Manzoni

La première poésie qu'il publia fut un sonnet sur Dante (1802). Elevé dans l'admiration de Parini et de Monti, il écrivait alors dans la manière de l'école classique tout classique en effet est le petit poème Sur la Mort de Carlo Imbonati, qui fut imprimé en 1806 chez Didot, à Paris, où le poète s'était rendu l'année précédente avec sa mère Julia (fille du philosophe Beccaria). L'invention et la conduite de ce petit poème n'ont rien de particulièrement remarquable; on peut aussi s'étonner que le jeune homme se soit oublié jusqu'à exalter, du vivant même de son père, celui qui avait été l'amant de sa mère; mais il y a dans ces quelques vers certaines phrases qui sont restées justement fameuses, comme le programme de l'école poétique dont Manzoni devait être le chef : pour devenir un grand poète, se fait dire Manzoni par l'ombre d'Imbonati, il faut

« sentir et méditer, savoir se contenter de peu, avoir toujours les yeux fixés au but, se conserver purs la main et l'esprit, connaître la monde juste assez pour le dédaigner, ne s'asservir à personne, ne jamais pactiser avec les indignes, ne trahir jamais la vérité sainte, ne jamais dire un mot qu puisse être interprété comme une louange au vice ou comme an sarcasme à la vertu ». 

Après avoir songé à un poème Sur la fondation de Venise et à un autre sur le Vaccin, Manzoni écrivit l'Uranie, où se fait sentir l'influence d'Ugo Foscolo, dont il était alors l'ami : ce petit poème en vers libre s'est en effet une application des théories esthétiques du poète des Sépulcres et des Grâces; la mythologie antique quelque peu renouvelée y sert à symboliser des doctrines scientifiques ou politiques et à leur donner un caractère plus plastique. Jupiter, voyant que les vertus ne suffisent pas à adoucir les hommes, envoie sur la terre les Muses et les Grâces; ces déesses se plaisent encore à revenir parfois au milieu de nous et à inspirer quelques rares élus; mais, pour devenir un poète vraiment digne de ce nom, il faut unir le culte des unes à celui des autres. Selon quelques critiques, Manzoni fait allusion dans ce poème au mariage qu'il avait contracté à Milan peu de temps auparavant (février 1808) avec la protestante Henriette Blondel; quoi qu'il en soit, il écrivait à Fauriel aussitôt après la publication de l'Uranie (septembre 1809) :

 « Si j'avais à présent l'envie et l'indiscrétion de vous occuper de mes balivernes, je vous dirais que je suis très mécontent de ces vers, surtout pour leur manque absolu d'intérêt; ce n'est pas ainsi qu'il faut en faire; j'en ferai peut-être de pires, mais je n'en ferai plus comme cela. » 

Les Hymnes sacrés.
C'est dans le courant de 1811 que s'accomplit son évolution dans ses idées critiques et religieuses: de là naquirent ses Hymnes sacrés, auxquelles il commença à travailler en avril 1812. Il écrivait à Fauriel : 

« Je suis plus que jamais de votre avis sur la poésie : il faut qu'elle soit tirée du fond du coeur; il faut sentir et savoir exprimer ses sentiments avec sincérité. » 

La poésie du catholicisme, remise en honneur par Chateaubriand, avait trouvé dans le poète italien une voix lyrique d'une puissance et d'une noblesse singulières. Il célèbre les rites de l'Eglise et développe les idées chrétiennes dans ce qu'elles ont de plus accessibles à l'humain : c'est pour cela qu'il réussit à associer dans une oeuvre du plus bel effet poétique le philanthropisme philosophique, dont il avait été partisan, avec le sentiment religieux. Personne n'avait su aussi bien, avant lui, faire ressortir la beauté humaine des cérémonies de la foi : dans Noël, il insiste sur le fait que l'ange ne va point frapper aux portes si bien gardées des puissants du jour, mais à celles d'humbles pasteurs. Dans la Résurrection, les mères revêtent leurs enfants de leurs habits de fête; de joyeuses réunions se préparent, mais il exhorte le riche à répandre la joie dans les maisons des pauvres. Dans la Pentecôte, on remarque le tableau touchant de l'esclave qui soupire en embrassant ses fils, et dans le Nom de Marie, on voit opposée la pitié divine, si généreuse envers tous, à celle des humains qui traite si différemment les douleurs des grands et celles des petits. 

