Les Anciens connaissaient les caricatures, qu'ils nommaient grylles. Cependant, les anciens Grecs, qui assignaient pour but à l'art l'imitation de la nature, relevée par le sentiment d'une beauté, idéale, ont généralement évité de reproduire le laid. Les peintres Athénis et Bupalus, en se pendant de désespoir à cause des épigrammes du poète Hipponax, dont ils avaient fait la caricature, prouvèrent que leur art avait peu de crédit. Aristote et Aristophane expriment le mépris dont était l'objet, au siècle de Périclès, le peintre Pauson, qui avait cultivé le genre grotesque. En Béotie, une loi proscrivait la caricature. Cet art n'a guère pris faveur que vers l'époque macédonienne, et n'a fleuri qu'à l'époque romaine les monuments de la peinture et de la sculpture où l'on trouve le grotesque ont été tirés des villes d'Herculanum et de Pompéi, et ne représentent que l'art grec dégénéré. Le grotesque, chez les Grecs, fut moins dans les arts du dessin que dans la littérature, et les comédies d'Aristophane en donnent la plus complète idée; certains vases peints offrent des souvenirs de représentations comiques. 

Les grotesques qui nous sont parvenus ne sont pas des types grecs; on y reconnaît souvent les personnages des Atellanes, Maccus, Bucco, Dorsennus, Pappus, Manducus, etc. Les principales formes de la parodie, les principaux procédés pour produire le grotesque, avaient été trouvés par les artistes de l'âge gréco-romain: ainsi ils rapetissent, ils suppriment les proportions, ils mettent des têtes énormes sur des corps grêles, comme le fera plus tard Dantan; ou bien, comme Grandville dans les Fables de La Fontaine, ils travestissent l'homme en bête. (Champfleury, Histoire de la Caricature antique, 1865.).

Au Moyen âge, la sculpture produisit des caricatures nombreuses : pour les désigner, on emploie surtout le nom de grotesques; on en voit sur les portails des cathédrales de Rouen, de Chartres, d'Amiens, etc., et jusque sur les stalles de choeur. Dès 1125, St Bernard se plaignait de la multiplicité de ces représentations satiriques. 

Les caricatures sont aussi très fréquentes dans les miniatures des anciens manuscrits. La découverte de la gravure fournit un moyen de la propager partout. Chez les modernes, les peintres des diverses écoles italiennes se servirent, contre leurs adversaires, des armes que l'art leur fournissait; Léonard de Vinci et Annibal Carrache se firent remarquer entre tous. En Suisse, Holbein fit la Danse macabre, et une suite de caricatures pour l'Éloge de la folie d'Érasme. En France, les querelles engendrées par la Réforme et la Ligue inspirèrent la verve satirique des artistes : dès 1565, il parut un recueil de 126 gravures de Songes drolatiques, dont l'idée est attribuée à Rabelais. Callot, l'auteur de la Tentation de Saint Antoine, des Misères de la guerre, des Gueux contrefaits, etc., fut, au XVII^e siècle, le plus habile caricaturiste. Les agitations de la Fronde, et; plus tard, les scandales du règne de Louis XV, donnèrent une ample matière à la caricature; elle fut aussi une arme d'opposition pendant la Révolution, où, l'imprimerie n'étant plus réglementée par rien, la caricature fut souvent, à l'instar des journaux démagogiques, séditieuse et licencieuse jusqu'à la grossièreté. L'abbé Soulavie collectionna les caricatures révolutionnaires. 

Durant les guerres de Napoléon I^er, l'Europe fut inondée de caricatures  venant d''Angleterre,  et dont la France était l'objet; la France rendit  le cuisant hommage après les événements de 1815. Le peintre Carle Vernet fut alors un des plus vrais caricaturistes. A partir des dernières années de la Restauration, des journaux spéciaux ont été consacrés, soit à la caricature politique, soit à la caricature de moeurs : tels la Silhouette, la Caricature, le Charivari, le Journal pour rire, etc., publications favorisées par les progrès de la lithographie et de la gravure sur bois. Les types de Mayeux et de Robert-Macaire ont servi à fronder tour à tour les ridicules politiques et les impudences, industrielles. Aux caricatures grossièrement façonnées, dessinées sans goût et sans grâce, peintes en rouge, en bleu et en jaune, ont succédé les oeuvres charmantes de Charlet, Pigal, Bellangé, Cari, Motte, Forest, Grandville, Gavarni, Daumier, Traviès, Vernier, Cham, Bertall, Philippon, Henri Monnier, Nadar, etc., bons dessinateurs et hommes d'esprit. Outre le crayon et le burin, la caricature au XIX^e siècle a employé la sculpture : la perfection en ce dernier genre a été immédiatement atteinte par Dantan jeune, dans une multitude de tout petits bustes en plâtre des notabilités artistiques du moment. 

