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Musiques et danses > La danse
Théâtre
Le ballet classique
Le ballet (de l'italien ballare, danser) est une action dramatique représentée par la danse et la pantomime avec l'aide de la musique. Il n'y a aucune sorte de danse, aucune espèce d'instrument, aucun caractère de musique qu'on ne puisse faire entendre dans un ballet. Autrefois les compositeurs mettaient un soin tout particulier dans l'emploi d'instruments divers, selon qu'ils introduisaient de nouveaux personnages sur la scène, et ils prétendaient peindre ainsi l'âge, les moeurs et les passions.

Le ballet n'a pas toujours tant d'envergure ou d'ambition, et il y a eu aussi différentes sortes de ballets, selon les époques. Le ballet de cour (de 1581 à 1672) et la comédie-ballet; le ballet divertissement, qui est une danse pure intercalée avec plus ou moins d'à-propos dans un drame lyrique (Lulli et Quinault en 1672) ; puis à partir de 1708 et avec Noverre, le ballet devient une danse où l'action est représentée par le geste : une pantomime, un véritable drame complet par lui-même, sans le secours de la parole ni du chant. Ces deux dernières formes subsistent.

Tantôt, donc,  le ballet est accessoire à la pièce, comme dans les opéras modernes, où il figure comme élément d'une fête, d'une cérémonie quelconque, c'est un simple divertissement de danse. Tantôt la danse est la partie principale, et ses différentes parties sont liées ensemble par une petite action exprimée en paroles, comme dans l'opéra-ballet et la comédie-ballet; le Mariage forcé de Molière était une comédie- ballet. Quelquefois l'action de la pièce est interrompue à chaque acte par un ballet qui a son action particulière, tout en prenant les mêmes personnages; c'est alors un intermède, comme sont les ballets des tailleurs et des marmitons dans le Bourgeois gentilhomme de Molière.
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Danseuses de ballet classique.
Danseuses de ballet.

Histoire.
On se plaît pour l'ordinaire à rechercher l'origine des ballets jusque dans la danse des Egyptiens, parce qu'elle était symbolique. Ils exprimaient par leurs danses les mystères du culte, ils figuraient le mouvement des astres. De même les Grecs, dans leurs représentations dramatiques, eurent le choeur, qui se livrait à diverses évolutions, d'ailleurs expressément religieuses. On cite les choeurs des Furies dans les Euménides d'Eschyle, et celui des Danaïdes dans les Suppliantes du même auteur. Il n'y avait là que des marches, contre-marches et évolutions figurées sur des choeurs de musique instrumentale et vocale; mais nullement un composé de mouvements et de pas, variés à l'infini. Ces danses figurées étaient loin des danses théâtrales modernes. 

On a aussi confondu la pantomime avec le ballet, notamment en parlant des Romains. Une forme archaïque de ballet a aussi existé au Portugal, et dans laquelle on a vu une sorte de ballet ambulatoire : des marches, des danses, des machines, tout un spectacle sur la mer, sur le rivage, dans les rues, sur les places publiques. On cite ceux qui furent célébrés pour la canonisation de Charles Borromée à Lisbonne et à Notre-Dame-de-Lorette, pour la béatification d'Ignace de Loyola

Le ballet proprement dit fut inventé à Tortone, en 1489, par un gentilhomme lombard, Bergonzo di Botta, à l'occasion du mariage de Jean Galéas de Milan avec Isabelle d'Aragon. Dès les premiers temps, ces compositions chorégraphiques, empruntées à la mythologie et à l'histoire, furent en 5 actes, dont chacun présentait 3, 6, 9 et même 12 entrées. Elles étaient réservées pour le mariage des rois, la naissance des princes, et autres événements qui intéressaient les nations. 

Déjà, à cette époque, l'humeur en France s'était faite moins rude, et aux tournois on substituait des sortes de mascarades, de travestissements et de danses. On cite volontiers la mascarade de 1392, où Charles VI, déjà affaibli, devint fou : il avait paru revêtu d'un costume d'étoupes enduites de résine qui prirent feu. Toutefois, il faut attendre l'influence des modes italiennes.

Ce sont les Médicis qui en apportèrent le goût en France. Le premier ballet, composé par Baltasarini (ou Balthazarini), dit Beaujoyeux, Piémontais et violoniste favori de Catherine de Médicis, fut donné, au Louvre en 1581, sous le titre de Grand Ballet de Circé et ses Nymphes, avec paroles de Ronsard et Baillif, et airs de Beaulieu et Salmon, à l'occasion des noces du duc de Joyeuse. On y dépensa 3,6 millions de livres. On trouve là, enfin réunis, et avec grâce, les trois éléments essentiels du ballet : une fiction dramatique, des danses et de la musique.

