivera pas à réaliser les nuances infinies que le peintre peut obtenir avec ses mélanges sur la palette. Il y a plus encore : en supposant même que la chimie tinctoriale atteigne à la perfection, l'effet produit par les brins de laine et de soie ne sera jamais celui de la peinture, parce que ces matières ont des qualités expressives particulières, différentes de celles des couleurs du peintre. Cette différence dans l'expression impose à l'auteur d'un modèle de tapisserie, s'il veut faire oeuvre utile et raisonnée, l'obligation de se rendre compte au préalable des exigences du travail technique et des effets que donneront ses colorations lorsqu'elles seront interprétées par le tapissier.

On peut pousser encore plus loin la démonstration : si le tapissier arrivait à produire l'illusion complète de la peinture, la tapisserie n'aurait plus aucune raison d'être, car elle pourrait être remplacée par une copie peinte d'un prix infiniment moins élevé. La tapisserie l'Assomption, d'après Titien, coûta 100 000 F aux Gobelins! Pour défendre la copie des tableaux par la tapisserie, on a prétexté parfois l'utilité de sauver de la destruction les chefs-d'oeuvre de la peinture; mais, outre la médiocrité de la reproduction, les tapisseries ont beaucoup moins résisté que les peintures à l'action du temps : avant même qu'elles aient quitté le métier, elles ont déjà subi des altérations appréciables dans les colorations. Peut-être la cause de cette erreur persistante vient-elle de ce que l'on accorde souvent aux ouvrages d'autant plus d'estime qu'ils ont coûté plus de peine.

La manufacture persévéra longtemps dans la copie des tableaux, erreur qui stérilisa l'invention décorative et supprima la liberté d'interprétation dont les tapissiers avaient joui aux belles époques de la fabrication; elle amena l'anéantissement complet des bordures; déjà elles n'étaient plus que des imitations de moulures sculptées et dorées; bientôt elles furent réduites à des bandes plates et enfin elles furent remplacées par des cadres de bois. Ni au dehors ni au dedans aucune objection ne fut soulevée depuis la vaine défense de 1806; bien au contraire, gouvernants, artistes, public, tapissiers, tout le monde s'extasia devant les merveilleux résultats d'une production sans rivale même dans le passé.

Ce n'est qu'en 1846 qu'apparurent les premiers symptômes de réaction. Le roi Louis-Philippe a la pensée de revêtir de tapisserie le salon de famille du château des Tuileries, au lieu de prendre des ouvrages au garde-meuble, et il commande aux peintres Alaux et Couder les modèles d'une tenture décorative spéciale; les artistes font de leur mieux dans un art dont la tradition est perdue; quelques anneaux de le chaîne qui étreignait les ateliers sont enfin brisés. Bientôt s'élèvent des protestations autorisées. Ce sont, d'une part, les peintres décorateurs, Dieterle, Jechau, Feuchère, membres du conseil supérieur des manufactures nationales, institué après la révolution de 1848, et, de l'autre, le comte de Laborde, dans son rapport sur l'exposition de Londres de 1851, puis Prosper Mérimée à la commission des monuments historiques, qui réclament hautement contre un genre caduc et faux et demandent le retour à la tapisserie décorative; ils sont à peine entendus, car, jusqu'en 1870, la manufacture n'interrompt la copie de tableaux que pour deux tentures du palais de l'Élysée, l'une d'après Dieterle et l'autre, plus importante, d'après Bandry, Dieterle, Chabal-Dussurgey et Lambert.

Après la chute de l'Empire, la copie du tableau a été graduellement abandonnée, et, autant que les circonstances budgétaires l'ont permis, la manufacture a commandé des modèles spéciaux aux peintres les plus qualifiés pour les oeuvres décoratives. En 1889, la dernière copie de tableau a été terminée; néanmoins la manufacture ressentit durablement le contre-coup des anciens errements, et on lui reprocha sans cesse de suivre encore des pratiques depuis longtemps condamnées.

Dès 1748, la manufacture a fabriqué des tapisseries pour « dessus de formes », c.-à-d. pour meubles. Les principaux ouvrages de ce genre sont de Coypel, Lenfant, Tessier et Jacques. En 1811, Napoléon commanda à David un meuble de cérémonie pour son cabinet. La fabrication des meubles a cessé en 1825.

A part les rares exceptions signalées, la production du XIX^e siècle jusque vers 1872 n'a rien ajouté à la renommée de la maison; ce sont toujours des copies de tableaux de maîtres ou des conceptions fausses comme les Portraits de la galerie d'Apollon, inutiles trompe-l'oeil. On se livre également à quelques répliques de Raphaël, de Desportes et de Boucher. Les répliques sont ici de tradition, non par goût, mais par nécessité d'éviter les chômages dont on est sans cesse menacé, soit par le manque d'argent pour des modèles nouveaux, soit et ce fut le cas de la fin du XIX^e siècle, par l'insouciance des peintres à livrer les modèles qui leur étaient commandés. Dès Le Brun on a repris des modèles déjà exécutés; pendant tout le XVIII^e siècle il en a été de même; l'Histoire d'Esther a été reproduite treize fois sur métier.