Grâce à la liberté d'expression dont a joui très tôt l'Angleterre, la caricaturistes y ont été sans rivaux pendant une longue période : les personnages les plus élevés dans l'Etat, les actes les plus importants du gouvernement, y sont depuis longtemps impunément livrés à la risée publique dans des dessins grotesques. Hogarth fut, an XVIII^e siècle, le premier qui illustra ce genre. Au siècle suivant, le journal le Punch s'est forgé  une réputation européenne, et les plus fins caricaturistes ont été Gilray, Bunbury et Cruikshank. Les caricatures forment une espèce de journalisme  en images; elles sont si abondantes, que Wright a pu faire, avec ce genre de documents, une Histoire d'Angleterre sous les princes de la maison de Hanovre (Londres, 1848).

En Espagne, parmi les grands ancêtres de la caricature, on peut citer leur Goya comme un illustre caricaturiste; mais l'Allemagne a attendu jusqu'à la seconde moitié du XIX^e siècle pour que s'y développe le goût pour la caricature : tout au plus mentionnerait-on, auparavant, quelques oeuvres de Schadow contre Napoléon I^er, et le Piepmeier  d'Adolphe Schroedter, publié en 1849. (B.).

En 1900, la caricature est déjà un langage visuel parfaitement identifié, doté de ses codes, de ses maîtres et de son public. Elle se déploie principalement dans la presse, qui connaît alors un âge d'or, et s'apprête à traverser un siècle de bouleversements qui vont en redéfinir sans cesse les contours, les fonctions et les supports.

Le début du siècle est dominé par l'épanouissement de la caricature de moeurs et politique dans une Europe encore insouciante des cataclysmes à venir. En Allemagne, la revue Simplicissimus, fondée en 1896, atteint sa pleine maturité graphique et satirique. Des artistes comme Thomas Theodor Heine, Olaf Gulbransson ou Käthe Kollwitz y déploient un graphisme d'une élégance mordante, influencé par l'Art nouveau, pour fustiger l'autoritarisme guindé de l'Empire wilhelminien, l'hypocrisie bourgeoise et le cléricalisme. Le dessin y est volontiers synthétique, jouant de larges aplats et d'une stylisation décorative redoutablement efficace. En France, L'Assiette au Beurre, lancée en 1901, révolutionne le genre en consacrant chaque numéro à un thème unique, confié à un artiste ou un collectif. Cela donne des séries entières d'une violence graphique inouïe, où la misère sociale, la brutalité policière, la corruption et le colonialisme sont écorchés vifs par des talents comme Kees Van Dongen, Juan Gris, Jacques Villon ou Frantisek Kupka, qui importeront plus tard cette liberté de déformation dans la peinture moderne. La caricature devient un espace d'expérimentation plastique, bien au-delà du simple commentaire goguenard.

Aux États-Unis, la tradition de Thomas Nast, qui avait contribué à abattre le clan Tweed au XIX^e siècle, se perpétue dans les journaux, mais c'est l'avènement de la bande dessinée qui ouvre un nouveau front. Les comic strips des suppléments dominicaux, avec des séries comme Krazy Kat de George Herriman ou The Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks, intègrent une caricature du langage, des rapports sociaux et de l'absurde dans un cadre narratif. Herriman, particulièrement, pousse la déformation graphique jusqu'à un lyrisme métaphysique où les décors changeants d'une case à l'autre deviennent la métaphore d'un monde instable. La caricature n'est plus seulement un portrait-charge, elle est une vision du monde.

La Première Guerre mondiale brise net cet élan cosmopolite et formaliste. La caricature est massivement enrôlée dans l'effort de guerre et devient une industrie de propagande. Les traits se durcissent, les figures de l'ennemi sont bestialisées. Le Boche, le Hun, sont représentés sous les traits d'un gorille sanguinaire, violeur et pillard, dans les journaux alliés. En Allemagne, l'Anglais est un pirate cynique et affamé. Ce basculement est un tournant anthropologique majeur : la caricature abandonne la satire des siens pour la construction méthodique de l'altérité monstrueuse, justifiant l'extermination industrielle du visage humain de l'adversaire. C'est le moment où le dessin humoristique démontre sa capacité à façonner un imaginaire de haine de masse.

