L'esthétique

C'est que, si beaucoup de nos jugements ont pour objet le vrai, d'autres ont pour objet le beau, et s'appuient, non pas tant sur des idées plus ou moins régulièrement liées ensemble, que sur un sentiment que tous les humains doivent éprouver à la vue de certaines choses, belles ou sublimes. Et comme pour marquer que c'est surtout le sentiment qui juge ici, et non plus l'entendement seul ou la raison, et encore un sentiment épuré et affiné sous le nom de goût, le mot esthétique a été choisi par opposition à celui de logique.

Voici les principales divisions proposées classiquement pour l'esthétique : 

Une première partie, à la fois métaphysique et psychologique, contient l'analyse et la discussion de l'idée du beau et des autres idées qui s'y rattachent, du sublime, de la grâce, de la dignité; du joli, etc.; la description des sentiments qui les accompagnent, et des facultés par lesquelles l'esprit humain crée le beau ou le perçoit, tels que l'imagination, le goût. 

Une seconde partie comprend l'étude du beau dans la nature et dans l'art, les principes de l'art et ses lois générales; la théorie des beaux-arts pris chacun en particulier, architecture, sculpture, peinture, musique, poésie, etc. 

Une dernière partie est l'histoire générale de l'art et de ses formes principales à ses différentes époques. Elle doit étre distinguée des recherches de l'archéologie et de l'érudition, quoique la connaissance positive des principaux monuments de l'art soit nécessaire pour la traiter.

L'esthétique est une discipline presque toute moderne; les recherches sur le beau et l'art ne sont pourtant pas inconnues à l'Antiquité : on en trouve déjà des traces dans les Entretiens de Socrate (Xénophon, Mém. sur Socr., liv. III). Platon établit une discussion régulière sur le beau dans plusieurs de ses dialogues (Hippias, Phèdre, le Banquet; il traite de l'art au 10^e livre de sa République, au 2^e et 7^e livre des Lois. La Poétique d'Aristote peut être considérée comme un fragment d'esthétique.

Plotin dans ses Ennéades (VI) a laissé un remarquable traité sur le beau. Si Augustin avait compose sur ce sujet un livre qui est perdu. Sa théorie devenue célèbre est indiquée dans ses Confessions et dans son livre sur la musique. Le Moyen âge et la Renaissance n'offrent rien qui intéresse la science du beau. La philosophie au XVII^e siècle est tournée également vers d'autres questions de l'ordre purement métaphysique. Le traité du P. André sur le beau, et celui de Crousaz font seuls exception. Au XVIII^e siècle les questions sur le beau et l'art attirent l'attention des philosophes; la science du beau est détachée des autres sciences philosophiques par un disciple de Wolf, par Baumgarten, qui l'appelle esthétique. Par la suite, elle n'a cessé d'être cultivée en Angleterre, en Écosse, en France, et surtout en Allemagne. Il suffit de mentionner les travaux de Burke, d'Hutcheson, et de Reid en Angleterre et en Écosse; en France, ceux de Diderot, de Batteux, de Dubos au XVIII^e siècle, ceux de Cousin, de Jouffroy, au XIX^e siècle; en Allemagne, ceux de Kant, de Schiller, de Jean Paul, de Schelling et de Hegel.

Les principaux auteurs classiques a lire ou a consulter sont : Platon, Dialogues ci-dessus cités; Aristote, Poétique; Longin, le Traité du sublime; Plotin, 1^re Ennéade, ch. VI; le P. André, Essai sur le beau; Diderot, les Salons; Batteux, Les beaux-arts ramenés à un seul principe; Kant, Critique du jugement; Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique, et petits écrits; A. W. Schlegel, Leçons sur l'histoire et la théorie des beaux-arts; Schelling, Écrits philosophiques, et en particulier le Discours sur les arts du dessin; Hegel, Cours d'esthétique; Jouffroy, Cours d'esthétique; Cousin, Du Vrai du  Bien, et des Beau; Töpffer, Menus propos d'un peintre genevois,; Ch. Levêque, Etude sur la science du beau; Ed. Chaignet, Les Principes de la science du beau; Tonnelé, Fragments sur l'art et la philosophie, etc. (B.-D.).

