Dans l'Antiquité et pendant une grande partie du Moyen âge, les fenêtres étaient closes, soit avec de la toile térébenthinée ou enduite de cire, soit avec du papier huilé, des pierres sélénites ou des parcelles de nacre, ainsi que cela s'est pratiqué jusqu'à une époque récente en Chine, où les coquilles qu'on utilisait étaient des Placuna placenta, imbriquées dans les châssis des fenêtres. On en était même à se demander si les anciens avaient connu le verre à vitres les découvertes d'Herculanum et de Pompéi ont montré que les Romains avaient employé le verre à cette destination . A partir du III^e siècle par exemple, les auteurs profanes et les écrivains chrétiens, les Chroniques des abbayes et les Vies des personnages illustres énumèrent avec grand soin, au milieu des richesses des monuments qu'ils écrivent, les fenestrages de verre placés à grands frais dans les palais et dans les basiliques qui s'élèvent. Lactance (De Opifecio Dei, c. VII), saint Jérôme (Commentaire sur Ezéchiel, c. XLI), Prudence (Carmina, hym. XII), célèbrent les baies ornées de verre; vers le milieu du V^e siècle, Galla Placidia, fille de l'empereur Théodose, fait garnir de verrières les fenêtres orientales de l'église de Saint-Jean qu'elle vient de faire construire à Ravenne (Spicilegium Ravennatis historiae, ap. Muratori, Rer. Ital. script., t. I, p. II, p. 568). Au VI^e siècle, Sidoine Apollinaire, évêque de Clermont, parle des merveilleuses verrières de l'église bâtie à Lyon vers 450 par saint Patient (Histoire littéraire la France, 1735, II, 550); Fortunat (Vigne, P. L.; t. LXXXVIII, De ecclesia Parisiensi, lib. II, col. 105) chante les vitrages de la basilique de Saint-Vincent, plus tard Saint-Germain des Prés, élevée par Childebert, qui l'orna des richesses enlevées à Tolède; Grégoire de Tours, enfin, nous apprend, dans son Histoire des Francs (lib. VI, ap. Duchesne, Hist. Franc. script., t. I, p. 859), qu'il fit garnir de verrières les baies de la basilique de Saint-Martin de Tours, et qu'un soldat brisa une des fenêtres de verre de l'église de Brioude, pour emporter le métal qui enchâssait le verre (Lib, miracul., lib. I, c. LIX). Ces vitraux primitifs étaient certainement, dans la plupart des cas, comme encore actuellement en Orient, sertis dans un réseau de plâtre ou de pierre, comme la fenêtre de Sainte-Marie in Via Lata, à Rome (Venturi, Storia dell'arte italiana, t. I, p. 455) : ceux de Brioude nous font donc connaître une étape nouvelle dans l'art de la vitrerie.

A Byzance, parallèlement, au VI^e siècle, les fenêtres de Sainte-Sophie étaient garnies de verres minces (Paul le Silentiaire, Descript. S. Sophiae, v. 408, ap. Migne, P. G., t. LXXXVI), et Procope (De Aedificiis [éd. de Bonn], lib. I, p. 175) célébrant cette merveille nouvelle, croit voir le jour prendre naissance sous les voûtes mêmes du temple.

Dans toutes ces descriptions, il n'est assurément encore question que de verre unicolore : le Spicilège de Ravenne, même, est formel; et lorsque Sidoine Apollinaire et Prudence parlent des verrières « qui brillent de figures de diverses couleurs, comme au printemps les prés émaillés de fleurs », on ne saurait y voir que des figures géométriques en verres de couleurs variées, et non pas des vitraux peints, comme l'ont supposé certains archéologues; le mot latin figura, n'ayant jamais été synonyme d'effigies, représentation humaine.