Les années 1920 et 1930 sont une période de schizophrénie visuelle. D'un côté, la paix revenue permet une nouvelle explosion de sophistication graphique et de satire sociale. En Allemagne, la République de Weimar voit fleurir une presse satirique d'une virulence inouïe à l'égard du militarisme résurgent et des extrêmes politiques. George Grosz, avec son trait acéré comme un bistouri, dessine une humanité mutilée, porcine et mécanisée, peuplée de profiteurs obèses, de généraux manchots et de prostituées spectrales, utilisant l'aquarelle et le dessin à l'encre comme des armes de dissection sociale. Otto Dix grave des eaux-fortes d'un réalisme caricatural qui pousse la laideur jusqu'au cauchemar expressionniste. La caricature est ici du côté de la résistance démocratique et de la lucidité désespérée. En France, la presse satirique de droite comme Le Rire ou de gauche comme Le Canard enchaîné (né pendant la guerre) affine ses plumes et ses crayons, avec des artistes comme Jean-Louis Forain ou plus tard Sennep, qui codifient le portrait-charge des figures politiques de la Troisième République en types quasi-éternels : le radical-socialiste bedonnant à l'écharpe tricolore, le député à la trogne avinée.

Simultanément, l'Union soviétique consolide un système où la caricature est entièrement étatisée. Le pouvoir comprend son efficacité pédagogique et la met au service de l'édification de l'homme nouveau et de la destruction symbolique des ennemis de classe. Les koulaks sont dessinés avec des griffes et des crocs, les trotskystes deviennent des hyènes ou des chiens enragés. Le magazine Krokodil, fondé en 1922, devient le vecteur principal d'une satire domestiquée, chargée de ridiculiser le bureaucrate paresseux ou l'ouvrier ivrogne, mais jamais le système lui-même. L'esthétique se fige dans un style réaliste et narratif, lisible par tous, où la charge est strictement idéologique : c'est l'usine à rire au service du Plan.

Aux États-Unis, l'entre-deux-guerres voit le triomphe du dessin d'humour sophistiqué dans le New Yorker, fondé en 1925. Un genre nouveau s'y invente : le cartoon à chute, où le dessin, généralement épuré jusqu'à l'os par des artistes comme Peter Arno, Charles Addams ou James Thurber, saisit un instant absurde de la comédie sociale new-yorkaise, du couple mondain à la famille monstrueuse. C'est une caricature de moeurs d'une élégance distante, purement visuelle et intellectuelle, à l'opposé de la fureur expressionniste allemande ou de la propagande soviétique.

La montée des fascismes dans les années 1930 referme l'étau. En Allemagne, après 1933, les satiristes de Weimar sont pourchassés, exilés ou assassinés. Le régime nazi utilise la caricature comme un outil de déshumanisation antisémite d'une brutalité systématique, notamment dans le journal Der Stürmer, où les traits des Juifs sont codifiés en une obsession capillaire et nasale d'une obscénité sans précédent, prélude graphique direct à l'extermination. Les journaux collaborant en Europe occupée reproduisent ces poncifs monstrueux. En France, le dessinateur Ralph Soupault est condamné pour ses caricatures antinazies. La presse collaborationniste, comme Je suis partout, regorge de caricatures antisémites et anti-alliées signées par des crayons talentueux qui mettent leur art au service du pire. La caricature libre devient un acte de résistance souterrain. En France occupée, des dessins circulent sous le manteau; en URSS, les Koukryniksy, un collectif de trois artistes, produisent des affiches et des dessins d'une puissance satirique féroce contre Hitler, bestialisé en rat ou en monstre ridicule, dans un style qui combine le détail réaliste et la charge grotesque. Le dessin de presse est en guerre.

La Libération en 1945 ne restaure pas immédiatement un âge d'or de la caricature politique libre en Europe de l'Ouest, mais elle ouvre une période foisonnante. En France, la Quatrième République fournit un matériel pléthorique à la satire parlementaire. Les lecteurs du Canard enchaîné scrutent les déformations magistrales de Lap ou de Moisan, qui fixent pour des décennies l'image publique d'hommes comme Vincent Auriol ou Antoine Pinay. Le trait se fait plus stylisé, plus moderne, influencé par l'efficacité graphique de la publicité. Pourtant, l'Est de l'Europe bascule dans un autre type de glaciation. Dans les démocraties populaires, la caricature officielle ressuscite les codes du Krokodil soviétique, fustigeant l'impérialisme américain (l'Oncle Sam en araignée nucléaire ou en cowboy dégénéré) et les saboteurs intérieurs. Le rire y est strictement encadré, la moindre dérive formaliste ou absurde suspecte de déviation bourgeoise.

