Quand l'Italie du Moyen âge se trouva assez solidement affermie pour soutenir la lutte contre l'empire germanique, elle déploya dans toutes ses entreprises une résolution active dont l'art profita largement. Ce fut d'abord à des ouvriers byzantins qu'elle s'adressa; mais, afin de répondre aux idées qui se font jour vers le XIII^e siècle, il fallait à la peinture décorative des procédés plus libres, un idéal plus large. Giotto di Bondone rompit nettement avec le formalisme byzantin, et s'adonna à l'observation de la nature. Les admirables compositions consacrées à la vie de saint François, dans l'église supérieure d'Assise, ainsi que la décoration de la chapelle de l'Arena, à Padoue, où des scènes de la vie de Jésus alternent avec celles de la Vierge, montrent toutes les ressources de ce génie plein de noblesse, dont l'influence fut si profonde de son vivant et bien au delà de sa mort. Giotto laissa derrière lui une école puissamment organisée qui suivit et développa ses principes; son disciple le plus habile fut Taddeo Gaddi, décorateur adroit, scrupuleusement fidèle à la tradition du maître. Mais le plus illustre de ses successeurs, Andrea di Lione, dit Orcagna, devait marquer dans l'histoire de l'art un progrès nouveau et décisif, avec les puissantes compositions qui lui sont attribuées dans le Campo Santo de Pise : l'inspiration de Dante anime, et vivifie cette dramatique et sauvage trilogie du Jugement dernier, du Triomphe de la Mort et de l'Enfer que traversent parfois les épisodes pleins d'harmonie et de charme. En même temps que Giotto initiait Florence à l'art moderne, un autre peintre, Simone di Martin, accomplissait à Sienne la même mission; et, durant tout le XIV^e siècle, à Bologne, à Venise, à Padoue, en maintes villes de l'Italie, de grandes pages décoratives se déploient, qui sont traitées avec un sentiment profond du drame; le Campo Santo de Pise est un des monuments qui font le mieux comprendre l'esthétique italienne à cette curieuse époque. 

Vient le XV^e siècle, et c'est alors le réveil définitif d'une société endormie depuis l'invasion germaniques : le culte de l'Antiquité, dont les chefs-d'oeuvre sont mis au jour, initie de plus en plus les artistes à la beauté de la forme, et l'étude consciencieuse de la nature, pratiquée par les Gentile da Fabriano, les Vittore Pisano, donne à la peinture décorative un caractère particulier de simplicité pénétrante et d'étonnante sincérité. Une exception dans l'histoire de l'école florentine est la tendresse mystique de fra Giovanni da Fiesole; les fresques du couvent de Saint Marc et celles de la chapelle de Nicolas V sont empreintes de cette distinction chaste que relève d'ailleurs un caractère individuel très accentué. D'autre part, les conceptions réalistes de Paolo Uccello (décoration du cloître de Santa Maria Novella) et d'Andrea del Castagno n'eurent guère d'influence sur l'art de la Toscane qui vit surtout de charme et d'expression, et qui trouve dans les oeuvres de Masaccio, principalement dans ses peintures de la chapelle Brancacci, le résumé et comme la synthèse de ses meilleures qualités. Après lui, Filippo Lippi, qui décore les cathédrales de Prato et de Spolète, et Filippino Lippi, son fils, par qui fut achevé l'oeuvre de Masaccio dans la chapelle des Brancacci, se montrent pleins de franchise et de facilité, de vérité et de grâce familière. Plus énergique et plus rude est le caractère des compositions peintes dues aux frères Pollajuolo et à cet Andrea del Verrochio, qui devint le plus grand dessinateur de Florence et qui compta parmi ses élèves : Lorenzo di Credi, Pietro Perugino et Leonardo da Vinci; instruits souvent dans les ateliers des orfèvres, on voit alors les sculpteurs et les peintres manier le ciselet et modeler la cire avant que d'attaquer le marbre ou la fresque, et il leur arrive souvent de transporter dans leurs tableaux les reliefs qu'ils donnaient à leurs sculptures ou à leurs pièces d'orfèvrerie. Les sujets religieux et les allégories mythologiques conviennent également à l'imagination féconde d'un Sandro Botticelli, soit qu'il peigne Saint Augustin sur les murailles de l'église des Ognissanti, soit qu'il participe à la décoration de la chapelle Sixtine ou de la villa Lemmi, près de Florence; son aimable génie se plaît à disposer autour de ses figures des portiques que soutiennent des piliers ornés d'arabesques d'un goût délicat. Domenico Ghirlandajo s'éleva plus haut encore dans l'art monumental; il serait trop long d'énumérer tous les ouvrages dont il enrichit les églises d'Ognissanti et de la Santa Trinita à Florence, la salle de l'Horloge dans le Palais Vieux et l'église paroissiale à San Gemignano. L'oeuvre qui assure le mieux sa réputation est la série des grands tableaux superposés qui couvrent les parois du choeur de Santa Maria Novella et où sont représentées la légende de la Vierge et celle de saint Jean-Baptiste. Rien n'égale, dans ces heureuses compositions, la richesse des costumes, la belle ordonnance des édifices, si ce n'est la noblesse des attitudes et la beauté des personnages.