La conception classique du principe de l'art 

Mais ce principe est trop général et par conséquent trop indéterminé pour expliquer dans le détail les formes diverses que l'art a revêtues. Il faut donc le compléter par un certain nombre de principes secondaires que la plupart des théoriciens de l'esthétique ont eu le tort d'opposer entre eux, faute de connaître le principe supérieur où ils se concilient. Ces principes secondaires sont l'imitation, l'expression et l'idéal.

1° D'après une école, souvent appelée réaliste ou naturaliste, l'imitation fidèle de la nature est le but de l'art. Non pas seulement la beauté, mais toute chose réelle plaît quand elle est bien imitée. Le véritable artiste s'interdit de choisir et de modifier.
Il est vrai que l'imitation est une source de plaisir esthétique et que ce plaisir est exclusivement l'effet de l'art. Un objet qui dans la réalité nous laisserait indifférent nous plaira, deviendra pour nous une occasion de faire jouer nos facultés quand l'art nous en représentera la forme ou le simulacre.

Il est vrai, d'autre part, que le défaut d'imitation est souvent un obstacle au plaisir esthétique : une oeuvre d'art qui s'écarte trop de la nature peut par cela seul nous déplaire.

Mais il est faux que le plaisir produit par l'imitation soit le plus vif et le plus complet des plaisirs esthétiques et par conséquent que l'art doive le rechercher à l'exclusion de tous les autres; il est faux surtout que ce plaisir ne puisse être plus ou moins complètement annulé par d'autres effets de l'imitation, par exemple, quand l'objet imité est trop insignifiant ou trop affreux ou trop immoral pour que l'image n'en soit pas indifférente ou répugnante.

Ainsi l'imitation n'est ni la condition suffisante ni même la condition nécessaire du plaisir esthétique dans l'art.

Aussi est-elle à peu près complètement absente de certains arts (architecture, musique, poésie lyrique). Même dans les arts d'imitation ou qui se sont longtemps définis comme tels (peinture, sculpture, théâtre, roman) elle n'est jamais qu'un moyen et non une fin.

L'art, en effet, alors même qu'il imite, ne se propose jamais comme fin la reproduction exacte et servile du réel, et cela pour deux raisons : cette reproduction n'est pas désirable; elle est impossible.

Elle n'est pas désirable, car, trop exactement imité, l'objet paraît être réel : dès lors, on ne joue plus avec lui, on le prend au sérieux et tout sentiment esthétique s'évanouit, comme par exemple au théâtre, quand l'illusion est trop forte.

Elle est impossible, d'abord parce que la réalité est trop complexe et trop changeante pour que l'oeuvre d'art puisse l'embrasser tout entière : bon gré mal gré, l'art simplifie et immobilise; ses oeuvres sont toujours superficielles et mortes en comparaison de celles de la nature : il doit donc compenser par quelque autre côté cette infériorité inévitable; ensuite et surtout, parce que la réalité, quelle qu'elle soit, ne nous apparaît jamais qu'au travers de notre esprit : ce que nous appelons le monde est le produit de nos sens et de notre intelligence, le produit de l'esprit au moins autant que des choses. Dès lors, toute oeuvre d'art est nécessairement l'expression d'une âme, même quand elle ne parait être que la copie d'un objet. Plus un artiste a du génie, plus il transfigure le monde en le reflétant. De là le mot profond de Bacon : ars homo additus naturae.

2° C'est la vérité qui est surtout mise en relief dans la doctrine de l'expression. L'art est un langage et il est un acte de communication : c'est une traduction, une interprétation de la nature; et c'est aussi une manifestation directe de la sensibilité humaine commune.

