Palestrina

Quoi qu'il en soit, le jeune Pierluigi arriva à Rome vers 1540 pour s'y perfectionner dans l'art musical, qu'il avait sans doute étudié déjà dans sa ville natale. Pitoni, dans sa Notizia dei maestri di capella si di Roma che oltramontani, assure que Palestrina ne dut d'entrer dans une école de musique qu'à la faveur du maître de chapelle de Sainte-Marie Majeure; qui l'aurait un jonc entendu chanter dans la rue. Cette anecdote semble bien peu vraisemblable. En effet, si ce maître de chapelle eût jugé, à la seule audition de Palestrima, que ce jeune homme dut être un jour un musicien de premier ordre, il est à croire qu'il eût tout fait pour se l'attacher, loin de favoriser son entrée dans une autre école que la sienne. Or, peu de temps après son arrivée à Rome, nous trouvons Palestrina sous la discipline du Français Claude Goudimel qui, peu de temps auparavant, avait ouvert à Rome une école régulière de musique. Giovanni Animuccia, Stephani Bettini, Alessandro Merli, plus connu sons le nom dAlessandro della Viola, Giovanni-Maria Manini étaient dans le même temps les condisciples de Palestrina.

Si l'on s'étonne de voir un étranger réunir ainsi autour de lui des jeunes gens qui devaient être, peu de temps après, les plus illustres musiciens de l'Italie, il convient de se souvenir que les maîtres de chapelle et les chanteurs, les plus connus en Italie étaient presque tous alors Espagnols, Flamands ou Français. La supériorité des musiciens originaires du Nord de la France ou des Flandres était, au précédent siècle, incontestable; il ne faut pas oublier que c'est à eux que revient l'honneur d'avoir perfectionné la musique harmonique, d'en avoir établi les règles et la pratique. Les Espagnols, comme chanteurs, avaient une grande réputation, et la plupart des chantres de la chapelle papale venaient d'Espagne. 

L'Italie, qui, dans la deuxième moitié du XVI^e siècle, allait se placer au premier rang, dut sa supériorité à l'enseignement solide et disert de ces artistes étrangers. Palestrina, le plus illustre des maîtres transalpins, élève de Cl. Goudimel, né en Franche-Comté, synthétise donc parfaitement cette situation particulière.
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Palestrina.

Nous ignorons combien de temps Palestrina passa dans l'école de Goudimel. C'est vers 1540 qu'il y entra. Onze ans après, en 1551, sous le pontificat de Jules III, sa réputation était assez bien établie pour qu'il fût appelé aux fonctions de maître des enfants de choeur, magister puerorum, de la chapelle Giulia, de Saint-Pierre du Vatican. Par un décret spécial du chapitre qui lui conférait cette dignité, le titre de « maître de chapelle », magister capellae, lui fut attribué, le premier sans doute paraissant indigne de son mérite et de la place qu'il tenait déjà parmi les musiciens romains. Il avait alors vingt-sept ans. 

En 1554, il publiait son premier volume, dédié au pape Jules III. Ce recueil, où l'on trouve quatre messes à 4 voix, et une à 5, traitées dans le style alors en faveur, fut imprimé à Rome par les frères Dorici en 1554. Ce fait, que c'est le premier livre de musique dédié à un pape par un Italien, montrera suffisamment le rôle prépondérant des musiciens étrangers, des Flamands surtout, dans l'art italien jusqu'à cette époque. Palestrina, d'ailleurs, dans cette première oeuvre, n'innovait rien qu'il n'eût appris directement de ses maîtres : leur style y est fort exactement reproduit, peut-être avec un peu plus d'aisance et de facilité. Mais toutes les complications chères à l'école gallo-belge, les recherches inutiles des proportions de notation, les harmonies enchevêtrées et difficiles y abondent : seule, la première messe. Ecce « sacerdos magnus », laisse pressentir le futur génie du compositeur.

C'est vers ce même temps que Palestrina se maria. Tout ce que nous connaissons de sa femme se réduit à son nom de baptême, Lucrezia. Elle donna quatre fils à son mari et, après une longue union qui paraît avoir été heureuse, mourut en 1580.