Les autres villes de la Toscane suivent l'impulsion de Florence : dans l'école siennoise, se distingue Sano di Pietro; en Ombrie, Piero della Francesca décore le temple de Rimini, puis il travailla à Rome, à Bologne, à Ancône et à Arezzo, où il a laissé son oeuvre principale dans le choeur de l'église de San Francesco avec la légende de la Sainte Croix. Son élève, Luca Signorelli, fut un des représentants les plus complets de l'art toscan du XV^e siècle; les fresques savantes dont il a couvert les murailles de la cathédrale d'Orvieto retracent les diverses scènes du Jugement dernier, les signes précurseurs de la fin du monde, l'Antéchrist, les élus, la résurrection et les damnés. Exquises dans les détails et grandioses dans l'ensemble, ces peintures ont un caractère nettement et hautement décoratif. Celui qui donna une forme définitive à cette grâce mystique dont était pénétré l'art ombrien, peu enclin à la hardiesse naturaliste des maîtres de Florence, fut Pietro Vannucci, dit Perugino. Nombreuses sont les compositions qu'il exécuta durant sa longue carrière, et dans toutes on admire une sûreté extrême de pinceau et un coloris très harmonieux; mais les fresques dont il décora la salle du Cambio à Pérouse offrent une des décorations les mieux comprises qui soient en Italie. Il lui fut donné, comme on sait, d'initier à l'art Raphaël, qui lui prouva sa reconnaissance en conservant ses peintures dans la salle de l'incendie du Borgo, qu'il fut chargé de décorer au Vatican. Imitateur de Pérugin, Pinturicchio, décorateur habile et ingénieux, doué d'une surprenante fertilité d'invention, fut un fresquiste infatigable; les dix grandes compositions de la chapelle de la Libreria, du Dôme de Sienne marquent l'apogée de son talent; ce sont autant de tableaux vivants du XV^e siècle, d'une élégance souveraine et d'une superbe allure. Les motifs d'architecture ont une importance considérable dans la peinture décorative d'alors; un artiste de Padoue, Squarcione, y ajouta les marbres antiques et les curiosités orientales observées dans ses voyages, et il les combina curieusement avec une végétation luxuriante, avec des guirlandes de fleurs et de fruits. La même passion de l'Antiquité se retrouve chez Mantegna, jointe à une science achevée de la perspective; rien n'égale la largeur de dessin, la richesse de composition qu'il déploie dans la série célèbre des compositions, malheureusement détruites ou enlevées en partie, exécutées à Mantoue pour le palais du duc Louis de Gonzague. Aucun artiste ne s'était encore avancé aussi loin dans la restitution de l'Antiquité. Cette vaste composition, enrichie de détails et d'ornements variés et choisis, eut une profonde influence sur les développements postérieurs de la décoration picturale en Italie. 

ll faut signaler aussi la puissante originalité de l'école de Venise, dont les premiers maîtres sont les frères Bellini l'un, Gentile, habile metteur en scène des brillants spectacles de la place Saint-Marc; l'autre, Giovanni, beau-frère de Mantegna, moins souple et plus sévère et qui triomphe dans la décoration mythologique autant que dans la peinture d'histoire; tous deux excellent - c'est le goût du temps - à étaler de riches costumes orientaux, à disposer une réunion nombreuse de personnages contemporains, dans des compositions qui retracent telle légende de la vie des saints ou tel grand épisode de l'histoire.