Les premiers vitraux.
Aucun texte plus précis ne permet d'affirmer que la peinture sur verre ait été découverte avant la fin du X^e siècle. C'est en vain qu'on voudrait interroger les Chroniques, les Vies des saints et des hommes illustres; ni Alcuin, ni Eginhard, ni Ermold-le-Noir, ni le Moine de Saint-Gall n'ont dit un mot des verrières peintes. Ils ont signalé les admirables constructions de Charlemagne, les peintures, les mosaïques, les sculptures, les bronzes dont il enrichit les basiliques qu'il fit élever, aucun ne parle de vitraux. Harculfe, au XI^e siècle, dans la Chronique de Saint-Riquier, décrit les trois églises reconstruites par Angilbert, gendre de Charlemagne, mais il ne fait mention d'aucune peinture sur verre. Et entre ces deux limites extrêmes, ni les évêques d'Auxerre, Aaron, qui avait accompagné Charlemagne en Italie, Angelolme et Heribald ses successeurs, pourtant si jaloux de la décoration de leur cathédrale, ni Louis le Débonnaire, dont Thégan, chorévêque de Trêves (835), nous rapporte la munificence, ni les papes, dont le Liber Pontificalis mentionne toujours si scrupuleusement les donations, ni Charles le Chauve, ni les abbés de Saint-Bertin, ni Hincmar, l'évêque de Reims, dont Flodoard a consigné les importants travaux exécutés dans sa cathédrale, n'emploient à la décoration de leurs verrières autre chose que des verres de diverses couleurs. Il faut arriver à la Chronique de Richer, de la fin du X^e siècle, pour trouver le premier passage qui pourrait s'appliquer aux verrières peintes - représentant plusieurs histoires lumineuses - données par Adalbéron d'Ardenne, archevêque de Reims (968-985), à sa cathédrale. Mais, en réalité, le texte très clair, le plus ancien, qui fasse mention d'un vitrail véritable, est celui de la Vieille Chronique de Saint-Bénigne de Dijon, dans lequel l'historien, parlant de sainte Paschasie, rapporte qu'elle fut condamnée à la peine capitale, 

« comme on le voit sur une élégante peinture sur verre anciennement (antiquitus) faite, et qui a subsisté jusqu'à nos jours (1052) ». 

En admettant que cet « anciennement » représente soixante ans, cela nous reporte à la fin du X^e siècle, au temps d'Othon II ou d'Othon III, d'Adalbéron, dont il vient d'être parlé. De ce qu'il était fils de Godefroy, comte des Ardennes, d'un texte découvert par F. de Lasteyrie, qui met au rang des plus anciennes verrières les fenêtres données par le comte Arnold, à la fin du X^e siècle, à l'abbaye de Tegernsée en Bavière (F. de Lasteyrie, Quelques mots sur la peinture sur verre, p. 155), du vitrail de saint Timothée, datant du XI^e siècle, découvert à Neuwiller (Alsace) par Boeswilwad, et parce qu'enfin il faut arriver en 1058, à Didier, abbé du Mont-Cassin, pour trouver dans un pays autre que les provinces Rhénanes, la mise en place de verrières peintes (Chronique du Mont-Cassin, lib. III, c. 10.  Luigi Tosti, Histoire de Naples, 1842, t. I, in-8), quelques archéologues ont cru pouvoir conclure que cet art de la peinture sur verre avait pris naissance en Allemagne. La chose est parfaitement possible : d'autant que là se trouvaient de brillantes écoles d'émailleurs, absolument maîtres de leur feu, ayant depuis longtemps l'habitude des teintures et le tour de main nécessaire pour diriger la cuisson. Et pourtant, aucune des Chroniques qui consignent si minutieusement les travaux de Willegis, archevêque de Mayence (976-1001), de saint Bernward, évêque d'Hildesheim (992-1022), du bienheureux Richard, abbé de Saint-Vanne de Verdun (1004-1046), ne fait mention de vitraux. Cependant, si, même sans être encore répandus, ils avaient été simplement connus, assurément ces promoteurs de l'art dans les provinces allemandes n'auraient pas manqué d'en embellir leurs églises, qu'ils enrichissaient d'objets si précieux. Il est, on le voit, bien difficile de rien préciser d'après les documents écrits; c'est bien plutôt à l'ensemble de l'état artistique de cette époque qu'il faut réclamer les renseignements qui nous font défaut.

