Gluck

Christoph von Gluck (1714-1787).

A douze ans, le jeune Christoph-Willibald, qui avait commencé à étudier à Eisenberg, entrait au collège des jésuites de Kommotau; il y reçut, outre l'instruction habituelle, ses premières notions musicales; à dix-huit ans, il alla continuer ses études de musique à Prague, où il jouait du violon dans les églises pour gagner quelque argent. Un bon musicien, le P. Czernhorsky, le remarqua, lui donna des leçons et lui enseigna le violoncelle; les dimanches, il allait chanter dans les églises des villages et jouer du violon aux fêtes des paysans. En 1736, il vint à Vienne; le prince Melzi, qui résidait à Milan, mais qui séjournait alors dans la capitale de l'Autriche, remarqua le jeune Gluck, l'emmena, l'engagea dans sa musique particulière et lui donna pour maître l'organiste compositeur Giam-Battista Sammartini. 

En 1741, le premier opéra de Gluck, Artaserse, fut joué à Milan; vinrent ensuite Ipermnestre et Demetrio (Venise, 1742); Demofonte (Milan, 1742); Artamene (Crémone, 1743); Siface (Milan, 1743); Alessandro nell' Indie (Turin, 1744); Fedra (Milan, 1744). Ces opéras ayant eu du succès, Gluck fut appelé à Londres, en 1745, à l'opéra de Haymarket. Il y fit représenter La Caduta de' Giganti (1746), une nouvelle version d'Artamene et un pasticcio intitulé Piramo e Tisbe, sujet auquel il adapta, suivant la coutume du temps, les morceaux les mieux réussis de ses précédents opéras. Haendel déclara détestable la musique de ces oeuvres; de fait, la science de Gluck était peu étendue; il ne savait guère de contrepoint, et, d'autre part, il n'avait pas encore trouvé sa vraie voie dramatique, celle de la simplicité et de la puissance d'expression. Mais ce « pasticcio » ne lui fut pas inutile, car il vit clairement dès lors qu'un morceau, justement applaudi lorsqu'il devait exprimer, avec certaines paroles, une situation et un sentiment, dramatique déterminés, perdait toute vérité d'accent par l'application à une autre scène et à un autre texte poétique. Ces réflexions s'accusèrent avec une grande force lorsqu'il entendit à Paris, peu après, les opéras de Rameau.

L'accent noble et pourtant toujours humain de la déclamation lyrique de Rameau lui fut une révélation et le décida à renoncer à l'opéra italien tel qu'il l'avait pratiqué jusqu'alors. Revenu à Londres, il en repartit pour l'Allemagne (1746), passa par Hambourg et s'arrêta quelque temps à Dresde. A Vienne, il écrivit des opéras et aussi des symphonies, bien qu'il ne conçut pas aisément la musique en dehors d'un sujet dramatique et d'un texte précis; mais il continua surtout de travailler la littérature comme la musique, et, en 1748, sur un poème de Métastase, il composa une Semiramide riconosciuta où son récitatif revêtait déjà un caractère nouveau, en même temps que l'harmonie y prenait plus d'intérêt et plus d'importance. 

Appelé en 1749 à Copenhague, il y écrivit pour le jour de la naissance de Christian VII, une « sérénade » en deux actes, Filide. On le demanda  ensuite en Italie : il y donna Telemacco (Rome, 1750), La Clemenza di Tito (Naples, 1751); L'Eroe Cinese (1754); Il Trionfo di Camillo et Antigono (1754). Ces opéras accentuent encore le progrès de Gluck, et plusieurs fragments des deux premiers ont passé dans son Iphigénie en Aulide; le thème initial de l'ouverture, en ce dernier ouvrage, vient d'un choeur de Telemacco (ce thème existe d'ailleurs auparavant dans une messe du musicien napolitain Feo), et l'ouverture même de Telemacco est devenue celle d'Armide.