En somme, les Hymnes, qui, dans la forme, se rattachent directement à l'inspiration de Parini, sont par le fond des idées la première manifestation lyrique de l'école romantique italienne. Il est certain que, là aussi, Manzoni avait eu des prédécesseurs; mais aucun d'eux n'avait répudié aussi complètement la tradition académique et conventionnelle. Goethe applaudit à cette manière si nouvelle de traiter des sujets rebattus, à cette religion humanitaire et sans intolérance. Là, du reste, comme dans ses autres oeuvres lyriques, Manzoni ne rompit pas brusquement avec la manière des classiques italiens, mais il se servit magistralement de ses modèles, et tira de son éducation littéraire tous les fruits qu'elle pouvait produire. Bien qu'il ait été l'ami des romantiques italiens et qu'il ait été considéré par eux comme leur chef, il ne consentit jamais à se mêler à la tourbe des imitateurs serviles du romantisme allemand.
 

Le Conte di Carmagnola.
C'est ce que ses tragédies démontrent plus clairement encore que ses poésies lyriques. Dès 1846, il écrivait à Fauriel qu'il venait de commencer une tragédie qui serait; pour l'Italie une chose toute nouvelle, étant soustraite aux unités de temps et de lieu; il s'agissait de son Conte di Carmagnola, dont le héros est un soldat d'aventure au service de la république de Venise, qui fut décapité comme traître en 1432. Il la publia à Milan en 1820 avec une dédicace à Fauriel lui-même, et une préface qui était un manifeste contre le moule désormais usé de la tragédie classique. Les personnages sont divisés en « historiques » et « idéaux », c.-à-d. imaginés par le poète, distinction qui fut à bon droit blâmée par Goethe. Il faut avouer que l'intérêt dramatique de la pièce est assez médiocre - quelques scènes sont magistralement traitées, notamment celles des deux conseils de guerre, et on sent partout la main d'un artiste de premier ordre; mais tout cela n'empêche pas l'action d'être quelque peu languissante : le Conte di Carmagnola, qui dérive indubitablement des drames historiques de Schiller, ne présente cependant aucune des situations hautement poétiques et dramatiques qu'on admire dans ceux-ci. Cela n'empêche pas qu'après l'extrême rigueur avec laquelle Alfieri avait appliqué la règle des unités et ses rudesses de style, la tragédie de Manzoni eut le mérite de montrer comment on pouvait faire une plus large part à la représentation historique, et donna l'exemple d'une versification élégante et d'un style également éloigné de l'emphase et de la trivialité. Mais ce qui, de l'aveu de tous, est le plus digne d'admiration dans le Conte di Carmagnola, ce sont les choeurs, admirables morceaux lyriques où le poète, s'élevant à une haute vision du passé, tire des antiques querelles une exhortation à la concorde nécessaire à la liberté. Quoi qu'elle n'ait pas réussi au théâtre, cette tragédie est à bon droit considérée comme une de celles qui font le plus d'honneur à la poésie italienne.

Adelchi.
A peine était-elle publiée, que Manzoni se mit à tracer le plan de celle d'Adelchi, dont il emprunta le sujet à l'histoire de la lutte des Lombards contre Charlemagne. Pendant qu'il y travaillait, eurent lieu deux événements qui le frappèrent vivement et lui inspirèrent deux odes excellentes : la révolution libérale en Piémont (1821) et la mort de Napoléon l^er à Sainte-Hélène. Le poète ne s'est jamais élevé aussi haut, sauf peut-être dans l'un des choeurs d'Adelchi, que dans ces deux morceaux, admirable expression de ses sentiments patriotiques et religieux. Dans le premier qu'il dédia à Théodore Körner, le jeune poète allemand mort en combattant pour la défense de son pays, il adjure les Allemands de ne pas fouler aux pieds les droits de l'Italie, et de lui laisser cette liberté, pour laquelle ils viennent eux-mêmes de combattre. Dans le second, il rappelle la gloire et les malheurs de Napoléon faisant planer sur les événements humains les plus considérables les vues éternelles de la Providence. 