Avec le XI^e siècle commence, justement dans le Nord-Est de la France, la transformation de l'architecture. Aux étroites fenêtres basses, en plein cintre, de l'époque romane, sorte de meurtrières, qui éclairent d'un jour absolument insuffisant les longs panneaux de murailles couverts de fresques ou de mosaïques, vont succéder bientôt les lancettes élancées : les longues histoires, les théories de saints, véritable Bible illustrée des illettrés, alors si nombreux, vont se trouver morcelées, découpées, par cette lumière qui tombe sur le dallage blanc, que nous allons voir prochainement remplacé par ces carrelages historiés vernissés, qui ne tarderont pas à se répandre dans toutes les abbayes; c'est alors que la mosaïque remontera aux murailles, mais pour devenir lumineuse : tel cet ancien échantillon que nous possédons, le vitrail de saint Timothée, à Neuwiller. Il nous montre qu'au XI^e siècle, un personnage unique, debout, encadré dans une riche bordure, occupait seul la verrière. On a compris comment, à cette époque, le vitrail était fixé dans l'ouverture de pierre, quand Sauvageot a découvert en 1891, dans une fenêtre murée de la nef de l'église de Notre-Dame de Château-Landon, un châssis en bois, datant évidemment du XI^e siècle, qui nous donne les plus précieuses indications sur la disposition de la verrière qui a dû remplir la baie actuellement dégagée.

Mais voilà qu'avec le XII^e et le XIII^e siècle les fenêtres s'ouvrent, les murailles s'évident, les roses étalent aux portails des basiliques la splendeur de leur dentelle de pierre; dans ces baies immenses, un seul personnage ne saurait, du moins dans les étages inférieurs, occuper toute une verrière; autour des nefs, à la portée du peuple, elle va lui montrer, dans une suite de petits médaillons ronds, symétriquement disposés sur un fond de fleurs foncées, encadrés d'une riche bordure, faciles à saisir - et c'est là une des caractéristiques de l'art du XII^e siècle - les plus intéressants chapitres de la Légende dorée, comme aussi les gracieuses légendes de l'Ecriture sainte, des Evangiles apocryphes et les hauts faits des héros des Croisades; telles ces belles verrières que Suger fit exécuter pour son abbaye, sur lesquelles étaient représentées les divers épisodes de la Chanson d'Antioche. Mais le vitrail n'est encore que simplement décoratif; le XIII^e siècle, avec son arc ogival plus élancé, ouvrira un champ plus vaste aux artistes verriers : sans modifier leur technique, ils vont être obligés de se conformer au nouvel art de bâtir; leur système doit répondre à la nouvelle économie, concourir à l'effet général du monument.

Dans les lancettes élégantes, l'armature de fer destinée à soutenir le vitrail, qui, au XII^e siècle, ne jouait absolument que le rôle de support, va maintenant prendre, dans le dessin même, une place très importante; elle souligne d'un trait large et ferme le contour des médaillons, que l'ingéniosité des artistes va composer de mille manières : les cercles, les carrés, les losanges, les quatrefeuilles s'entremêleront dans les dispositions les plus exquises, et la cathédrale de Chartres, seule, par exemple, présentera dans ses verrières inférieures, certainement plus de cinquante formes différentes, montrant ainsi l'esprit de recherche des artistes du Moyen âge. Dans les étages supérieurs, un meneau vertical de pierre séparera le vide de la fenêtre; à ces hauteurs, de petits personnages demeureraient invisibles, et, dès lors, patriarches, saints, donateurs, bienfaiteurs, hommes de guerre, clercs et laïques, occupent la longueur des baies et forment autour de l'édifice comme une longue théorie processionnelle.