A partir de 1872, la manufacture fit appel à Mazerolle, Merson, Galland, Ehrmann, Cazin, Français, Puvis de Chavannes et à d'autres peintres distingués. On voit d'après ces noms que les Gobelins, à cette époque, était bien dans le mouvement; elle y resta au cours du siècle suivant, en faisant appel cette fois à Picasso, Duffy ou Braque, etc.

Les changements dans le style du modèle entraînent des changements dans la technique et dans la quantité de la production. Au XVII^e siècle le nombre des tapissiers de haute et de basse lisse (lice) était de 200 au plus; au XVIII^e siècle il n'a pas dépassé 130; la production moyenne était alors par an et par personne de 2,50 à 3 mètres carrés en haute lisse et de un tiers en plus en basse lisse à modèle égal.

A mesure que les modèles se rapprochèrent davantage des tableaux, le travail devint plus minutieux et plus lent. Ainsi sous Le Brun, avec les procédés simples, à couleurs franches, on trouve un évoque qui n'a exigé qu'une trentaine d'éléments pour les carnations, les cheveux et les vêtements; en 1810, un maréchal de France est traité avec 180 broches de couleurs et de tons différents; le maréchal fait beaucoup moins d'effet que l'évêque. C'est vers cette année 1810 qu'un tapissier des Gobelins, nommé Deyrolle, imagina, afin de suppléer à l'insuffisance de la teinture, un système de superposition de deux brins de laine de couleurs différentes pour produire l'effet d'une couleur homogène; ce système péchait par la base. Toutes les couleurs de tapisseries n'ont pas une égale résistance; il est donc arrivé que l'un des deux brins est resté à sa hauteur tandis que l'autre a baissé. De là, au lieu d'une teinte homogène, des rayures diaprées qui ont rompu l'harmonie des valeurs indispensable à une oeuvre d'art. Les tapisseries exécutées selon cette méthode sont condamnées à la ruine; il en est de 1873 qui étaient déjà dénaturées quinze ans plus tard. En 1888, le système Deyrolle a été supprimé, et les ateliers sont revenus à l'exécution franche des siècles précédents.

Ce n'est qu'en 1889 que la manufacture a été pourvue d'une marque officielle de fabrication. Cette marque consiste soit dans les initiales de la République française et des Gobelins, soit dans les mots entiers tissés en orangé dans les lisières. Précédemment, les tapisseries portaient des noms et des emblèmes ou n'en portaient pas; il n'y avait aucune règle. Sous le régime de l'entreprise, les noms ou les initiales étaient ceux des entrepreneurs chefs d'atelier; on les trouve soit dans les lisières bleues, soit dans les bordures, soit dans le champ du tissu. Les noms, généralement en jaune, étaient tissés par des ouvriers sans modèles précis; il n'y a donc pas lieu d'attacher de l'importance aux différences dans la forme des lettres et même dans l'orthographe. Au XVIII^e siècle, on constate, dans un certain nombre de tapisseries, le nom du peintre auteur du modèle. Plus tard, les ouvrages porteront quelquefois le nom du peintre et celui de l'artiste tapissier qui a conduit la pièce.

Les emblèmes, sphères fleurdelisées, bordures, ordres, chiffre du souverain, fleur de lis, abeilles, chiffre des Gobelins ne doivent être considérés que comme des éléments décoratifs. Ils ne figurent pas obligatoirement et ne sont pas, du reste, exclusifs aux Gobelins; la manufacture de Beauvais les appliquait également aux tapisseries commandées par le roi. La lisière bleue était aussi en usage à Beauvais. En fait, il existe des tapisseries importantes et authentiques des Gobelins qui n'ont aucun signe distinctif; d'autres, par la présence d'un signe, ne prouvent pas d'une façon indiscutable que la tapisserie sort des ateliers. D'abord les entrepreneurs travaillant pour les particuliers ont signé leurs ouvrages, puis la recherche du gain a donné lieu à des pratiques frauduleuses; des lisières et des bordures signées ont été ajoutées à des tapisseries étrangères aux Gobelins, et des fausses signatures ainsi que des emblèmes dynastiques ont été introduits dans le tissu.

Dans les commencements, les Gobelins achetaient les soies teintes à Lyon et ne teignaient à la manufacture que les laines, mais bientôt l'atelier de teinture fut chargé de tout le travail et il l'est encore; il fournit aussi la manufacture de Beauvais. Les magasins renferment environ 40000 broches ayant déjà servi aux ateliers et 18000 bobines neuves, mais il n'en faudrait pas conclure qu'il y a là 38000 éléments différents. D'abord la soie compte pour 13000, puis les emplois multiples sont nombreux. La classification est celle de Chevreul par corps de couleur et par tons dans chaque couleur; les gammes n'ont pas toutes le même nombre de tons : il en est de 8, d'autres de 36; en général il est de 24. 

La manufacture possède depuis son origine un atelier de rentraiture chargé de la réparation des anciennes tapisseries; les pratiques suspectes trop souvent employées par les réparateurs de profession sont interdites. Les Gobelins ont un musée de tapisseries, un portefeuille de dessins et de photographies de tapisseries et une bibliothèque d'ouvrages relatifs à la tapisserie. La manufacture des Gobelins travaille pour l'État, principalement en vue de la décoration des édifices publics. Exceptionnellement, elle accepte des commandes ayant d'autres origines. (Gerspach).