Au XIXe siècle, la musique en a été vivement louée par des spécialistes. Plusieurs de ses parties, la chanson de Mercure et celle de Jupiter, se pourraient encore écouter avec plaisir. Il paraît aux érudits que ce ballet comique, qui d'ailleurs enthousiasma les dix mille personnes qui y assistèrent, eut pu amener la création immédiate d'un opéra français; mais on laissa aux Italiens cet honneur pour revenir aux processions chères à Henri Ill et au simple ballet de cour.

Les ballets de cour, composés de musique vocale, musique de danse et fantaisie poétique, étaient toujours une oeuvre collective. Un seigneur concevait l'idée, mandait à un poète de la développer, puis musiciens, chorégraphes, costumiers, décorateurs, complétaient le divertissement. Plus de 80 grands ballets furent représentés à la cour de Henri IV. Le roi et l'austère Sully invitaient les plus grands seigneurs à s'exercer à ces imaginations. Sully, non content d'en être l'ordonnateur, exécuta, à l'occasion de ces ballets, plusieurs fois des pas que la soeur du roi lui avait enseignés

Sous Louis XIII, le duc de Nemours inventa des ballets comiques; l'un d'eux, où le roi figura, était intitulé le Ballet de maître Galimatias, pour le grand bal de la douairière de Billebahaut et de son fanfan de Sotteville.

Richelieu, qui était curieux d'art emphatique, et Mazarin, qui voulait distraire la reine, organisèrent un très grand nombre de ballets. Ceux-ci se composaient de dialogues, récits, portraits, madrigaux, symphonies, danses variées : tout un amas de récréations théâtrales, sans lois fixes. Ni unité de temps, ni unité d'action, mais jamais plus de cinq actes. La mythologie, l'histoire, l'allégorie, ainsi que le bouffon, voire le licencieux, avaient d'abord inspiré les auteurs. Richelieu comprima cette gaieté, et rendit aux ballets, avec leur gravité et leur magnificence, tout leur ennui; tel fut le caractère du Temple de la Gloire et de la Prospérité des armes de France, dansés à la cour en 1641. A partir du ministère de Mazarin, une plus grande liberté fut laissée aux auteurs de ballets, et leur imagination put reprendre quelque essor. En 1645, toute la cour assista au ballet de la Festa teatrale della finta Pazza, donné sur le théâtre du Petit-Bourbon par des artistes italiens.

A la même époque, des Italiens, appelés par Mazarin, enchantaient Paris. Ils donnaient des ballets exécutés par des singes, des ours, etc. Les ballets de la cour n'en furent pas impressionnés; tout au contraire, ils s'amélioraient chaque jour, vraiment élégants de littérature. Benserade les dirigeait, qui en fit de piquants badinages, des prétextes à raillerie, une suite d'allusions qui ravissait cette cour d'humeur chansonnière. C'est dans Cassandre, de Benserade (1651), qu'on vit pour la première fois figurer Louis XIV âgé de treize ans.

La date de 1658 est mémorable dans l'histoire de l'art en France : Lulli écrit la musique d'Alcidiade, ballet de Benserade et Molière, devant la cour, paraît dans le Dépit amoureux. En 1659, à l'occasion du mariage du roi, un Théâtre des machines fut construit aux Tuileries, et toute la cour y dansa, en 1662, dans un ballet intitulé Ercole amante

Depuis cette époque, Louis XIV figura dans tous les divertissements du même genre, qu'on appela ballets du roi, et dont Benserade, Quinault, et quelquefois Molière, eurent la direction. Le roi dansa, jusqu'en 1669, dans le ballet des Prospérités des armes de la France, dans les Saisons, les Amours déguisés. Tant d'enthousiasme pour le ballet gagnait la ville entière. Il paraît qu'il rentra en lui-même après s'être appliqué ces vers du Britannicus de Racine (1669) : 

Pour toute ambition, pour vertu singulière,
Il excelle à conduire un char dans la carrière, 
A disputer des prix indignes de ses main,
A se donner lui-même en spectacle aux Romains, 
A venir prodiguer sa voix sur un théâtre, 
A réciter des chants qu'il veut qu'on idolâtre.
Alors que la faveur de Benserade baissait, Molière, pour qui cette besogne était un moyen de parvenir, plus qu'un travail où il satisfaisait son genre, fournit à Lulli des comédies-ballets : la Pastorale comique, qu'il ne daigna pas recueillir; le Sicilien, véritable opéra-comique (1667), et les intermèdes de Monsieur de Pourceaugnac (1669); du Bourgeois gentilhomme (1670); du Mariage Jorcé. (Dans le Triomphe des dames, de Corneille, n'avait-on pas intercalé le ballet du Jeu de Piquet, dansé par des héros costumés en cartes!). Lulli apportait le tour, la grâce, le charme voluptueux des Italiens. C'était aussi un intrigant. Le faveur du roi lui fut assurée. Il obtint le privilège de l'Académie royale de musique récemment fondée par Cambert, et dont il fut le maître absolu sous les conseils de toute la cour. Il prit Quinault; le tendre, le touchant, l'abondant Quinault pour lui « rimailla » ses livrets. C'est l'opéra décidément introduit en France.