De 1755 à 1761, Gluck demeura à Vienne en tant que chef d'orchestre de l'Opéra de la cour. Il y écrivit des airs nouveaux pour le Chinois poli (1756), pour l'Ile de Merlin et la Fausse Esclave (1758), pour Cythère assiégée (1759), pour l'Ivrogne corrigé (1760), pour le Cadi dupé (1761), et nombre de petits opéras-comiques sur des livrets français : les Amours champêtres (1755); le Déguisement pastoral (1756), etc., ainsi que l'opéra de Tetide (1760). De cette époque datent aussi : l'Innocenza giustificata (1756); il Re pastore (1756); Don Juan, ballet (1761).
-

Premières portées de la partition de l'ouverture d'Iphigénie en Aulide, de Gluck.

Il ne cesse alors de mûrir ses idées et d'assouplir son style musical. Le 5 octobre 1762, il fit représenter à Vienne Orfeo ed Euridice, sur un poème de Cazalbigi. L'apparition d'Orfeo est une date capitale dans l'histoire de la musique dramatique : Gluck inaugurait en cette oeuvre une nouvelle manière de comprendre et de traduire musicalement les passions et les situations; il commençait vraiment par cette partition sa grande réforme de l'opéra; le poème de Cazalbigi, simple, bien construit, l'avait mieux servi que ceux de Métastase, malgré la moindre valeur de la forme littéraire. 

Cependant Gluck retourna encore pour quelque temps à des oeuvres de médiocre importance, représentées à la cour : Ezio (1763); la Rencontre imprévue (1764), aussi appelée en Allemagne Die Pilger von Mekka; Il Parnasso confuso et La Corona (1765); Telemacco (1765), partiellement réécrit. Ces oeuvres sont encore de forme italienne. Mais le 16 décembre 1767, Alceste est représentée à Vienne; en 1769, Gluck donne Paride ed Elena. Peu après ces ouvrages importants, dont les partitions sont précédées d'épîtres dédicatoires où il développait ses vues en musique dramatique, Gluck composa des divertissements, Le Feste d'Apollo, Bauci e Filemone et Aristeo (1769). C'est également pendant cette période qu'il devint professeur de chant de l'archiduchesse Marie-Antoinette, jusqu'au départ de celle-ci pour la France (mai 1770).

En 1772, Gluck s'ouvrit de ses projets de réforme théâtrale au bailli du Rollet, alors attaché à l'ambassade de France à Vienne. Il pensait que ses théories, d'une logique si ferme, seraient mieux goûtées en France qu'à Vienne, où, malgré la faveur de la cour, il rencontrait de violentes critiques; et surtout une absolue incompréhension. Rollet fut très impressionné par les principes que lui exposa Gluck, et conseilla à celui-ci de mettre en musique l'Iphigénie de Racine. Gluck en commença peu après la composition, sur le texte modifié par du Rollet lui-même, qui écrivit à l'administration de l'Opéra de Paris pour l'engager à faire venir le musicien. La lettre de Rollet, insérée dans le Mercure de France, fut suivie d'une lettre de Gluck, et ces deux écrits donnèrent lieu à des polémiques très vives; l'intervention de la dauphine, Marie-Antoinette, eut raison des cabales : Iphigénie en Aulide fut représentée à l'Opéra le 15 avril 1774; Gluck avait alors soixante ans. 

Orphée (2 août 1774) et Alceste (23 avril 1776) vinrent ensuite, et le musicien dut y apporter de nombreuses modifications, en raison du transfert sur la scène française et du changement de paroles, et aussi parce que le système dramatique du maître avait pris une rigueur plus grande qu'à l'époque de la composition de ces ouvrages. Il faut signaler pourtant un changement regrettable; on n'avait pas de contralto à l'Opéra, et Gluck dut transposer le rôle d'Orphée pour une « haute-contre », Legros; le caractère du rôle et sa relation musicale avec les autres parties de l'oeuvre s'en trouvèrent très altérés. 