On peut, en effet, considérer l'expression soit comme principe complémentaire de l'imitation dans tous les arts, soit comme principe indépendant et original de certains arts.

Au premier point de vue, l'art a pour but non pas seulement de reproduire les formes extérieures des choses, mais encore d'en dégager, d'en faire saisir le sens. Les choses de la nature éveillent, en effet, chez ceux qui les regardent des émotions souvent indéfinissables que l'imagination projette en elles et objective; et l'artiste éprouve plus que personne de telles émotions. 

D'où il suit que l'art peut et doit choisir parmi les choses celles qui sont vraiment expressives, et modifier les formes mêmes de ces choses pour les rendre plus expressives encore. La nature souvent bégaie : l'art la fait parler.

Au second point de vue, l'expression paraît être le principe de tous les arts qui, comme la musique et la poésie lyrique, ont pour fin la manifestation directe des sentiments humains. Ici l'humain ne fait plus parler la nature : il parle en son propre nom.

3° Mais l'expression elle-même conduit à la création. En effet les sentiments de l'artiste qui tendent à s'exprimer dans un objet ne trouvent pas toujours dans la réalité d'objet qui leur convienne. D'où la nécessité d'en créer un.

D'autre part, le libre jeu de l'imagination créatrice, défaisant et refaisant les choses à son gré, est un plaisir très vif pour l'artiste, et c'en est un aussi pour le spectateur qui y participe par sympathie.

Il y a de même un plaisir propre de la raison à ordonner les choses d'une façon plus claire et plus complète que ne le fait la nature. L'art ne peut viser à ce double plaisir sans créer des oeuvres qui ont désormais leur modèle non plus dans la réalité mais dans l'esprit même.

Toutefois, on peut distinguer dans la création plusieurs degrés, dont les deux principaux sont la fiction et l'idéal.

La fiction ou fantaisie est une création qui n'a d'autre but que de plaire aux sens et à l'imagination indépendamment de la raison et de la sensibilité morale. Son charme est dans sa nouveauté, sa variété ou son éclat, mais elle peut être invraisemblable, impossible, plus ou moins contraire aux lois de la raison et de la nature.

L'idéal est une création qui a surtout pour but de plaire à la sensibilité morale et à la raison. Sa beauté lui vient de la grandeur ou de l'ordre; mais, bien qu'il soit plus parfait que le réel, l'idéal ne lui est pas contraire. Il est le réel lui-même, plus simple, plus puissant, plus harmonieux, tel qu'il serait si les tendances de la nature pouvaient avoir leur plein effet.

Imitation, expression, création, tels sont donc les trois moyens différents mais non opposés que l'art emploie pour arriver à son unique fin qui est la satisfaction la plus complète possible de toutes les facultés humaines dans le jeu de la perception.
ment un effet moral. Le beau n'est pas le bien; mais il lui est voisin et allié.

L'esthétique de Hegel et de Spencer

Hegel.
ll n'est pas besoin d'admettre le système de Hegel et sa formule de l'idée qui se cherche, qui se trouve et qui se dépasse pour penser que sa théorie de l'évolution artistique est une des plus belles généralisations et des plus fécondes qui aient jamais été tentés. Nous n'en exposerons dans ce résumé que les parties qui intéressent principalement l'histoire générale de l'art. Nous nous servirons pour ce travail de l'excellente adaptation de l'Esthétique, publiée par Bénard (t. I, pages 115 à 300 et passim de la seconde édit.). On sait que, d'après l'Esthétique de Hegel, toutes les formes de l'art trouvent leur principe dans de l'idée qu'elles manifestent et que cette idée elle-même a besoin, pour s'affirmer véritablement, de se réaliser dans ces formes. A chaque degré particulier de développement est donc liée une forme réelle : le perfectionnement de l'idée comme fond apparaît également comme perfectionnement de la forme, et l'idée de chaque époque trouve toujours sa forme convenable et adéquate. 

