On appelle paysage, en peinture ou en dessin, la représentation d'un site ou, plus précisément, d'une apparence de la nature. Dans les traités d'autrefois, on distinguait le style héroïque ou idéal, où devaient figurer des temples et des ruines, et le style champêtre ou pastoral; et Watelet énumère les paysages d'après nature qu'il appelle des vues et qui sont à la nature ce que les portraits sont à l'histoire, les paysages mixtes où la nature se mêle à l'imagination, et « les représentations idéales de la nature champêtre ». 

Classiquement, on a aussi distingué le Paysage historique, héroïque ou académique, qui vise au noble et au grand, emprunte ses sujets à la plus riche nature, préfère les sites ornés de temples, de fontaines, de statues, etc., et les anime même par quelque scène tirée de la mythologie ou de l'histoire; le Paysage poétique ou idéal, où tout est de la composition de l'artiste, qui tend moins à reproduire qu'à interpréter la nature; le Paysage réaliste, qui ne cherche que l'aspect vrai et l'accent particulier, qui prend la campagne comme elle s'offre le plus souvent à nous, dans la pauvreté de sa ligne générale, dans la couleur monotone de sa végétation, avec les accidents vulgaires de ses terrains.

Aujourd'hui, nous reconnaissons autant de styles que d'artistes, c.-à-d. autant de styles qu'il y a de manières de sentir la nature; pour le choix de l'heure, de l'atmosphère ou du site, chaque peintre suit son goût et l'on ne songe plus à exiger de lui que la connaissance des lois de la lumière. Même l'on peut s'étonner que, avec les conventions qui les régentaient, des peintres, tels que le Lorrain, aient pu peindre d'aussi admirables oeuvres; car le paysage avait alors ses lois propres : à tel endroit devaient se placer les terrasses, et, en avant du tableau, devaient être figurées les « fabriques » qui pouvaient être d'une architecture grecque ou gothique, neuve ou ruinée, et parmi elles les tombeaux étaient « des fabriques nobles »; et les paysagistes devaient étudier leur art dans les estampes de Titien et des Carrache. Il convient de dire aussitôt que ces entraves s'appliquaient surtout à l'art italien et, par contre-coup, à l'art français, et de noter que, jusqu'au commencement du XIX^e siècle, les paysagistes italiens étaient considérés au-dessus de tous les autres, parce que c'est en Italie « que devait s'établir dans toute sa pompe l'art du paysage(». La compréhension moderne de la nature a modifié de telles admirations.

Chez tous les peuples, les artistes d'abord se sont prénaturellement de l'être humain, et ils ne se sont intéressés qu'ensuite et accessoirement à l'étude des animaux, des fleurs, de la nature. Dans les civilisations antiques, il semble n'y avoir eu que peu de peintres de paysage. Lorsque les Anciens voulaient représenter une montagne ou une source, ils la personnifiaient dans la figure de quelque dieu. Chez les Grecs, on n'en nomme véritablement aucun, bien qu'on mentionne tel contemporain d'Apelle, Pausias de Sicyone qui, amoureux de Glycère, bouquetière d'Athènes, voulut peindre des fleurs pour en tresser comme elle; chez les Romains, Marcus Ludius, sous le règne d'Auguste, peignit des marines, des paysages avec des figures et des vues; les peintres alors décorèrent beaucoup de maisons en y peignant sur les murs intérieurs des rivières et des bois, telle la maison de Livie qu'on voit au Palatin. Les fresques d'Herculanum et de Pompéi ne donnent que des vues d'édifices, où la campagne tient une place tout à fait accessoire.  On trouve des reproductions de paysages anciens dans les Antichite di Ercolano et dans les Monumenti inediti de Winckelmann. 

La personnification de la nature au moyen de formes humaines se retrouve encore pendant les premiers siècles du Moyen âge : par exemple au baptême de Jésus, on représentait le Jourdain sous la figure d'un homme tenant une urne. Les Byzantins n'eurent pas le sentiment de la nature, bien qu'il se rencontre dans leurs manuscrits des « représentations de pays », bien qu'ils aient eu un goût très déterminé pour les animaux symboliques et pour les feuillages décoratifs.  Plus tard, les sujets sacrés eurent un arrière-plan sans perspective, où les maisons, les villes, les torrents, les montagnes s'étageaient comme dans une épaisse tapisserie. 
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Le Christ au Jardin de Gethsemani, par Andrea Mantegna (1455).