La technique maîtrisée.
Avec le XIII^e siècle se termine la première étape de la peinture sur verre. Pendant deux cent cinquante ans, sa technique n'a pas subi de modification : on peut donc l'étudier avant de passer aux vitraux postérieurs. L'artiste, dans cette période, se préoccupe surtout des effets de lumière : la fresque des sombres murailles est remplacée par une mosaïque lumineuse, le verre de couleur, teint dans la masse, comme aux siècles précédents d'ailleurs où il ne recevait encore aucun dessin, est le grand facteur. La mise en plomb des personnages est une réminiscence véritable des procédés des sculpteurs des bas-reliefs d'Orange et de Saint-Rémy : le sillon qu'elle trace autour des figures en rehausse l'effet et les rend plus apparentes à distance; c'est un procédé égyptien, que les peintres modernes eux-mêmes ne dédaigneront pas. Quant à la façon dont le vitrail était exécuté, le moine Théophile (XII^e siècle) (Diversarum artium schedula, Paris, 1843, in-4) nous apprend, dans le chapitre qu'il consacre à la peinture sur verre, comment procédait l'artiste pour mener à bien l'exécution d'une verrière. Sur une table de bois bien unie, blanchie à la craie finement pulvérisée et délayée dans de l'eau, l'artiste traçait, à la règle et au compas, la largeur et la longueur du panneau qu'il avait à meubler : s'il fallait une bordure, il la réservait; puis, dans l'espace qui restait libre, il dessinait très soigneusement, d'abord avec du plomb ou de l'étain, ensuite à la couleur rouge et noire, les traits et les ombres du dessin. Chaque partie étant bien arrêtée, il indiquait par une lettre de quelle couleur elle devait être. D'après ces indications, le vitrier découpait alors les verres de diverses couleurs et formait ainsi une mosaïque à tons unis, fond de la verrière. Entre chaque morceau, il avait eu soin de ménager un petit intervalle pour la place du plomb destiné à maintenir l'ensemble. Comme pour couper le verre on ne connaissait pas l'usage du diamant, avec une petite tige de fer, renflée au bout, rougie au feu on faisant suivre, d'après le patron, une petite fêlure du verre déterminée en humectant légèrement un des bords. Une fois découpés, tous les morceaux étaient remis à leur place et le peintre commençait alors son travail, calquant en quelque sorte, à travers le verre, les traits de la table blanche. Il peignait avec une seule et unique couleur bistre :

« composée de cuivre menu battu, brûlé dans un petit vase de fer jusqu'à réduction en poudre, de parcelles de verre vert et de saphir grec, broyés l'un après l'autre entre deux pierres de porphyre, à la proportion d'un tiers de chaque ».

Ce mélange était ensuite soigneusement broyé sur la même pierre avec du vin et de l'urine et mis dans un vase de fer ou de plomb. Pour les lettres, le verre au contraire devait être entièrement couvert de peinture, et on les traçait avec la queue du pinceau : elles apparaissaient alors en clair sur fond bistre. Ainsi ce n'était pas par la peinture, mais par le verre de couleur seul, dégradé par cette teinte bistre, que les verriers de cette époque obtenaient cet ensemble merveilleux, que les artistes modernes prétendent ne pouvoir atteindre. Pourtant, connaissant la théorie, il semble étonnant qu'on n'arrive pas actuellement aux mêmes résultats, en procédant de même, alors que tous les moyens d'exécution sont si perfectionnés. Mais c'est que précisément on est trop habile de nos jours : ces profondeurs, ces tons étonnamment chauds, ces irisations, proviennent des verres employés, teints à pleine masse, très irréguliers, très épais, puisque certains ont jusqu'à 5 millimètres d'épaisseur : les verres actuels sont, au contraire, très plans, très minces, teints superficiellement par une très légère couche de verre de couleur, soudée sur une lame de verre blanc, d'une monotonie désespérante : la lumière ne saurait donc s'y jouer, comme elle le fait dans les ondulations des verres du Moyen âge, qui produisent alors, naturellement, ces tons divers que les mosaïstes étaient forcés de juxtaposer dans des masses qui, à distance, devaient cependant paraître d'une couleur uniforme. Telle la mosaïque de Saint-Jean de Latran, où on a pu observer dans la chevelure du Christ d'étroites mèches, bleues, rouges et brunes, qui donnaient au noir une souplesse dont on ne soupçonnait pas la cause. Enfin, si aujourd'hui on craint qu'un défaut ne gâte au feu la rectitude du dessin, les verriers du Moyen âge, au contraire, plaçaient dans le four leurs verres peints sur une table de fer recouverte d'une couche de chaux et de cendres de l'épaisseur d'une paille, si bien qu'au refroidissement le verre en conservait des parcelles adhérentes qui adoucissaient encore l'éclat de la lumière et donnaient à l'ensemble cette harmonie douce, dont on prétend le secret perdu; simplement nous voulons trop perfectionner. 

Vitraux de la cathédrale de Salisbury.

Le vitrail à travers l'Europe.
Dans de telles conditions, il serait assez difficile de chercher une classification par école. Il semble même impossible de faire une simple distinction entre les verriers du Nord et ceux du Midi, alors que les artistes, qui pouvaient construire en quelques heures le fourneau dont ils avaient besoin, loin d'avoir des ateliers déterminés, se transportaient au contraire, facilement, au premier appel des grands bâtisseurs d'églises, vers le monument qu'ils devaient décorer, et ne s'y fixaient que pour repartir vers d'autres villes, aussitôt qu'ils avaient fini de besogner. Tout au plus pourrait-on dire que chaque basilique du XIII^e siècle fut un centre d'où purent essaimer, très loin même, des colonies artistiques.