Hegel distingue dans l'histoire de l'art, trois grandes formes particulières correspondant à trois moments de l'idée ou à trois états de civilisation générale. La première est la forme symbolique; l'intelligence s'y montre encore impuissante à s'élever au-dessus de la nature; elle s'épuise en inutiles efforts pour faire exprimer à la réalité des conceptions vagues et mal définies; elle gâte et fausse les formes du monde réel qu'elle saisit dans des rapports arbitraires. Au lieu de combiner, de fondre ensemble la forme et l'idée, elle n'arrive qu'à un rapprochement superficiel; elle façonne des images grossières ou monstrueuses de forces naturelles ou des abstractions morales dépourvues de personnalité. Le symbolisme est surtout l'art de l'Orient. Puis vient la forme classique. L'idée, en vertu de sa nature même, ne peut rester dans l'abstraction et l'indétermination. L'intelligence, principe d'activité libre, se dégage de ce qui l'environne; en empruntant ses formes à la nature, elle idéalise la matière, elle arrive à l'harmonie parfaite de l'idée et de sa manifestation extérieure à l'équilibre, à l'eurythmie, à la sereine beauté. C'est l'art de la belle époque grecque.

Mais l'esprit ne s'arrête pas à cette forme; il poursuit une satisfaction plus intime; il se replie sur lui-même; son objet suprême n'est plus la beauté parfaite et sereine; il spiritualise de plus en plus son idéal; c'est dans le monde intérieur de la conscience qu'il cherche et trouve sa véritable unité et sa beauté idéale. Il brise l'unité de l'art classique, repousse tout ce qui lui impose une limite et cherche, à travers toutes les formes, l'expression de ses conceptions intimes, C'est la forme romantique, et l'art romantique, c'est d'abord l'art chrétien. Ce qu'il représente avec une infatigable prédilection, c'est l'histoire d'un Dieu fait humain, de sa mère et de ses disciples, et des personnages qui ont participé de l'esprit Saint. Ce Dieu fait humain, supplicié sur la croix, donne à la souffrance une valeur infinie; l'art s'y complait et la mort qui, chez les Grecs, était un simple passage à un autre monde sans effroi, sans terreurs, prend, dans l'art chrétien, avec l'idée de la damnation éternelle, une valeur tragique. La nature s'efface, elle se retire sur un plan inférieur; « l'univers se condense en un seul point, au foyer de l'âme humaine »; et celle-ci, absorbée dans la seule pensée de s'unir à son Dieu, fait apparaître « un héroïsme tout différent de l'héroïsme antique, un héroïsme de soumission et de résignation  ». L'art cherche dès lors l'expression plus que la beauté; l'histoire du coeur humain devient infiniment plus riche qu'elle ne l'était dans l'art et dans la poésie antique; tous les degrés, toutes les phases de la vie, l'humanité tout entière deviennent la matière inépuisable des représentations de l'art. Il ne craindra pas dès lors d'admettre le réel avec ses imperfections et ses laideurs; il s'éloigne de plus en plus de la libre et calme vitalité, de la jeunesse florissante ou s'était complu l'art classique. Mais à mesure que la foi s'affaiblit, la personnalité de l'artiste entre en scène et trouve en soi, comme intérêt essentiel, les vertus qui découlent de son principe et oh triomphe l'activité humaine; l'honneur, l'amour, la fidélité, la bravoure, tous les sentiments et tous les devoirs da la chevalerie romantique; c'est ce que Hegel appelle le deuxième cercle, le second moment de l'art romantique. Le troisième est celui de «-l'indépendance formelle ou extérieure des caractères et des particularités individuelles-». La personnalité une fois arrivée à son point extrême de développement, l'instinct individuel se met au-dessus du sujet; tout va dépendre de la volonté de l'artiste, de sa fantaisie et de son talent : il s'érige en maître absolu de toute réalité; il représente les objets dans leur réalité palpable et vivante il se plaît aux imitations serviles; l'art n'est plus autre chose que l'habileté supérieure à représenter tous les secrets de l'apparence visible sur laquelle se concentra l'attention, et c'est dans le domaine de l'accidentel que va se déclarer la ruine de l'art romantique. Et, pour Hegel, arrivé à ce point, les destinées de l'art peuvent être considérées comme accomplies.
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Herbert Spencer.
C'est par une loi mécanique, la loi de différenciation, qu'Herbert Spencer explique l'évolution historique de l'art. Après avoir posé le principe que tout progrès organique est un changement de l'homogène à l'hétérogène, du simple au complexe, il en poursuit l'application au développement de la vie, de la société, du gouvernement, de l'industrie, du commerce, du langage, de la littérature et de l'art (Essais de morale, de science et d'esthétique, traduits par A. Burdeau, t. I). La peinture et la sculpture, en connexion étroite avec le langage écrit, sont primitivement des dépendances de l'architecture. De même que diverses populations archaïques, telles que les Aborigènes d'Australie, peignent des personnages sur les parois des cavernes qui sont pour eux des lieux sacrés, les Égyptiens et les Assyriens décorent de peintures murales le temple du dieu et le palais du roi, confondus à l'origine. Cette décoration murale se différencie peu à peu en peinture et sculpture. Les dessins coloriés sont gravés en creux assez profond pour que l'objet représenté se détache dans ses parties essentielles en une sorte de travail intermédiaire entre l'intaille et le bas-relief. Puis les espaces entre les figures coloriées sont enlevés au ciseau et l'on a ainsi un bas-relief peint. Enfin la figure sculptée se sépare de même et on a la statue, gardant toutefois les membres collés au corps et, de la tête au talon, dans la partie postérieure, un bloc qui est là pour remplacer l'ancien mur. Le progrès, observe Herbert Spencer, fait en Grèce les mêmes étapes. La peinture et la sculpture y sont d'abord unies avec leur mère, l'architecture, et sont également les servantes de la religion et du gouvernement. Quand les statues se séparent définitivement des bâtiments avec lesquels elles faisaient corps, elles restent revêtues de couleurs, en souvenir des bas-reliefs d'où elles descendent. Et c'est seulement dans les périodes relativement récentes de la civilisation grecque que la différenciation entre la peinture et la sculpture semble être devenue complète. 