Goethe traduisit cette ode, et Lamartine, qui la jugeait parfaite, tout en regrettant qu'elle n'eût pas éte écrite par « une plume plus riche et plus éclatante en poésie », l'imita sans réussir à l'améliorer. Quelques défauts d'élocution n'enlèvent que peu de chose au mérite de cette poésie vraiment vivante, toute échauffée par un sentiment généreux, et fortifiée par les plus hauts enseignements de l'histoire. L'ode devint aussitôt et elle est restée depuis extrêmement populaire en Italie. Mais elle ne fut pour Manzoni qu'une rapide improvisation, et il se remit tout de suite à Adelchi où il voulait enfin, obéissant aux conseils de Goethe et de Fauriel, atteindre à une véritable force dramatique. Il n'est pas douteux qu'il y ait réussi; mais, comme il était non moins critique qu'artiste, la véritable inspiration y a peut-être été quelque peu refroidie par des recherches trop profondes sur la théorie du drame et l'histoire du temps qu'il voulait représenter. Ce sont ces études qui l'amenèrent à écrire en français la Lettre à M. C. (Chauvet) sur l'Unité de temps et de lieu dans la tragédie, qui fut publiée en 1823 par Fauriel avec, sa traduction des deux tragédies de son ami. 

C'est en italien au contraire qu'il écrivit un Discours sur quelques points de l'histoire des Lombards en Italie, qu'il publia avec sa tragédie à Milan en 1822. La Lettre et le Discours sont d'une grande valeur; ces deux oeuvres se distinguent en effet, comme tous les écrits de Manzoni par une rigueur absolue dans le choix des faits et une extrême finesse dans leur interprétation. La Lettre est une défense inattaquable des théories romantiques relatives au drame, de celles-là même que Manzoni ne voulut pas appliquer comme le mélange du tragique et du comique. Le Discours où il traite de la condition des Lombards qui, après avoir été vainqueurs des Italiens, finirent par être absorbés par eux en ce qui touche la possession de la terre, mit en lumière quelques points obscurs de l'histoire italienne du Moyen âge. Mais il faut avouer que toute cette préparation scientifique refroidit un peu la poésie et diminue la valeur dramatique de l'Adelchi. 

Le caractère du protagoniste avait été conçu dans un sens qui finit par déplaire à l'auteur lui-même et il le refondit complètement, sacrifiant un millier de vers qui ne lui paraissaient pas tout à fait conformes à la vérité historique. Mais il ajouta, par une heureuse compensation, deux chours lyriques. Même dans la forme où il la fit imprimer, et dans laquelle nous la possédons, cette seconde tragédie est certainement très supérieure à la première, bien qu'elle n'ait pas non plus réussi à émouvoir le public des théâtres. L'effet dramatique y est certainement plus intense; on ne peut dire pourtant que Manzoni s'y soit montré grand poète tragique, bien qu'il ait réussi à y mettre des beautés de premier ordre; quelques-unes de celles-ci, il est vrai, comme le caractère même d'Adelchi, ne sont pas en parfaite harmonie avec la théorie du poète sur la stricte observation de l'histoire. Il y a dans le caractère de ce personnage quelque chose de celui du marquis de Posa dans le Don Carlos de Schiller, et si sa mort est en contradiction avec l'histoire, les sentiments qu'il exprime étaient eux aussi impossibles au VIII^e siècle.

Il n'est pas, d'autre part, un véritable protagoniste : la guerre avec les Francs ne dépend pas de lui, il subit les événements, il ne les provoque jamais. Plus vivante est la figure de sa soeur Hermengarde; mais celle-ci prend à peine part à l'action. En somme, bien que quelques figures, comme celle du traître Svarto, soient vraiment dramatiques, l'Adelchi non plus ne met pas Manzoni au rang des maîtres du drame. Ce qui, dans cette pièce, lui fait le plus d'honneur, c'est la parfaite exécution de plusieurs parties et les deux choeurs qu'il y a insérés. Si elle n'a pas marqué dans l'histoire du théâtre européen une trace lumineuse, elle donnait aux dramaturges italiens de nobles exemples dont ils eussent pu tirer meilleur parti. Après avoir travaillé à un Spartacus, dont il ne laissa que quelques fragments, Manzoni renonça au théâtre. Il songeait en effet dès lors à une oeuvre plus importante que ne pouvait être un drame, à un roman historique.