La publication de ce premier livre augmenta beaucoup la réputation de Palestrina. Le pape Jules Ill l'en récompensa en le faisant entrer dans le corps des vingt-quatre chantres de la chapelle pontificale. Quoique cette place fût plus avantageuse que celle qu'il occupait, d'où il ne tirait que 6 écus romains par mois, Palestrina hésita quelque temps à l'accepter. En effet, sa nomination était contraire aux règlements de la chapelle, règlements établis par le pape lui-même, quoiqu'il crut bon de les violer en faveur du talent supérieur de l'artiste. Palestrina était laïque et marié, et les chapelains chantres devaient être tous ecclésiastiques. De plus, si Palestrina était déjà un remarquable compositeur, sa voix était médiocre et son talent de chanteur assez ordinaire. On pouvait donc craindre (ce qui arriva en effet) que les collègues de Palestrina, mécontents de cette atteinte à leurs privilèges, ne lui fissent mauvais accueil. Palestrina se rendait fort bien compte de ces difficultés; mais la place était avantageuse, et le compositeur, pauvre et chargé de famille : il accepta donc. Le 13 janvier 1555, il prenait possession de son poste, et dans le procès-verbal de sa réception, le collège des chapelains chantres prenait soin de signaler qu'il était admis « sans examen » par l'ordre de Sa Sainteté et sans le consentement des autres chanteurs.

Malheureusement pour Palestrina, le pape Jules III, qui eût pu le protéger contre la malveillance de ses confrères, mourait cinq semaines après. Le pape Marcel II qui lui succédait, également bien disposé pour lui, ne restait que vingt-trois jours sur le trône pontifical. Paul IV qui vint ensuite, se résolut d'opérer des réformes dans le clergé de la cour de Rome, et son attention se trouva portée immédiatement sur les chantres de sa chapelle. Outre Palestrina, deux chantres mariés, Léonard Barré et Dominico Ferrabosco, s'y trouvaient alors : malgré les réclamations du collège des chantres tout entier, qui, bien que peu favorable à Palestrina jusque-là, prit fait et cause pour lui, le pape exigea que ces trois artistes fussent rayés des contrôles de la chapelle, où leur présence, disait-il, faisait scandale. Toutefois, en considération du préjudice que leur causait cette mesure sévère, il leur attribuait une pension de 6 écus par mois. Malgré cette compensation, Palestrina, accablé de douleur, tomba malade et souffrit plusieurs semaines d'attaques de fièvre nerveuse.

Il s'exagérait cependant le triste côté de sa situation : un artiste de sa valeur ne pouvait rester longtemps sans emploi. Peu de temps après, en effet, on lui offrait la place de maître de chapelle à Saint-Jean de Latran, et par faveur spéciale du pape, sa pension, qui devait cesser du jour où il trouverait une place nouvelle, continua à lui être payée. En octobre 1555, il prenait possession de son poste. A Saint-Jean de Latran, Palestrina devait demeurer cinq années, pendant lesquelles il composa quelques-uns de ses plus beaux ouvrages : les admirables Improperia de l'office de la semaine sainte, entre autres, datent de cette période. Toutefois, comme son traitement était assez modique, il se détermina à accepter les fonctions, mieux rémunérées (60 écus par mois), de maître de chapelle à Sainte-Marie-Majeure, qu'il occupa du 1^er mars 1561 jusqu'au 31 mars 1574. Ce furent les dix années les plus heureuses et les plus brillantes de sa vie.

Depuis la publication de son premier volume, sa réputation s'était fort étendue. Son style s'était débarrassé en grande partie, des complications inutiles dont il avait emprunté l'usage aux Flamands ses prédécesseurs. Les Lamentations de Jérémie à 4 voix, son deuxième ouvrage, laissent déjà clairement pressentir la portée de son génie, qui va se montrer tout entier dans les Improperia. Un hymne de cette collection, O crux fidelis, à 8 voix, écrite en 1560, fuit si admirée que le pape Paul IV, le même qui avait rayé Palestrina du nombre de ses chanteurs, le lui fit demander pour sa chapelle. Dans la musique profane, d'ailleurs, son talent n'était pas moins estimé, et plusieurs de ses madrigaux furent imprimés dans les recueils d'oeuvres des plus célèbres musiciens du temps.

Vers la même époque, les abus dont la musique religieuse était infestée firent naître la pensée d'une réforme. L'usage de composer des messes entières sur le thème d'une antienne ou d'une chanson profane, usage fort ancien, persistait encore, et ses inconvénients étaient rendus plus sensibles par les progrès même de l'art. On prenait plaisir à combiner ensemble les chants les plus disparates et à introduire les thèmes les plus profanes dans les combinaisons harmoniques destinées à l'église où se portait alors le principal effort des artistes. Certaines mélodies vulgaires avaient acquis tant de célébrité qu'aucun compositeur ne pouvait se dispenser de les prendre comme sujet d'un motet ou d'une messe. 