Les villes de la Romagne, celles de la Haute-Italie, concourent à cette émulation générale : l'école lombarde était surtout renommée pour son habileté dans la décoration intérieure des édifices ; il n'était guère d'habitation luxueuse vers la fin du XV^e siècle, dont les corniches et les caissons de plafonds ne fussent ornés de portraits d'ancêtres ou même de personnages célèbres, entourés d'ornements d'architecture.

Le dernier des précurseurs et le premier initiateur de la peinture moderne, c'est Léonard de Vinci. On connaît la merveilleuse diversité de ses aptitudes : en peinture, en sculpture, en architecture comme en poésie, en mécanique et en musique, il excelle, et dans sa recherche infatigable du beau et du vrai, il n'a garde d'oublier la peinture décorative; le carton de tapisserie où il peignit en camaïeu, pour le roi de Portugal, Adam et Eve dans le Paradis terrestre, est bien propre à faire sentir quelle puissance d'observation il appliquait à la nature entière. Léonard y a rendu non seulement tous les animaux de la Terre dans leurs attitudes habituelles, mais encore toutes les plantes, les fleurs et jusqu'aux herbes du jardin, de manière à donner une illusion complète de la réalité. La fameuse Cène, qui orne le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan est une magistrale composition qui appartient aussi à la peinture décorative, de même que les fresques, aujourd'hui disparues, du palais de Milan, et celles de la salle des bains du château de la Rocca, et le grand projet de décoration, où il concourut avec, Michel-Ange pour la salle du Conseil de Florence. Michel-Ange avait pris pour thème un épisode de la guerre des Florentins contre les Pisans; Léonard avait représenté la bataille d'Anghiari, gagnée sur les Milanais. Aucun des deux cartons ne fut exécuté; l'un et l'autre ont péri depuis longtemps. L'influence de Léonard fut durable, à Milan surtout, où son école fut illustrée par maint artiste d'inspiration élevée et de grand style. Andrea Solario décora notre château de Gaillon, que faisait construire le cardinal d'Amboise, et Bernardino Luini, le vrai continuateur du maître, dont il avait su s'approprier la grâce ineffaçable, a laissé dans toutes les villes du Milanais un nombre immense de peintures à fresque, entre lesquelles brillent surtout : celles du Monasterio Maggiore de San Maurizio, à Milan; le Couronnement d'épines du Christ (au musée de l'Ambrosienne); l'Histoire de le Viergeet le Ravissement de sainte Catherine, l'un des chefs-d'oeuvre de la peinture religieuse (au musée de Brera), et la vaste composition que l'on admire dans l'église delli Angeli à Lugano, et qui comprend, autour du triple crucifiement, les scènes de la Passion avec une foule de personnages et de détails d'architecture.