La même loi se vérifie, selon Spencer, pour l'art chrétien. La peinture et la sculpture y sont des démembrements de l'architecture et gardent entre elles des relations d'autant plus étroites qu'elles en gardent aussi de plus étroites avec leur mère. Elle sont l'une et l'autre, comme en Egypte et en Assyrie, «-un instrument de gouvernement et de religion-»; elles servent à décorer des tombes dans les églises ou des palais : elles sont vouées aux légendes sacrées. Ce n'est que peu à peu et seulement dans les derniers siècles que la peinture a été divisée en peinture d'histoire, de paysage, de genre, de nature morte, etc.; et que «-la sculpture est devenue hétérogène » par la variété des sujets qu'elle traite et qu'elle emprunte à la réalité et à l'idéal. Ainsi, toutes les formes du langage écrit, de la peinture et de la sculpture ont pour racine la décoration politico-religieuse des anciens temples ou palais. « Le paysage pendu au mur, la buste posé sur la console, le numéro du Times qui est sur la table sont des parents éloignés-». Enfin, il faut noter, en outre, que le passage du simple au complexe se manifeste également dans la composition de l'oeuvre d'art. Une statue ou un tableau moderne est d'un genre bien plus hétérogène qu'une antiquité. Pour la disposition des plans, l'emploi des couleurs simples et des tons, la comparaison d'une peinture égyptienne avec des tableaux modernes rend cette vérité évidente. La conception est aussi très uniforme dans les oeuvres astiques; la détermination des types y est absolue, les attitudes des personnages divins identiques; et dans l'imitation de la nature, s'il s'agit de représenter un bois, tous les arbres seront d'égale hauteur et équidistants; si c'est une scène de pêche, chaque vague, chaque ondulation de l'eau sera égale à la voisine et les poissons presque toujours; d'une seule espèce, strictement alignés sous la surface de l'eau. De même pour la représentation de la barbe, des cheveux, des crinières d'animaux, etc. Que l'on pense, par opposition, aux tableaux modernes; que l'on compare une statue égyptienne à un marbre de l'époque grecque ou de l'école moderne, et «-le passage de l'homogène à l'hétérogène nous tombera sous le sens ».