Au XV^e siècle, les paysagistes italiens proprement dits sont rares : on peut citer, à Florence, Mazzieri; mais dès lors les peintres mettent dans leurs tableaux ces délicieux fonds de paysage, calmes ou accidentés, qui semblent peints en miniature, conventionnels, mais d'un exquis sentiment, qu'ont employés tous les maîtres italiens, de Cima da Coneghano, Mantegna (ci-dessus), Filippo Lippi, Marco Basaïti et des Bellini au Pérugin, à Raphaël, à Léonard de Vinci, aussi au Corrège qui les élargit, et qui ont servi de décor à des portraits de Titien ou du Tintoret, jusqu'à la décadence de Francesco Albani et du Romain. Les seuls autres noms importants que l'on puisse mentionner sont : Annibal Carrache, Salvator Rosa, le Dominiquin, le Guaspre, Guardi, Panini et Servandoni. Si l'on s'en tient au paysage même, il faut parler des estampes sur bois de Titien, et nommer Matteino de Sienne, et, chez les Florentins, Fiammingo, Valerio Marucelli et son élève Gaspar Falgoni, surtout Cristoforo Allori, et Viola, à Rome. Au XVII^e sièele, Gaspard Dughet et Claude Lorrain, venus de France, et Salvatar Rosa, venu de Naples, se rencontrent à Rome, et le paysage italien jette alors son plus grand éclat. Plus tard, on peut citer encore Francesco Bassi de Crémone, Zola de Brescia, Sinibaldo Scorza de Gênes, et faire une place à part à Canaletto, le peintre de Venise. 

La décoration par le paysage se retrouve chez les maîtres allemands qui emploient avec une minuscule délicatesse des fonds d'architecture, comme le Maître de la Mort de la Vierge, ou Altdorfer, ou bien des fonds de nature, comme Martin Schongauer, Strigel, Wolgemut ou Albrecht Dürer. Parmi les paysagistes allemands, on remarquera, au XVIII^e siècle, Wertsch, Hackert et Kobell, qui suivirent une direction réaliste, Tischbein et J. Kock, qui opérèrent une réaction idéaliste. A la fin du XIX^e siècle, l'école allemande est revenue presque aux inspirations du Moyen âge pour la simplicité de l'exposition; elle recherche dans l'ensemble l'expression d'une pensée poétique ou même fantastique : tel est le caractère de Lessing, d'Aschenbach, de Scheuren, de Rottmann. On en peut dire autant des artistes norvégiens Gude, Leu et Dohl. A Genève, Diday et Calame cherchent à rendre les impressions terribles, les scènes désolées et sauvages des régions montagneuses. 

Mais c'est en Flandre qu'il faut venir pour surprendre l'utilisation du paysage dans son idée première et dans sa beauté non surpassée, car les frères Van Eyck, qui travaillaient au commencement du XV^e siècle, se servirent les premiers, pour donner un horizon à leurs oeuvres, de ces arrangements de la nature, d'un charme extraordinaire dans leur merveilleuse finesse, et exécutés avec une telle sûreté et une telle conscience qu'ils pourraient s'agrandir à l'échelle de la réalité sans rien perdre de leur justesse. Rogier Van der Weyden et Hans Memling viennent après eux. 

Puis c'est la série des peintres flamands qui vont étudier l'art de l'Italie : Henri de Bles, qui vécut à Venise; Bernard Van Orley, qui est un ami de Raphaël et peint des paysages dans ses tableaux, comme Martin de Vos dans ceux du Tintoret, et qui a composé des chasses pour Charles-Quint; Jan Gossaert, Franz Floris, Paul Bril qui travaille à Rome où il meurt en 1626. Il apparaît alors que les élèves ont à leur tour enseigné leurs maîtres, et dans cette forme du paysage ajouté en accessoire aux tableaux de figures, les Italiens se trouvent être, ainsi que les Allemands, des disciples des Van Eyck. 
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Vue de Tolède, par Le Greco (ca. 1600).

Jusqu'à la fin du XV^e siècle, le paysage ne forma pas un genre à part; il resta subordonné et accidentel dans les compositions. Ce furent encore deux Flamands, Henri de Bles, déjà cité, et Joachim Patenier, qui osèrent faire des tableaux où le paysage fut le sujet principal. Depuis ce moment une nombreuse école se forma dans les Pays-Bas, tels David Rychkaert, qui peignit d'abord des paysages; tel Breughel de Velours, qui travailla à l'oeuvre de Rubens, avec Snyders, peintre d'animaux, et Daniel Seghers, peintre de fleurs,  tels, encore Roland Savri, David Vinckebooms, Hondekoeter, Josse de Momper, etc. Mais les Hollandais, ayant toujours sous les yeux le paysage de leur contrée dont ils ne s'éloignaient jamais, épris de la vérité d'une nature qu'ils aimaient, furent des paysagistes incomparablement supérieurs et aux Flamands et aux Italiens. Dès la XIV^e siècle, il existe à Haarlem des peintres de fleurs; Albert Van Ouwater y peint au commencement du XV^e. Lucas de Leyde peint et grave des paysages. 