Raphaël, dont l'oeuvre embrassa moins d'objets que celle de Léonard, eut, comme peintre, une oeuvre bien plus considérable. Décorateur, il travailla d'abord avec Pinturicchio à la Libreria de Sienne, puis le pape Jules Il l'appela à donner toute sa mesure dans les Chambres du Vatican. Pour la première de ces pièces, Raphaël imagina de symboliser : la théologie, par la Dispute sur le saint Sacrement; la philosophie, par l'Ecole d'Athènes; la poésie, par le Parnasse; la jurisprudence, par le pape Jules Il retrouvant les Décrétales. Des figures allégoriques, de petits sujets empruntés à la mythologie complètent cet ensemble incomparable, dont les moindres parties ont été dessinées avec une rare perfection. La décoration de la seconde pièce, dite Chambre d'Héliodore, fut, pour une part, abandonnée à ses élèves par Raphaël, qui ne put que commencer les travaux de la troisième, celle de Constantin. Très originale fut la conception qui présida à la peinture des Loges, entreprise pour Léon X; Jules Romain et Giovanni da Udine l'exécutèrent, mais Raphaël en avait donné tous les cartons. Avec une ingéniosité merveilleuse, utilisant la découverte récente des ouvrages de stuc et des ornements peints mis au jour dans les bains de Titus, il avait marié les éléments de l'ornementation antique avec les sujets tirés de l'Ancien Testament et de la vie de Jésus. Presque à la même époque, ayant à peindre les cartons des tapisseries des Actes des Apôtres, qui devaient compléter la décoration de la chapelle Sixtine, il sut élargir son style de manière à soutenir sans infériorité le redoutable voisinage des figures de Michel-Ange, et il n'oublia pas d'entourer ses sujets de bordures, exquisement traitées. Pour le cardinal Bernardo Divizio da Bibiena, qui habitait au Vatican, le maître enrichit la salle de bains de ses appartements de fresques consacrées à la Puissance de Vénus et au Triomphe de l'Amour; c'est une des plus charmantes trouvailles de cet artiste inépuisable à qui nous devons encore, dans le genre décoratif, la fable l'Amour et Psyché, peinte à la villa du Transtévère, pour le banquier Chigi, et divers travaux dans des édifices religieux.

Raphaël mort, un trop petit nombre de disciples fidèles sut conserver ses traditions; la décoration du palais Doria à Gênes atteste chez Pierino del Vaga d'estimables qualités d'ordonnance et de couleur, et Giulio Pippi dit Romano, le meilleur élève de Raphaël, fut choisi pour terminer celles des fresques du Vatican que le glorieux peintre d'Urbin avait laissées inachevées. Le même artiste se distingua dans la construction et la décoration du palais du Té à Mantoue; sur ses dessins fut exécutée, en stuc, dans une chambre de cet édifice, la célèbre frise à deux rangées imitée de celle de la colonne Trajane et retraçant les exploits de l'empereur Sigismond; le peintre se surpassa dans la salle des Géants, où l'effet le plus saisissant est obtenu, grâce aux artifices d'une imagination impétueuse et d'une habileté consommée. 

C'est à Orcagna, c'est à Signorelli plus peut-être qu'à Domenico Ghirlandalo dont il reçut les leçons, qu'il faut rattacher, pour le dramatique de ses conceptions décoratives, Michel-Ange Buonarotti. Passionné pour la représentation de la force, de la force altière et terrible, il débuta dans la peinture murale par ce coup de maître : la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine, qu'il termina seul en vingt mois, et dont l'ordonnance, d'une simplicité grandiose avec les neuf sujets bibliques dans le cintre plat de la voûte, les figures colossales alternées des prophètes et des sibylles dans les pendentifs, les scènes et les personnages accessoires des tympans et des voussures, révèle l'écrasante supériorité du grand florentin. Admirable aussi d'énergie et d'expression, la fresque du Jugement dernier, peinte à la demande du pape Paul III pour la grande paroi audessus de l'autel de la Chapelle, est toutefois moins pondérée, et l'on a pu lui reprocher quelque confusion dans les groupes. Surtout, elle servit de prétexte aux décorateurs de l'école de Michel-Ange que pour exagérer la recherche de la musculature et les entassements de figures aux gestes désordonnés. Daniel de Volterra, en ses multiples improvisations pour les fêtes des Médicis et aussi dans ses fresques de la Trinita del Monte à Rome, donne déjà le signal du déclin que bientôt connaîtra la  peinture.