Les Fiancés.
On peut dire que l'Italie n'avait pas alors de bons romans; au XVIII^e siècle, elle avait traduit et imité les romans français et anglais; Ugo Foscolo s'était inspiré du Werther de Goethe. Manzoni voulut donner à l'Italie quelque chose d'analogue à ce que Walter Scott avait donné à l'Angleterre, en représentant une époque historique, où la nation était soumise au joug étranger. Ce ne fut pas seulement sans doute une pensée patriotique qui le détermina dans le choix de son sujet qu'il rattacha à l'histoire
de la Lombardie au commencement du XVII^e siècle; on ne peut nier pourtant que ce genre de préoccupations n'y ait été pour quelque chose. Il avait commencé à y travailler dès 1821, pendant qu'il mettait la dernière main à l'Adelchi, et il écrivait à Fauriel qu'il voulait faire quelque chose de plus rigoureusement historique que l'Ivanhoé de Walter Scott. Il se rapprocha plutôt de l'autre type du roman que Walter Scott avait mis en vogue, Waverley, où les personnages sont inventés, mais où l'histoire est observée dans la peinture du milieu et la narration des faits principaux. (On pourrait même croire qu'il y a eu, de la part de l'auteur italien, imitation directe, car la fable des fiancés a quelque analogie avec celle de la Belle Fille de Perth; mais il n'en est rien, car le roman écossais est postérieur).

C'est pour se conformer à cette théorie qu'il choisit comme protagonistes deux simples paysans d'un village voisin de Côme, et il montra combien pesaient lourdement, même sur ces deux humbles têtes, les funestes circonstances ou se débattait alors l'Italie. Il fut aussi guidé dans ce choix par cette constante préoccupation de moralité, entendue dans le sens que lui dictaient ses sentiments d'ardent catholicisme; il crut en effet qu'il réussirait mieux à montrer, dans l'histoire de ces deux paysans que dans celle de deux hauts personnages, les supposés effets salutaires de la foi et les desseins de la Providence veillant également sur tous. Après de longues recherches historiques, après de patientes corrections, après avoir eu le courage de sacrifier des pages qui lui paraissaient à lui-même fort belles, parce que, représentant l'amour avec des couleurs un peu trop vives, elles ne correspondaient pas à son sévère idéal de moralité littéraire, il imprima son roman en 1827 en 3 volumes. Il écrivait, en 1832, à Montgrand, son traducteur français : 

« Je vois bien que ce qui a gagné votre indulgence à l'ouvrage, ce furent les intentions chrétiennes, qui, je ne dirai pas, l'ont inspiré, mais y ont pris place; car travaillant en effet pour seconder son goût et avec quelque autre but tout aussi ordinaire et plus petit encore, l'auteur a trouvé commode et même consolant pour la conscience de rendre, par occasion, quelque hommage à la vérité. » 

S'il faut en croire Manzoni quand il nous dit qu'il a voulu faire avant tout oeuvre d'artiste, il faut aussi se défier de l'interprétation, quelque ingénieuse qu'elle soit; qui a voulu transformer son roman en allégorie autobiographique. Il n'y a qu'une page qui rentre dans ce genre, la dernière de l'oeuvre, où l'auteur fait une délicate allusion à l'extrême curiosité qu'avait suscitée dans le public l'annonce d'une oeuvre dont on parlait depuis six ans. 