Le succès d'Orphée et d'Alceste fut immense, et enleva toute portée à l'échec d'un opéra-ballet de Gluck, Cythère assiégée (1775). Gluck transformait peu à peu l'opéra en un drame plein de puissance et d'émotion. Mais les ennemis du maître, ou plutôt de ses oeuvres, obtinrent que l'administration de l'Opéra appelât Piccinni, et lui confiât un livret, Roland, que Gluck était déjà chargé de mettre en musique. Gluck se trouvait alors à Vienne, où il venait d'achever Armide (1777); il détruisit, à cette nouvelle, ce qu'il avait déjà composé sur le poème de Roland, et envoya à Rollet une lettre, qui, publiée par l'Année littéraire, porta à son comble la « guerre » naissante des Piccinnistes, aux rangs desquels figuraient La Harpe, Marmontel, d'Alembert, Ginguené, et des Gluckistes, dirigés par Suard et l'abbé Arnaud.

Armide fut jouée à Paris le 3 mars 1777, et n'eut tout d'abord qu'un succès médiocre, mais Iphigénie en Tauride souleva l'enthousiasme (18 mai 1779); l'Iphigénie en Tauride de Piccinni ne put soutenir la lutte contre ce nouveau chef-d'oeuvre du maître. Echo et Narcisse ne réussit pas (21 septembre 1779). Une première atteinte d'apoplexie fit renoncer Gluck au travail; il confia à Salieri le poème des Danaïdes, sur lequel il composait, et retourna définitivement à Vienne, où il put jouir encore quelques années de la gloire et de la fortune qu'il avait acquises; une seconde attaque l'emporta, le 15 novembre 1787 et non pas le 25, date erronée que donne Fétis.

Gluck, réformateur de l'opéra.
La réforme de l'opéra à laquelle le nom de Gluck reste attaché, et qu'ont accomplie progressivement, à des degrés divers et de façon différentes, Orphée, Pâris et Hélène, Alceste, les deux Iphigénie et Armide, est caractérisée par un triple effort vers la logique, l'émotion et la beauté. L'opéra italien régnait sur toutes les scènes d'Europe; dans ce genre d'ouvrages, le poète était complètement annihilé par le compositeur et n'avait d'autre rôle que celui de lui fournir des prétextes à musique; le drame n'existait plus, le spectacle devenait un concert. Mais le musicien était lui-même l'esclave servile du chanteur; l'on subordonnait tout, l'accent juste des paroles et leur intelligibilité, le caractère de la musique et sa valeur propre, la nature des situations et la vérité des caractères, au plaisir superficiel de l'oreille, à la frivolité des dilettanti, de ceux que Gluck lui-même, en l'épître dédicatoire de Pâris et Hélène, nomme ironiquement du nom qu'ils aimaient à se donner, les buongustai. Gluck voulut plus de raison dans le spectacle dramatique, plus de vérité dans l'expression des sentiments, des accents plus sincèrement émus, et par suite un style vocal débarrassé de tout le clinquant dont l'avait revêtu le mauvais goût des compositeurs, des chanteurs et des amateurs. Il proscrivit l'ornement inutile, le mensonge musical, le travestissement artistique des personnages ou des scènes. 

Il chercha la noblesse, la grandeur, l'émotion - le charme même - et les trouva dans la simplicité des formes, la vérité directe, comme nue, de l'expression. Ses opéras demeurent les modèles parfaits de la tragédie lyrique, sinon du drame lyrique tel que nous le concevons aujourd'hui, tel qu'il doit être après la grande révélation musicale des symphonistes allemands, en particulier de Beethoven. 

Wieland a dit ingénieusement de Gluck : il préféra les Muses aux Sirènes, et cette phrase caractérise bien la nature générale de sa musique; mais surtout l'on a observé, avec grande justesse, qu'il fut servi dans sa réforme par le peu d'étendue relative de sa science musicale, par son infériorité sur le terrain de la pure polyphonie; Haydn, par exemple, dit Ehlert dans ses Lettres sur la musique, était un tout autre musicien que Gluck, d'un savoir et d'une habileté technique infiniment plus considérables; mais ce grand artiste, « quartettisant et symphonisant », n'aurait pas pu accomplir au théâtre l'oeuvre de Gluck; il n'aurait eu ni cette dramatique énergie de l'expression, ni cette antique simplicité de l'ordonnance et des formes employées, ni, au point de vue pratique, ce vouloir persévérant, entêté, qui devait assurer à Gluck la victoire finale sur toutes les oppositions soulevées par son oeuvre.