Au XVII^e siècle, la floraison éclate de toutes parts; chaque ville de ce petit pays a des maîtres, et partout on rencontre des paysagistes: à Utrecht, Abraham Bloemaert et ses élèves Jan et André Both, à Delft, Van der Meer; à Haarlem, Salomon et Jacob Ruysdael, les Wouwermann, Wynants, Nicolas Berghem; à Amsterdam, Aart Van der Neer, les Weenix, Pynacker, Paul Potter, Vann de Capelle, les Van de Velde, Hobbema; à Leyde, Jan Van Goyen; à Alkmaar, Van Everdingen à Dordrecht, les Cuyp. Voici encore Saft-Leven qui peint les bords du Rhin, Swanevelt qui a été l'élève du Lorrain, et Poelenburg qui a la maladresse de subir l'influence italienne. Rembrandt peint et grave des paysages. Citons aussi Adam Elzheimer, Swanevelt, Pynacker, Zachtleven, Asselyn, Pierre de Laar, qui se préoccupèrent surtout de la composition et du style, de la science des lignes et des masses; ou encore Waterloo,  Karel Dujardin, Ruysdaël, Van der Heyden  Moucheron, Van Artois,Huysmans, qui peignirent avec un sentiment plus juste et dans le sens du naturalisme. Puis au XVIII^e siècle les oeuvres se multiplient et les maîtres disparaissent. On ne peut plus guère mentionner que Dietrich, Van Os, et Schweichardt. Au XIX^e siècle, le réalisme domine en Hollande avec Koekkoek et Schoter.

Tandis que l'art du paysage était épuisé en Hollande, deux peintres naissaient en Angleterre, qui devaient avoir sur les paysagistes du XIX^e siècle une considérable influence, Turner en 1775 et Constable en 1776; Constable chercha l'expression de la nature, et Turner, qui, après avoir beaucoup appris du maître français Claude Lorrain, devait beaucoup apprendre au maître français Claude Monet, en poursuivit la lumière. Avant eux, on peut citer Samuel Scott, Stanfield, Martin, etc., mais il faut retenir surtout, les beaux fonds de paysage des portraits de Reynolds et de Gainsborough. 

La France, après Jacques Stella, né à Lyon en 1596, dont les Pastorales avaient été gravées par sa nièce Claudine Stella, et à côté de Laurent de La Hire, de Sébastien Bourdon, de Allegrain, de Patel père et fils, de Jacques Courtois, de Joseph Parrocelet, de Gaspard Dughet, avait eu Nicolas Poussin, maître incomparable du style héroïque, et le grand Claude Lorrain. 

Au XVIII^e siècle, tandis que Watteau peint cette nature délicate bleutée ou verte d'un arrangement décoratif en harmonie avec ses personnages, qui se, voit dans l'Embarquement pour Cythère, qu'il emploiera, ainsi que Lancret, pour les parcs de ses « conversations galantes », et qui deviendra si conventionnelle dans les bergeries de Boucher; Nicolas Loir, Jacques Rousseau, Charles Hérault, beau-frère de Noël Coypel, Nicolas Forest, Lantara, Hubert Robert, Boissieu, Le Barbier et Joseph Vernet sont les spécialistes du paysage, et Desportes et Oudry peignent des chiens et des chasses. 

L'école de David, préoccupée de l'« académie », délaisse la nature, et on ne trouve guère au commencement du XIX^e siècle qu'un Bertin ou un Demarne, et ces peintres adonnés à l'étude du détail qui formeront vers 1820 l'école des « mille feuilles ». Mais la réaction se prépare et voici tout à coup la magnifique pléiade des peintres de Fontainebleau (L'Ecole de Barbizon), Corot, Daubigny, Millet, Troyon, Théodore Rousseau, Jules Dupré, animés tous d'un sentiment profond de la nature, et l'exprimant chacun selon le désir qu'il a d'elle et l'émotion qu'il en éprouve : Français et Harpignies devaient les suivre. Venu après Corot, Courbet dans une recherche contraire s'attacha à la représentation immédiate de la nature et, réaliste, il prépara l'impressionnisme.
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Ville-d'Avray, par Camille Corot (1867).