Voici, en quelques mots, la trame des Fiancés : Renzo et Lucia, deux jeunes paysans, sont sur le point de s'épouser quand un noble espagnol, don Rodrigo, châtelain arrogant et pervers, fait avec un de ses cousins le pari qu'il se rendra maître en peu de jours de la jeune fille; il fait pour cela menacer de mort par deux de ses bravi (serviteurs armés) le curé don Abbondio, s'il célèbre les noces. Après avoir en vain recouru aux conseils d'un avocat tout dévoué à don Rodrigo et après avoir inutilement tenté de faire célébrer leur mariage par surprise, comme on le faisait parfois alors, Renzo et Lucia sont forcés de se soustraire par la fuite aux embûches de don Rodrigo, qui a été jusqu'à tenter de faire enlever de force la jeune fille. Aidés par un capucin, Fra Cristoforo, qui avait en vain menacé le coupable d'un châtiment divin, Renzo va à Milan, et Lucia se retire dans un couvent de Monza. Mais Renzo arrive dans la ville juste au moment où la famine venait d'y provoquer une sédition; y ayant pris part innocemment, il est arrêté et réussit à grand-peine à passer l'Adda et à se réfugier sur le territoire de la république de Venise, où il se fait ouvrier en soie; il finit par être condamné par contumace.

Lucia est trahie par une religieuse qui avait été enfermée au couvent contre sa volonté et qui menait une vie déréglée; peu s'en faut qu'elle ne tome entre les mains de son ravisseur. Elle est enlevée par les bravi d'un grand seigneur dit l'Innominato, qui a promis à don Rodrigo de l'aider dans sa coupable entreprise. Dans cette nuit de terreur, Lucia se consacre à la Vierge et fait voeu de virginité si elle réussit à échapper au péril. Ainsi les événements semblent séparer de plus en plus les deux fiancés et rendre impossible la réalisation de leurs désirs. Mais l'Innominato, caractère ardent en tout et par cela même capable d'élans vers le bien, à la suite d'un entretien avec Lucia et d'une entrevue avec le cardinal Barromée, se convertit et rend Lucia à sa mère. Elle est confiée à une dame de Milan jusqu'à ce que la situation de Renzo puisse être régularisée. L'armée impériale, qui traverse la Lombardie à l'occasion de la guerre du Montferrat, y répand la peste, et Lucia en est atteinte, mais le trouble qui en résulte donne à Renzo le moyen de rentrer dans sa patrie sans avoir rien à redouter des autorités. Il retrouve à l'hôpital non seulement Lucia, mais aussi don Rodrigo mourant et Fra Cristoforo, qui relève la jeune fille de son voeu. La mort de don Rodrigo facilite l'absolution de Renzo, et les deux jeunes gens sont enfin unis par leur curé même, désormais délivré de ses terreurs et qui fait l'éloge de la peste, « cette grande arrangeuse des affaires humaines ». 

Il y a ainsi, dans le roman, une part d'invention et un élément historique: à l'invention appartient tout ce qui se rapporte aux deux fiancés, à l'histoire tout ce qui concerne les conditions sociales et politiques du temps et les faits d'ordre public, comme la famine, la révolution, la peste, la guerre, etc. Quelques personnages sont aussi, dans un certain sens, historiques comme le cardinal Borromée, l'Innominato (Bernardino Visconti, selon les historiens milanais), et la religieuse de Monza qui trahit Lucia (Virginia de Leyva); cependant ces personnages eux-mêmes sont dépeints d'une façon assez libre. C'est ainsi que Manzoni put composer un roman où la peinture de la Lombardie, sous la domination espagnole au XVII^e siècle, est rigoureusement exacte, ainsi que celle des principaux événements, mais où on trouve en même temps tout l'intérêt d'une intrigue habilement imaginée.

Le rapide sommaire que nous en avons donné suffit à en montrer la simplicité et la clarté. Si les figures des deux protagonistes, spécialement celle de Lucia, n'ont pas l'allure héroïque propre aux couples d'amants de Walter Scott, cela même est d'accord avec les vues de l'auteur : ces deux pauvres jeunes gens sont des patients, non des agissants. Sur eux pèsent de tout leur poids les abus et les iniquités de la domination d'un étranger corrompu et ignorant. Quant à leurs amours, nous avons déjà vu que Manzoni avait supprimé quelques pages où il en avait fait une peinture un peu trop passionnée. Il n'est pas douteux que les tableaux qu'il a tracés sont un peu effacés, mais on peut répondre, même en se plaçant au point de vue purement esthétique, que la passion de ces deux âmes simples se prêtait médiocrement à des développements psychologiques étendus.