La seconde moitié du XX^e siècle est ponctué par deux révolutions : l'une médiatique, l'autre graphique. La première est l'avènement de la télévision, qui transforme la caricature en la poussant vers des niches éditoriales spécifiques et en déplaçant le rire politique vers le sketch et l'imitation. La seconde révolution est l'émergence, à partir des années 1950 et 1960, d'un courant international de dessin satirique libéré de la seule charge politique pour embrasser un humour noir, absurde, métaphysique. Aux États-Unis, le magazine Mad, fondé en 1952 par Harvey Kurtzman, invente un ton nouveau, parodiant méthodiquement la culture de masse, la publicité, le cinéma, avec un graphisme caricatural sale, grouillant de détails hilarants et scatologiques, porté par des figures comme Will Elder, Wally Wood ou Don Martin. L'influence de Mad sur la contre-culture, puis sur la bande dessinée mondiale, est immense. En France, en 1960, François Cavanna et Georges Bernier, dit le Professeur Choron, lancent Hara-Kiri, un mensuel qui se proclame "bête et méchant". La provocation y est érigée en système, une caricature du bon goût et de toutes les autorités, politiques, militaires, religieuses. Le graphisme y est volontairement crade, outrancier, porté par des plumes comme Cabu, Wolinski, Reiser ou Gébé. Leur trait rapide, apparemment bâclé, est une calligraphie de l'insolence, en rupture totale avec l'élégance compassée de la caricature parlementaire d'avant-guerre. Ils caricaturent le bourgeois, le flic, le curé, mais aussi le jeune cadre, le gauchiste, la libération sexuelle elle-même, dans une dérision généralisée qui est le vrai esprit de Mai 68.

Aux États-Unis, la guerre du Vietnam donne une nouvelle vigueur à la caricature politique frontale. Des dessinateurs comme David Levine, dans la New York Review of Books, réinventent le portrait-charge avec une lourdeur expressionniste au lavis d'encre, transformant Lyndon B. Johnson en une masse de chair crevassée par la culpabilité et le mensonge, ou Richard Nixon en un spectre mal rasé. Le dessin éditorial américain connaît une période de grande puissance, avec des artistes comme Pat Oliphant, Herblock ou Paul Conrad, dont le trait synthétique et la métaphore visuelle frappante clouent au pilori la raison d'État.

L'interdiction d'Hara-Kiri en 1970, après un titre jugé inapproprié sur la mort du général de Gaulle, donne naissance par un tour de passe-passe à Charlie Hebdo. L'équipe intègre progressivement une dimension nouvelle : la caricature religieuse, quasi absente de la presse depuis le début du siècle, revient en force avec la montée des intégrismes. À partir de la fin des années 1980 et surtout des années 2000, la figure de l'intégriste musulman entre dans le répertoire satirique, d'abord timidement, puis avec la radicalité frontale qui est la marque de fabrique de Cabu, Charb, Tignous, Honoré et Luz. La mondialisation, l'affaire Rushdie, l'abattage rituel, le voile intégral, deviennent des sujets de dessins. La publication des caricatures danoises de Mahomet par le Jyllands-Posten en 2005, reprises par Charlie Hebdo en 2006, déclenche une tempête géopolitique et replace la caricature au centre d'un conflit mondial sur la liberté d'expression et le droit au blasphème. Le crime de masse commis contre la rédaction de Charlie Hebdo le 7 janvier 2015 est le point culminant tragique de cette séquence. Cabu, Charb, Honoré, Tignous et Wolinski, dont les traits avaient éduqué le regard de générations, tombent sous les balles des terroristes, sacralisant paradoxalement un journal qui passait sa vie à dynamiter le sacré. Le crayon devient un symbole planétaire de la résistance à l'obscurantisme, tandis que le débat sur les limites de la satire dans une société multiculturelle et fragmentée s'enflamme partout dans le monde.