Herbert Spencer poursuit sa démonstration pour les autres arts, Il montre comment Ia poésie, la musique et la danse, unies à l'origine, se différencient graduellement; comment la loi de différenciation se vérifie ensuite pour chacun d'eux : toutes les variétés de danses qui sortent de la danse, le développement des diverses sortes de mètres, de rimes, de genres poétiques; enfin, pour la musique, l'évolution de la calebasse et du tam-tam barbare et de la lyre à trois cordes égyptienne à l'orchestre moderne.

Entre théorie et pratique

Ces grandes généralisations, et toutes celles qui ont suivi depuis, ne sauraient être négligées par l'historien de l'art, qui n'a pas seulement à noter des formes et des faits, mais qui doit aussi en rechercher les principes connus et les causes; mais elles ne seraient pas sans danger s'il s'en rendait esclave et prétendait les appliquer systématiquement avec une rigueur absolue de logique. Beaucoup de faits alors lui échapperaient ou bien risqueraient d'être faussés pour complaire aux exigences d'une formule. L'oeuvre d'art est de sa nature trop complexe, l'activité de l'Humain y varie d'une manière trop personnelle les combinaisons et les réactions pour qu'on puisse en décomposer avec une précision scientifique tous les mobiles éléments : au fond de l'analyse on trouverait toujours un principe irréductible, d'où l'oeuvre d'art tire son prix le plus précieux, sa valeur la plus subtile, à savoir la personnalité de l'artiste lui-même, l'activité humaine, dans ce qu'elle a de plus mystérieux et de plus spontané, l'intervention de l'Humain, de tel ou tel artiste qui façonne la matière historique et ajoute sa marque propre, souvent imprévue, aux traditions, aux idées, aux passions de sa culture et de son temps. Quand on a défini les caractères généraux d'une tradition artistique, d'une époque, d'une civilisation, il reste encore à faire la part de l'individuel. Léonard de Vinci, Rembrandt ou Michel-Ange, tous les artistes d'une même génération ont eu sous la main les mêmes matériaux; une analyse intime et individuelle doit expliquer pour chacun d'eux la diversité des produits, montrer les qualités de vision et d'esprit, de tempérament et d'imagination d'où sont sorties ses oeuvres; et à mesure qu'on entre plus avant dans cette analyse, c'est l'artiste que l'on cherche surtout et que l'on aime à trouver dans l'oeuvre. Vouloir parler d'un grand artiste sans rechercher et indiquer par quels liens étroits il se rattache à la civilisation de son temps, est, à vrai dire, impossible, sous peine de rester dans de sèches énumérations ou de tomber dans de vagues phraséologies. On n'arrive pas d'ailleurs pour toutes les époques de l'art à saisir la personnalité de l'artiste : dans la haute Antiquité, et au Moyen âge, par exemple, elle se dérobe souvent, et ce sont les causes et les principes généraux de la forme réalisée qui seuls apparaissent alors à l'esprit de l'observateur.