Si la préoccupation morale a nui à une partie de l'oeuvre, c'est plutôt à la fin de l'histoire de Gertrude, la religieuse de Monza. Tout ce qui concerne la façon dont elle fut, dès l'enfance, destinée au couvent, les moyens qui furent mis en oeuvre pour susciter en elle la vocation monacale, comment elle fut ensuite contrainte à y entrer, les agitations et les tortures de cette religieuse par force, tout cela est d'une merveilleuse subtilité d'analyse. Mais on regrette de ne point trouver l'explication détaillée de la façon dont elle glissa dans le crime, de degré en degré, jusqu'à pouvoir trahir l'innocente jeune fille confiée à ses soins. C'est que, pour expliquer tout cela, Manzoni aurait eu besoin de retenir trop longtemps notre attention sur des tableaux licencieux; il se contenta d'y faire les allusions strictement nécessaires à la vraisemblance du récit. En cela, il faut avouer que le moraliste a fait quelque tort à l'artiste. De même les scrupules historiques de Manzoni lui ont nui chaque fois que, non content de respecter les grandes lignes de l'histoire dans un épisode de son invention, il a cru devoir l'exposer dogmatiquement et en citant des documents précis. Sur la famine et la peste, il y a des pages que Goethe a censurées avec raison comme sortant du cadre du roman.

Cette idée du respect absolu de la vérité historique prit tant de force dans l'esprit de Manzoni que, dans un Essai sur le Roman historique (1845), très remarquable du reste par l'étendue et la justesse des vues, où il expose théoriquement les règles du genre qu'il avait ennobli et perfectionné, il conclut en condamnant les oeuvres où l'histoire est unie à des personnages et à des événements imaginaires. Ce sont là à peu près les seuls défauts du livre. Les caractères de don Rodrigo, de l'Innominato, de Fra Cristoforo, d'Agnès, mère de Lucia, de tant d'autres personnages de premier et de second plan, ont un relief et une intensité de vie extraordinaires; entre tous se distingue don Abbondio, qui n'est point mauvais au fond, mais si timide, qu'il est capable, par lâcheté, de voir opprimer ses paroissiens sans rien tenter pour eux. La servante Perpetua, qui représente, à côté de lui, le bon sens vulgaire, est une figure restée proverbiale. La description des lieux et des phénomènes naturels, qui tient une assez grande place dans le roman, en accroît encore l'intérêt. 

Il faut ajouter qu'en Italie les Fiancés ont eu une grande importance comme modèle de prose narrative, façonnée à tous les besoins de l'écrivain moderne. Les historiens et les romanciers italiens avaient continué à écrire dans ce style classique imité du latin, qui fut porté à sa perfection au XVIe siècle. Cette manière trop savante et quelque peu pédantesque se prêtait mal aux procédés d'analyse de la pensée moderne et avait provoqué au XVIIIe siècle une réaction en faveur des phrases courtes à la manière française. Les imitateurs de la prose française avaient été trop loin, renonçant de parti pris à certaines beautés ou effets de style qui sont propres à la forme périodique. Manzoni associa les deux manières avec une extrême habileté : on peut dire que son roman inaugura une prose rapide et analytique sans excès dont les écrivains italiens se sont depuis approprié le secret.

De même en ce qui touche la langue, le choix des mots, il s'en tint plutôt à l'usage vivant qu'à celui des écrivains. Mais comme l'exemple de la France, qu'il admirait fort, influait sur son jugement, il voulut toujours restreindre de plus en plus les sources de la langue littéraire, et, s'étant arrêté à l'usage florentin, il eut le courage, de 1821 à 1840, de corriger d'un bout à l'autre son roman dont il donna une seconde édition, qu'il est curieux de confronter avec la première: il n'y a pas une ligne qui n'ait subi quelque correction de construction ou de mots. II faut avouer que le progrès est sensible, mais il faut observer du même coup que Manzoni, mis en garde par son goût naturel contre sa théorie, s'est souvent arrêté à mi-chemin, malgré son parti pris, dans sa reproduction servile du langage de Florence. C'est ainsi qu'il réussit à rafraîchir et à raviver les couleurs de son style sans tomber dans l'imitation factice d'un seul dialecte. 