Parallèlement à ce retour fracassant du politique et du religieux, la fin du XX^e siècle et le début du XXI^e siècle voient une diversification exponentielle des lieux et des formes de la caricature. Le dessin de presse traditionnel reste présent dans les quotidiens, mais son influence symbolique décline au profit de nouvelles écritures. La télévision donne naissance en France aux Guignols de l'info, caricature en trois dimensions et en latex des figures médiatiques et politiques, dont la mécanique de marionnettes est une extension logique du portrait-charge. En Grande-Bretagne, les émissions satiriques comme Spitting Image poussent la difformité physique des puissants jusqu'au grotesque le plus féroce. La bande dessinée adulte, le roman graphique, intègrent massivement la caricature. Des auteurs comme Art Spiegelman dans Maus utilisent la métaphore animale (les Juifs en souris, les nazis en chats) pour dire l'indicible de la Shoah, faisant de la caricature un outil de mémoire et non plus seulement de dérision. Robert Crumb, dans la contre-culture américaine, se caricature lui-même avec une obsession sexuelle et misanthrope qui fait de l'autoportrait grotesque un exorcisme permanent.

L'irruption d'Internet puis des réseaux sociaux bouleverse l'écosystème de la caricature à une échelle comparable à l'invention de la presse de masse. Le temps long de la publication dans un journal ou un hebdomadaire cède la place à l'instantanéité du tweet, du post, du mème. La caricature se fragmente, s'accélère, se déprofessionnalise partiellement. N'importe quel internaute avec un logiciel de retouche peut créer un photomontage satirique qui sera vu par des millions de personnes en quelques heures. Le mème, forme dégradée, répétitive et souvent basique de caricature par l'image, devient un vecteur dominant de l'ironie politique. Cela génère une créativité visuelle démocratisée mais aussi une brutalisation du débat. La charge se résume généralement à un échange de grossièretés visuelles dans une guerre de tranchées idéologiques. Des dessinateurs de presse du monde entier, comme le Jordanien Emad Hajjaj ou le Brésilien Carlos Latuff, utilisent immédiatement les réseaux pour contourner la censure de leurs pays et toucher une audience globale, tandis que des autocrates investissent ces mêmes réseaux en fabriquant industriellement des caricatures destinées à diaboliser leurs ennemis.

En Asie, en Afrique, en Amérique latine, la caricature du XX^e siècle tardif et du XXI^e siècle naissant suit des trajectoires singulières mais souvent périlleuses. En Inde, le grand R. K. Laxman a chroniqué pendant plus de cinquante ans les absurdités de la vie politique indienne avec son personnage du Common Man, spectateur silencieux et impuissant, devenant une icône nationale. En Afrique du Sud, la lutte contre l'apartheid a vu surgir une presse satirique courageuse, tandis que dans les démocraties naissantes, le dessinateur est souvent un lanceur d'alerte en première ligne. Au Mexique, la figure du squelette, héritée de Posada, continue d'être un outil de satire politique pour dénoncer la corruption et la violence du narcotrafic. Dans la Chine post-maoïste, un bref dégel a permis l'éclosion d'une caricature sociale dans les années 1980 avant que le contrôle ne se referme, ne laissant d'espace que pour une satire domestique inoffensive, le véritable dessin politique dissident ne circulant que clandestinement via Internet.

Le XXI^e siècle confronte ainsi la caricature à un paradoxe existentiel. Sa puissance symbolique n'a jamais été aussi grande, comme en témoigne le choc mondial des assassinats de 2015, la répression brutale de dessinateurs en Turquie, en Égypte, en Russie ou en Chine, et la crispation des opinions publiques du monde entier face à toute image mettant en perspective leurs croyances. Mais en même temps, son économie traditionnelle s'effondre, son autorité culturelle est dissoute dans le flux ininterrompu des images numériques, et sa pratique est minée par des procès en intention, des accusations d'islamophobie, d'antisémitisme ou de racisme qui, légitimes face à des images réellement haineuses, servent parfois à disqualifier toute satire au nom du respect des sensibilités. 

Le dessin caricatural, de Daumier à Cabu en passant par Grosz et Levine, était fondé sur l'idée que déformer physiquement une figure publique, c'était attaquer son pouvoir, non sa personne. Dans un monde visuel saturé où l'identité est sacralisée, cette distinction s'est brouillée. La caricature, qui fut durant un siècle l'art de l'irrévérence absolue, l'orgueil des démocraties libérales, se tient désormais sur une ligne de crête, entre son essence subversive et la fragmentation d'un espace public où chaque groupe impose sa propre définition de ce que serait une expression légitime. Elle continue pourtant, têtue, à travers le trait d'un Plantu tentant de faire dialoguer les cultures, la radicalité d'un dessinateur turc emprisonné ou le mème viral d'un anonyme, à poser la question qui la définit depuis ses origines : jusqu'où et jusqu'à quand osera-t-on rire de tout?

L. Baridon, M. Guedron, L'art et l'histoire de la caricature, Citadelles et Mazenod, 2006.