La chanson de l'Homme armé, par exemple, servit de motif à un nombre incroyable de compositions d'église. Palestrina ne crut pas devoir se dispenser d'en faire usage, et près d'un siècle après lui, Carissimi suivra, sur ce point, son exemple. Le concile de Bâle et celui de Trente avaient condamné ces abus inconvenants, non pas peut-être d'une façon précise et directe, mais en proclamant cependant la nécessité de créer une musique d'église plus conforme à son objet. Ce n'est pas que les Pères du concile, et plus tard les membres de la commission nommée par le pape (1563) pour trancher la question, jugeassent de ceci comme l'ont fait les modernes. 

Ils considéraient bien ce mélange de musique profane (à supposer même que les paroles de ces chansons fussent supprimées dans l'exécution, ce qui est assez probable) et de paroles sacrées comme ayant quelque chose d'indécent; mais l'excès des combinaisons, les complications rythmiques et harmoniques de toute sorte, ne devaient pas leur sembler condamnables en soi. Ils y voyaient surtout l'inconvénient d'empêcher les textes sacrés d'être entendus des fidèles, et il est visible qu'en dehors de toute idée artistique, leur préoccupation constante fut de remédier à ce défaut. 

Cela est si vrai qu'il fut un instant question de bannir de l'église le style fugué et le contre-point d'imitation : plusieurs cardinaux ne voulaient admettre, dans le service divin, que des pièces analogues aux Improperia de Palestrina, c.-à-d. des espèces de faux bourdons, écrits note contre note ou à peu près. Fort heureusement, l'opposition des chantres pontificaux, qui siégeaient dans la commission, empêcha cette idée, funeste pour le développement de l'art musical, de prévaloir. Ils firent remarquer que ce style pouvait convenir aux morceaux de dimensions restreintes, mais que, par sa monotonie inévitable, son usage exclusif rendrait impossible la composition des messes et autres oeuvres de grandes dimensions. 

Finalement, pour trancher la question, on convint de faire écrire, par un maître incontesté, une messe qui pût concilier les exigences de l'art et celles du service religieux. Ce qui prouve combien le talent de Palestrina était alors au-dessus de toute contestation, c'est que ce fut lui qui fut unanimement choisi. Palestrina composa donc trois messes à 6 voix qui furent entendues chez le cardinal Vitelozzi : les deux premières furent admirées, mais la troisième parut fort supérieure aux autres. D'un commun accord, il fut décidé qu'on la prendrait pour modèle et que la musique, ainsi conçue et réalisée, serait conservée dans les églises catholiques, d'où seraient bannis, à l'avenir, les messes et motets composés sur des thèmes profanes et ou divers motifs se mêleraient chacun avec des paroles différentes. La messe qui valut à Palestrina l'honneur de servir ainsi de modèle aux compositeurs sacrés est celle du deuxième livre de ses messes, qui porte le nom de Messe du pape Marcel. 

En dépit de diverses anecdotes qui méritent peu de créance, on ne sait pourquoi elle fut mise sous le nom de ce pontife, mort assez longtemps avant son apparition, et qui n'occupa le trône pontifical que quelques jours. Peu de monuments de l'art sont plus intéressants que cette oeuvre : on y voit la perfection de la manière de son auteur et l'apogée d'un style, aujourd'hui aboli sans doute, mais qui eut ses heures de gloire et compta d'admirables chefs-d'oeuvre. Bien que nous ayons pris l'habitude de chercher dans la musique autre chose que ce qu'y cherchaient les contemporains de Palestrina, le mérite de tels ouvrages nous est encore sensible. Aussi bien pour la perfection singulière de la facture que pour l'expression générale, la Messe du pape Marcel, comme tous les autres beaux ouvrages de Palestrina et de son école, sera toujours comptée parmi les plus grandes oeuvres musicales.

Le pape Paul IV, après avoir entendu cette composition nomma Palestrina compositeur de la chapelle pontificale. Cette place avait été créée pour lui et, malgré les menées des ennemis du grand musicien, Palestrina la conserva toujours, tant sous le pontificat de Paul IV et de Pie V son successeur, que sous les autres papes qui les remplacèrent par la suite.