Dans la théorie, au contraire, il alla toujours de plus en plus loin jusqu'à vouloir une correspondance absolue entre la langue littéraire italienne et celle que parle aujourd'hui le peuple de Florence. Cette théorie est exposée et soutenue principalement dans le rapport au ministre de l'instruction publique, écrit en 1869 et intitulé De l'Unité de la langue et des moyens de la répandre. Pratiquement, il a remporté, pour le plus grand avantage de la prose italienne, une belle victoire ; mais qu'il y ait dans sa théorie quelque chose d'excessif et de scientifiquement erroné, c'est ce qu'a irréfutablement démontré G.-I. Ascoli dans l'introduction à son Archivio Glottologico. De toute façon, il est à croire que Mme de Sévigné ne répéterait plus aujourd'hui les sévères paroles qu'elle écrivait en 1690 :

« Je n'aime point la prose italienne. » 

D'autres choses encore.
Aux oeuvres de Manzoni que nous avons mentionnées, il faut ajouter son livre de la Morale catholique (1819), où il combat quelques opinions de Sismondi peu favorables au catholicisme; la Lettre sur le romantisme (1821), exposé clair et pénétrant de ses opinions sur l'école dont tous reconnaissent en lui le chef; la Colonne infâme (1840), sorte d'appendice historique aux pages de son roman, où il traite de la peste de 1630 et du cruel procès qui s'y rattacha et où l'on condamna au supplice quelques malheureux soupçonnés d'avoir répandu la contagion par des maléfices; le Dialogue de l'invention (1841), petit traité philosophique où il expose des doctrines philosophiques analogues à celles de Rosmini. Enfin on publia après sa mort quelques petits écrits et des fragments d'un livre sur la Révolution française.

La question de la langue et l'histoire de Marie-Antoinette furent les deux sujets sur lesquels s'arrêta, dans ses dernières années, la pensée fatiguée du grand écrivain qui mourut à Milan, à l'âge de quatre-vingt-huit ans, laissant trois fils. 

Après, la mort de sa première femme (1857), il avait épousé Thérèse Borri, veuve du comte Stampa. Sa vie, toute intérieure, ne compta que très peu d'événements dont il suffit de faire une brève mention : en 1827, il fit un voyage à Florence, où il reçut le plus gracieux accueil du groupe de lettrés qui se réunissait autour du Genevois G.-P. Vieusseux, fondateur de l'Antologia et de I'Archivio Storico italiano. Patriote non militant, mais convaincu, il refusa en 1867 de recevoir la visite de l'archiduc Maximilien d'Autriche, et plus tard, il n'accepta pas la croix de commandeur de la Couronne de fer que lui offrait le gouvernement autrichien. En revanche, il reçut en 1862 Garibaldi, auquel il témoigna la plus vive admiration et il accepta du gouvernement italien une pension et le titre de sénateur. En 1861, il vota la proclamation du royaume d'Italie, en 1864 le transfert de la capitale de Turin à Florence; et, quand Rome fut devenue capitale du royaume, il n'hésita pas, bien que catholique convaincu et profondément respectueux du souverain pontife, à accepter le titre de citoyen romain. 

Sa mort émut profondément toute l'Italie; ses funérailles furent émouvantes, moins encore par la pompe qui y fut déployée que par la sincère douleur de tous ceux qui y assistèrent. La littérature italienne compte en lui un de ses plus grands écrivains et on le considère comme un des représentants les plus remarquables de ce grand phénomène littéraire qu'on appelle le romantisme; dans les Fiancés surtout, romantique d'un genre tout différent de Victor Hugo, il a montré comment des nouvelles théories pouvaient sortir un réalisme véritable et du meilleur aloi. (Guido Mazzoni).

Elle a laissé plusieurs tragédies sacrées (Ester, 1733; Abigail, 1734; Debbora, 1735; La Madre dei Maccabei, 1737; Il Sacrifizio di Abraam, 1738) et traduit en vers italiens les Tristes d'Ovide.  (A. J.).