Rien d'ailleurs n'est plus caractéristique, au point de vue des idées de Gluck, que l'exposition qu'il en a faite dans l'épître dédicatoire d'Alceste; certes, ses théories n'étaient pas entièrement neuves, et Benedetto Marcello, par exemple, dans son Teatro alla moda, en avait exprimé d'analogues (1720), mais il y apportait une rigueur et une énergie plus grandes; il les développait suivant un ensemble bien ordonné, et enfin il savait les mettre en pratique, avec une logique, une lucidité d'esprit, une maîtrise que personne avant lui n'avait eues. Voici des fragments de l'épître dédicatoire d'Alceste :

« Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opéra d'Alceste, je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l'Opéra italien, et qui, du plus pompeux et du plus beau des spectacles, avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, qui est de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours [...].

J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux, et leur indiquer le sujet; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif [...]. J'ai cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté [...]. Enfin, il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet [...]. Le succès a justifié mes idées, et l'approbation universelle, dans une ville aussi éclairée [Vienne], m'a démontré que la vérité et la simplicité sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts. »

Si l'ouverture, dans les opéras de Gluck, ne répond que rarement au programme qu'il énonce dans l'épître d'Alceste, il en est au moins une, celle d'Iphigénie en Aulide, qui se trouve en rapport direct avec le drame et qui est d'une intensité tragique puissante. Les scènes des Enfers et des Champs-Elysées, dans Orphée; les lamentations et le dévouement d'Alceste; l'entrée de Renaud dans les jardins d'Armide ou « l'air à la Haine », du même opéra; les airs d'Agamemnon dans Iphigénie en Aulide (l'abbé Arnaud disait de l'un d'eux : « Avec cet air l'on fonderait une religion! ») ou la scène célèbre de Clytemnestre; le sommeil d'Oreste dans Iphigénie en Tauride, bien d'autres pages encore, sont au nombre des plus belles créations que l'on connaisse en musique dramatique. Et sans cesse, aussi bien dans l'orchestre - pourtant presque rudimentaire parfois et dont l'emploi n'est pas exempt de maladresses techniques - que dans le style vocal, partout des effets neufs et puissants, d'audacieuses trouvailles, de libres hardiesses, où tout l'art de Gluck éclate, et qui annoncent, inconsciemment, la révolution nouvelle qui devait s'accomplir moins d'un siècle plus tard.

Enfin, aux ouvrages de Gluck dont il est question plus haut, il faut encore ajouter les suivants : des opéras, La Danza (1755), Il Trionfo di Clelia (1762), On ne s'avise jamais de tout (1762, opéra-comique, remis en musique par Gluck), l'Arbre enchanté ou le Poirier de Vadé (1775); une cantate religieuse inachevée, le Jugement dernier, que Salieri termina; six symphonies pour deux violons, un alto, une basse et deux cors; deux psaumes, De profundis et Domine Deus noster; huit chants sur des paroles de Klopstock (pour une voix, seule avec accompagnement de clavecin). (Alfred Ernst).

Vidéos Youtube.

Alceste (Divinités du Styx, par Jessye Norman; 5 mn 25 s).	Orphée et Eurydice (Orphée parmi les ombres; 8 mn 41 s).	Iphigénie en Aulide (Ouverture; 9 mn 48 s).

En biblithèque. - Il a été beaucoup écrit sur Gluck. Nous ne signalerons ici que des ouvrages non spéciaux, mais où l'on trouvera soit des renseignements intéressants, soit des appréciations curieuses; tels sont les livres de Berlioz (Mémoires et A travers chants), la Musikalisch-Kritische Bibliothek de Forkel, les Mémoires secrets de Bachaumont, les Gesammelte Schriften de Wagner, la Correspondance de Grimm et Diderot, les oeuvres de Suard, de J.-J. Rousseau, de l'abbé Arnaud et de Marmontel, le Cours de littérature de La Harpe, les collections du Journal de Paris, du Mercure de France, de l'Année littéraire, etc.