Seuls par exemple pourront être classés dans une catégorie spéciale les vitraux cisterciens, ces discrètes et élégantes grisailles, semblables à de douces étoffes transparentes, que les disciples de saint Bernard adoptèrent presque exclusivement dans le Chapitre général de 1182, où il fut même enjoint aux abbés cisterciens, sous les peines les plus sévères, de faire enlever de leurs églises les vitraux de couleur.

Bien qu'aucun vitrail domestique de cette époque ne soit parvenu jusqu'à nous, nous savons que les châtelains firent décorer de verrières peintes les salles de leurs demeures princières. D'ailleurs, les épisodes des croisades que nous trouvons à Saint-Denis, à Chartres, dans de petits médaillons, nous montrent ce que devaient être les peintures qu'admirait après dîner, dans sa tour, le chevalier des Paraboles de vérité (manuscrit du XIII^e siècle de Watriquet) :

De verrières painte et escripte 
Bele et gente et de riche atour 
Si vi. j. tournoi tout entour 
Pourtrait et paint en la verrière.

De ces époques reculées, peu de noms d'artistes verriers sont parvenus jusqu'à nous. Pas plus que les sculpteurs, que les architectes avec lesquels ils collaborent, ils ne semblent s'être préoccupés de livrer leur nom à la postérité. On cite au IX^e, siècle les noms des verriers Ragenulfe et Baldéric, qui se lisent dans une charte de Charles le Chauve (mais Ducange, qui nous l'a transmise, n'ose affirmer qu'à la place de vitrearii, verriers, il ne faut pas lire vinearii, vignerons...), et vers la même époque, Stracholfus, de Saint-Gall; F. de Lasteyrie croit les vitraux d'Hildesheim, qui n'existent plus, d'un moine nommé Bruno, jeune mosaïste verrier, employé par saint Godehart (1029-1039), et ceux de Tegernsée (1068-1091), d'un moine nommé Wernher; Prost a découvert dans le cartulaire de Molême (Côte-d'Or) Walterius en 1100; avec Robertus, verrier qui se fait moine de Josaphat, et qui certainement avait travaillé aux verrières de Chartres, que l'on rencontre dans le cartulaire de l'abbaye (1146-1160), nous devrons clore la liste du XII^e siècle. Le XIII^e nous livrera pour la France, les seuls noms de Clément de Chartres, qui signe une des verrières de la cathédrale de Rouen, et d'Othon d'Arras (1299); dans les provinces rhénanes et l'Allemagne nous trouverons Collard de Verdun, qui travaille à Tournai en 1217, Herwick (1273-1315), à Kremsmunster, Walterius (1263), Eberhard (1291) : ces deux derniers travaillèrent à Klosterneubourg, en Autriche; enfin l'Italie, qui voit poser cependant, dès le XI^e siècle, les vitraux du Mont-Cassin, ne nous lègue que les noms des deux verriers, Dono et Giunto, qui travaillent simultanément à Sienne en 1287.

Si maintenant nous voulons indiquer par époques les églises ou se rencontrent les spécimens les plus intéressants de l'art de la peinture sur verre : pour le XI^e siècle, on ne peut citer que le vitrail de saint Timothée, à Neuwiller (Alsace); pour le XII^e, ceux de Châlons-en-Champagne, Saint-Denis, Angers, Chartres, Vendôme, et les vitraux cisterciens de Bonlieu (Creuse) et d'Obasine (Corrèze) (1141-1142); pour le XIII^e, en France, après Chartres, offrant certainement la verrerie la plus complète et la plus merveilleuse qu'il soit possible d'admirer, Rouen, Paris (Sainte-Chapelle et Notre-Dame), Reims, Amiens, Bourges, Lyon, Le Mans, Auxerre, Poitiers, Tours, Strasbourg; en Allemagne, Munster, Cologne (Saint-Cunibert), Augsbourg, Heiligen-Kreuz, Bücken; en Angleterre, Canterbury, Salisbury; en Espagne, Tolède. (F. de Mély).