Durant son séjour à Saint-Jean de Latran, il n'avait rien publié : ses oeuvres ne s'étaient répandues que par les copies qui eu furent faites. En 1569, il publiait le second livre de ses messes, dédié à Philippe II, roi d'Espagne; l'année suivante, le même prince acceptait encore la dédicace du livre III. Le cardinal Hippolyte d'Este, un de ses protecteurs, recevait aussi un livre de motets. A cette époque d'ailleurs, la publication des oeuvres de Palestrina fut activement menée; presque chaque année il en parut quelqu'une.

La mort d'Animuccia, en 1571, fit entrer Palestrina à la chapelle de Saint-Pierre du Vatican, et dans le même temps Philippe de Néri, son ami et son confesseur, lui confiait la direction de la musique de la congrégation de l'Oratoire. Mais le revenu de ces deux places ne compensait qu'imparfaitement les appointements qui lui étaient alloués à Sainte-Marie-Majeure. S'il accepta ce changement, ce fut en considération de ses débuts à Saint-Pierre et par déférence pour les volontés du pape. Ce grand homme, accablé de charges de famille, se condamnait ainsi à vivre dans la médiocrité, et c'est un trait peu honorable pour ses puissants protecteurs que de l'avoir laissé ainsi, toute sa vie, se débattre an milieu des difficultés matérielles qui ne pouvaient qu'entraver l'essor de son génie.

Il dirigeait en même temps l'école de musique qu'avait fondée Giovanni-Maria Nanini et travaillait à la révision de tout le chant du Graduel et de l'Antiphonaire romain, oeuvre immense dont le pape Grégoire III l'avait chargé. Au milieu de ces travaux de toute sorte et de ses chagrins domestiques (il perdit successivement trois de ses fils, Ange, Rodolphe et Sylla, tous trois musiciens de talent dont quelques oeuvres figurent parmi celles de leur père), il continuait cependant à produire. 

La liste de ses compositions est immense, et si la plupart ne furent pas publiées de son vivant, c'est que sa pauvreté l'empêcha de faire les frais nécessaires. La mort de sa femme, en 1580, fut aussi pour le vieillard un coup terrible : il lui survécut cependant, et les dernières années de sa vie semblent avoir été plus heureuses et plus paisibles. Certains de ses protecteurs, le grand-duc de Toscane, le cardinal Aldobrandini, le père abbé de Baume, s'étaient arrangés pour lui permettre de faire paraître une édition de ses oeuvres, et Palestrina s'occupait activement à la préparer. La mort ne devait pas lui laisser achever cet important travail. Se sentant près de sa fin, Palestrina dut laisser à son dernier fils, Hygin le soin de l'accomplir. Ce grand musicien mourut le 2 février 1894. 

Ses contemporains et ses protecteurs, après l'avoir laissé toute sa vie dans une situation proche de la misère, lui firent, du moins, de pompeuses funérailles; tous les musiciens présents à Rome voulurent s'associer à ces honneurs. Il fut inhumé dans la basilique du Vatican sur sa tombe fut gravée cette seule inscription, juste hommage dû à son génie : 

JOANNES-PETRVS ALOYSIUS PRAENESTINUS = MUSICAE PRINCEPS.

Ce qu'il convient encore de dire pour terminer, parce que le préjugé contraire est encore fort répandu, c'est qu'il ne faut pas voir trop absolue dans Palestrina le grand réformateur de la musique d'église. Lui refuser ce titre n'est pas diminuer son mérite, ni son génie. Loin d'avoir tenté des voies nouvelles, Palestrina s'est contenté de porter à la plus absolue perfection le genre de musique pratiqué de son temps, et ses oeuvres ne diffèrent de celles de ses prédécesseurs que par leur admirable facture, leur expression plus pure et plus belle, nullement parleur but, ni leurs moyens. Si Palestrina a renoncé aux complications, aux raffinements  pédants de l'école flamande, nous avons vu que cette réforme lui fut imposée : et cela, par des considérations, respectables sans doute, mais qui n'ont rien d'artistique. La preuve d'ailleurs que ces abus n'avaient rien pour lui déplaire, c'est qu'en beaucoup de ses ouvrages il a rivalisé, sous le rapport de la complexité et de la recherche des proportions, avec les plus ténébreux contrapuntistes de l'époque antérieure. Et cela, non pas seulement dans sa jeunesse, car sa messe de l'Homme armé, à cinq voix, véritable énigme musicale, date de 1570, sept ans après la réforme de 1563. Sans doute cette date est celle de la publication de cette messe; mais, fût-elle antérieure de beaucoup, on doit croire que Palestrina, s'il l'eût estimée indigne de lui, ne l'eût point fait paraître et l'eût retranchée de son oeuvre. (Henri Quittard).