Enfin, la technique de l'art, l'ensemble des procédés, les matériaux mis en oeuvre ont aussi une grande importance. L'architecte a-t-il à sa disposition du bois, des briques ou de la pierre; le sculpteur du granit, du marbre ou des pierres tendres, les caractères de la forme, le style changent aussitôt. Les formes puissantes de l'architecture égyptienne ne sont pas moins dues à la constitution géologique du pays, aux prodigieuses carrières qui fournissaient des pierres résistantes, hautes d'assises et de longue portée, qu'à la religion et à l'histoire culturelle en général des Egyptiens. Sans doute, tous les matériaux peuvent se prêter à des combinaisons très différentes; la pierre a pris sous les mains de l'artiste et la volonté de l'architecte les formes les plus variées; mais si chaque matière laisse une certaine liberté d'invention, il est tel système de construction auquel, en vertu même de sa nature, elle se refuse absolument. La brique, d'autre part, n'aurait jamais donné les salles hypostyles de l'architecture égyptienne, ni le temple grec avec ses architraves posant sur des colonnes espacées, tandis que « les habitants du Latium, pays de tufs légers et de pouzzolane, étaient prédestinés à l'emploi de la voûte et des supports compacts et massifs » (E. Boutmy, Introduction à un cours d'histoire d'architecture comparée). Par une conséquence logique, le principe de décoration est intimement lié à la nature des matériaux; la brique appelle la décoration plaquée; l'architecte qui construisit à Rome le temple du dieu Rediculus, en brique, dut remplacer par des pièces moulées en terre cuite les caissons, les moulures, les profils et les ornements de la pierre. Avant donc d'expliquer ou de juger un art par ses principes et ses règles, il convient d'abord d'étudier la nature des matériaux dont il disposait.

Les procédés et les recettes d'atelier, l'emploi ou l'abus qu'on en fait, sont aussi en connexion étroite avec le développement et le déclin des écoles. A un autre point de vue encore, l'historien doit se préoccuper des influences qui s'exercent d'un pays et d'une école sur une école et sur un pays voisin ou éloigné; l'histoire de l'art est une série d'actions et de réactions continues; l'art grec subit l'influence de l'art égyptien et assyrien; l'art romain, celle de l'art grec; l'art chrétien prend ses premiers modèles dans l'art païen dont il transformera si profondément les formes pour les plier aux exigences de son culte et aux besoins de ses croyances. L'art arabe s'inspirera de l'art byzantin, l'art japonais de l'art indien, etc.; il n'y a donc rien d'absolu dans les divisions pourtant nécessaires qu'il faut établir dans une histoire générale de l'art. Ces divisions sont celles de l'histoire des civilisations elle-même.

Si l'on ne considère que l'art occidental (auquel on ajoutera l'art égyptien et l'art arabe), le premier groupe comprend l'Antiquité; le second, le Moyen âge, dont les limites sont assez difficiles à fixer, et qui se prolonge dans le Nord de l'Europe jusqu'en plein XVI^e siècle, alors que s'est déjà levé sur l'Italie, depuis plus de cent ans, l'aurore du grand mouvement qui forme la troisième période et auquel on a donné le nom de Renaissance. Ensuite, on comprend sous la dénomination générale d'art moderne, au sens large, la période qui va du XVII^e au XIX^e siècle, et à partir de laquelle l'inspiration individuelle de l'artiste, réagissant contre les traditions néo-classiques, s'émancipe définitivement pour chercher, au milieu des racines des anciennes écoles, dans des combinaisons de formes et avec des inspirations inégales, l'expression de sentiments nouveaux, d'aspirations souvent aussi confuses que passionnées et qui trouvent dans la peinture de l'époque romantique et surtout dans la musique une langue merveilleusement appropriée et suggestive. Enfin, on parlera d'art moderne, au sens étroit, et d'art contemporain pour désigner l'art dont les débuts remontent, grosso modo, au début du XX^e siècle et qui se poursuit jusqu'à nos jours.

Par ailleurs, il faut placer dans un groupe spécial et distinct parce qu'ils ne sauraient trouver une place logique dans les séries que nous venons d'indiquer, d'une part les arts de l'Orient (Chine, Inde, espace arabo-musulman, etc.), et d'autre part les arts de l'Afrique, de l'Océanie et de l'Amérique précolombienne, et que l'on désigne communément sous les noms d'arts premiers. (André Michel).