A coté et en dehors des trois grands artistes de la Renaissance italienne, d'autres maîtres, d'un mérite incontestable, quoique d'une moindre influence, eurent part, dans le cours du XVI^e siècle, à de brillantes oeuvres de décoration : Andrea del Sarto, l'une des plus pures célébrités de l'école florentine, mérite parmi eux une place distinguée ; les fresques du petit cloître de l'Annunziata offrent le plus heureux mélange de simplicité et de science, d'originalité et de naturel. En même temps, avec un caractère de plus en plus marqué d'intensité et de réalisme dans la  peinture de la vie extérieure, se développait à Venise la robuste école créée par les Bellini : une génération nouvelle, celle de Giorgione et de Titien, dépassa les précurseurs et s'affirma dans de vastes compositions tour à tour religieuses, allégoriques, mythologiques et historiques. Titien n'a laissé pourtant que de grandes peintures à fresques; mais le sen timent « décoratif » de la plupart de ses ouvrages sur toile ressort nettement de l'agencement de ces vastes scènes d'apparat, où éclate le luxe et la magnificence des seigneurs vénitiens, et de la richesse des costumes, et de la splendeur des portiques et des colonnades. Même exubérance pittoresque chez Paris Bordone, les Palma, Pordenone; chez le Tintoret, dont les productions remplissent le palais ducal et la Scuola di San Rocco; chez le Véronèse, enfin, qui est dans la lignée des peintres vénitiens, le décorateur par excellence. L'idéal n'est pas son fait; il lui faut du mouvement, de l'éclat et du faste. Comment ne point donner place parmi les oeuvres décoratives aux grandes Cènes qu'il peignit pour les couvents de Venise, et surtout à ces Noces de Cana, où le sujet disparaît dans la profusion des accessoires élégants et somptueux? Au surplus, Véronèse avait travaillé à la décoration des salles du palais ducal et du riche domaine de la famille Barbaro,  à Venise et au plafond de l'église de San Sebastiano. La ville de Parme, elle aussi, fournit à l'histoire de l'art décoratif, un grand nom, celui d'Antonio Allegri, dit le Corrège; par certains côtés, ce peintre procède de Mantegna, mais la grâce souriante de ses personnages, les qualités de charme et de clair-obscur qu'il fait paraître  dans ses oeuvres n'appartiennent qu'à lui. Il peignit les coupoles du dôme de l'église San Giovanni à Parme, et décora d'aimables fantaisies mythologiques le parloir de l'abbaye de l'ancien couvent de San Paolo.

Passé le XVI^e siècle, la décadence s'accentue. Les louables efforts des Carrache pour tenter une rénovation de l'art réussissent à produire  quelques peintres estimables auxquels la science ne fait pas défaut. Annibal Carrache peint l'histoire d'Hercule pour le palais Sampieri de Bologne et consacre huit années de travail à orner de vingt-deux sujets la grande galerie du palais Farnèse à Rome; c'est son meilleur ouvrage. Le style en est très pur, le dessin correct et la composition bien ordonnée. A son tour, Domenico Zampieri dota les églises de Rome de plus d'une oeuvre remarquable; Guido Reni, autre élève des Carrache, fit le Triomphe de l'Aurore, pour le palais Rospigliosi à Rome, et Francesco Albani mérita d'être surnommé le peintre des grâces. Mais l'originalité est absente, et les meilleurs artistes ne se soutiennent plus que par l'imitation des anciennes renommées. Du moins Pietro de Cortona montra-t-il quelque habileté dans son plafond Barberini, où il s'est attaché à faire disparaître, à l'aide d'un procédé nouveau de perspective, l'apparence de la voûte cintrée. En revanche, un Luca Giordano, dont l'inépuisable fécondité reproduit tous les styles et imite tous les maîtres, est le type le plus complet de la banalité de l'époque. C'est à l'école vénitienne qu'appartient le dernier peintre décorateur de l'Italie : Gianbattista Tiepolo fut sans rival, au XVIII^e siècle, pour la hardiesse de ses raccourcis, le charme de son coloris, qui rappelait celui de Véronèse, et la richesse de son invention. Une très vive intelligence de l'harmonie décorative éclate dans ses fresques du palais Labbia à Venise (les Amours d'Antoine et de Cléopâtre), dans ses  peintures d'église, dans cette vaste composition du plafond de la grande salle du palais de Madrid, oeuvre de sa vieillesse, exécutée pour, le roi Charles III d'Espagne, ou encore dans ses fresques du palais de Würtzbourg. Quant à Antonio Pellegrini, ce n'est qu'un peintre d'anecdotes; et Guardi et Canaletto se confinent dans l'exacte reproduction des monuments et des lagunes de Venise. A proprement parler, ce ne sont plus des décorateurs. (Gaston Cougny).