Cependant des peintres s'éprenaient de la couleur ardente des pays que brûle le soleil, et, curieux de l'Afrique et de l'Asie méditerranéennes, ils devenaient des «-orientalistes-» : tels Marilhat, Chassériau, Decamps, Papety, Fromentin, et après eux Guillaumet, à la fin du XIX^e siècle , les orientalistes se sont réunis en une société, fondée en 1892 par  Bénédite, qui faisait chez Durand-Ruel une exposition annuelle où figuraient Paul Buffet, Girardot, Bompard, Chudant, Dinet. D'ailleurs, les paysagistes sont nombreux à cette époque et fort indépendants les uns des autres; et si l'on réunit dans une énumération Damoye, Montenard, Julien Dupré, Gagliardini, Nozal, Guillemet, René Billotte, et des peintres du Nord habitués à Paris comme Harrison, Zorn ou Mesdag, il est très difficile de leur trouver un caractère commun.

Au surplus, un nom se détache parmi ces noms, celui de Cazin, qui a exprimé l'émotion humaine que peut donner la nature - aussi celui de Muenier; à côté d'eux, il convient de nommer les peintres qui ont employé le paysage comme un accessoire réel de l'homme qu'ils plaçaient dans un milieu de plein air, ainsi que Roll ou Bastien-Lepage, ou comme un cadre idéal s'harmonisant avec leurs figures, ainsi que Puvis de Chavannes ou Henner, et de retenir les paysages de René Ménard. Mais ce qu'il faut noter comme la marque essentielle de l'époque en matière du paysage, c'est la recherche de la lumière par l'étude de ses décompositions qu'a poursuivie, en s'appuyant sur les découvertes de Chevreul, l'école impressionniste, et en citant Raffaëlli, peintre de la rue, et Sisleyet Pissarro, peintres de la campagne, garder la place d'un maître à Claude Monet. D'autres jalons seront posés par Cézanne, Gauguin et Vincent Van Gogh. Ces trois peintres, avec les Impressionnistes, fourniront tout le socle sur lequel a reposé la peinture de paysage au XX^e siècle. (Etienne Bricon).
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Paysage urbain n°1, par Richard Dienbenkorn (1963).

Nadeije Laneyrie-Dagen , L'invention de la nature : Les quatre éléments à la Renaissance ou le peintre premier savant, Flammarion , 2010. - A la fin du Moyen Age, au début de la Renaissance, un système mental succède à un autre. Le monde cesse d'être pensé de façon théorique. Il est examiné et commence à être compris par l'observation. Les peintres jouent un rôle fondamental dans cette mutation. A partir du XIVe siècle, Giotto, Ambrogio Lorenzetti, puis les Limbourg, Jan Van Eyck, enfin Dürer et Léonard de Vinci, se donnent pour objet d'imiter les choses qui les entourent. Ils n'évoquent plus l'Eau, l'Air, la Terre ou le Feu - éléments abstraits - mais ils distinguent la vague, le torrent, la goutte, le lac; ils représentent les nuages, si divers, et les vents, rapides ou tranquilles; ils montrent les boues, les rochers, la flamme dans la cheminée ou l'incendie qui ravage les maisons. Les oeuvres que ces artistes peignent favorisent une prise de conscience : celle de la beauté du monde mais aussi de sa fragilité. Le sentiment de la nature naît peut-être à ce moment, de cette crise visuelle qui est une crise européenne. L'objet de ce livre est d'explorer les origines du genre du paysage; il est aussi, et plus profondément, de chercher les racines de notre monde moderne, que hantent les questions d'environnement et la peur d'un changement où sombrerait la nature. (couv.). Terry Hope, Paysages, les plus grands photographes du monde, La compagnie du Livre, 2004. N. Dacos, L'invention du paysage de ruines, Somogy, éditions d'art, 2004. Claude Eveno, Regarder le paysage, Gallimard Jeunesse, 2006. - Depuis que nous sommes enfants, nous regardons le paysage : c'est notre façon de parcourir le monde et de le connaître. C'est avec des images que nous avons appris à découvrir le paysage : avec la peinture et plus tard avec la photographie et le cinéma. En sorte qu'aujourd'hui nous vivons la tête pleine d'images de la Terre tout entière : nous habitons le monde à la fois en portant les yeux sur ce qui est proche de nous, à notre échelle ordinaire, mais aussi - grâce à la technique - sur une immensité, comme la Terre vue du ciel, qui provoque en nous de nouvelles émotions. (couv.) En bibliothèque -  Lecarpentier, Essai sur le paysage, 1817, in-8°; Deperthes, Théorie du paysage,, 1818 et Histoire de l'art du paysage, 1822.