A cet instant où disparaît le grand ballet de cour, précisons d'après Bazin (notes sur Molière) le spectacle qu'il fut : le ballet de cour se composait d'entrées, de verset de récits. Les entrées étaient muettes; on voyait s'avancer sur le théâtre des personnages dont le poète avait disposé les caractères, les costumes et les mouvements, en leur donnant à figurer par la danse une espèce d'action. D'ailleurs, un livret, distribué aux spectateurs, leur permettait de suivre. Les vers étaient quelques madrigaux à la louange des personnages, pleins d'allusions à toutes choses, et qu'on ne débitait pas sur la scène, mais à haute voix, ou chacun pour son compte dans l'assemblée mérite. Enfin, on appelait récits des tirades ou des couplets se rapportant au sujet de chaque entrée et débités le plus souvent par des comédiens qui ne dansaient pas. Ces ballets pouvaient être héroïques et historiques (Victoires d'Alexandre, Retour d'Ulysse), allégoriques et moraux (la Vérité ennemie des apparences et soutenue par le Temps).

Avec Lulli et Quinault, le grand ballet se réfugie dans les collèges, où il orne les distributions de prix. A l'Académie de musique les récits dominent et la danse n'a plus qu'un rôle inférieur d'intermède. D'ailleurs, Lulli peut-être écrasé par sa besogne de directeur, régisseur, musicien, maître de chant et de danse, chef d'orchestre, mit plus de dix ans à recruter et à former des danseurs. C'est lui qui osa mettre des femmes dans le ballet; jusqu'alors leurs rôles avaient été tenus par des hommes travestis. On cite parmi ses artistes le célèbre Pécourt et parmi ses divertissements-ballets : le Triomphe de l'Amour (1681, Quinault et Lulli). Lamothe et Danchet à leur tour modifièrent les formes du ballet.

Ballet burlesque.
Costumes et mise en scène d'un ballet burlesque, au XVIIe siècle.

Les femmes n'avaient pas figuré d'abord dans les ballets; on les remplaçait par de jeunes danseurs. En 1681, la dauphine, les princesses du sang et les duchesses parurent dans l'opéra-ballet du Triomphe de l'Amour, de Lulli, représenté au château de Saint-Germain. Depuis ce moment, on dressa de jeunes filles pour en faire des danseuses. Au XVIIIe siècle on remarqua Mlles Prévôt, Camargo, Sallé, Lany, Heinel, Mmes. Allard, Gardel, Guimard, Clotilde, Bigottini, etc. Parmi les danseurs du même temps se distinguèrent Dupré, Dumoulin, Lany, Malter, Dauberval, Didelot, les Vestris, les frères Gardel, Duport. Dauberval et les deux Gardel étaient en outre compositeurs de ballets; mais ils furent éclipsés par Noverre, qui perfectionna l'art de la chorégraphie, et qui fit disparaître, en 1772, les masques dont les danseurs se couvraient la figure, ainsi que les habits antiques et les paniers : toutefois les choristes danseurs conservèrent le masque jusqu'en 1785. 

Enfin, c'est en 1708 que la charmante duchesse du Maine eut une idée ingénieuse qui renouvela le ballet, ou mieux qui le constitua enfin dans la forme classique que nous le connaissons aujourd'hui. Elle imagina le ballet-pantomime, la danse figurée, l'action sans paroles. Elle fit mettre en musique par Mouret la scène dernière du IVe acte des Horaces de Corneille, comme pour en chanter les vers. Cette musique fut exécutée sans paroles par l'orchestre, tandis, que Balan et Prevost, danseuses de l'Opéra, mimaient les sentiments des héros de Corneille. Chamfort a dit : 

« Un plaisant ayant vu exécuter en ballet, à l'Opéra, le fameux Qu'il mourût!de Corneille, pria Noverre de faire danser les Maximes de La Rochefoucauld. »
Ce Noverre est un grand nom du livre des danseurs; il est vrai que c'est lui qui installa sur la scène de l'Opéra et améliora le ballet d'action, imaginé par la duchesse du Maine. Puis il modifia l'accoutrement grotesque des danseurs, jusqu'alors chargés de masques, de paniers et de bourrelets. Il fit des Lettres sur les arts en général et sur la danse en particulier (1760). « C'est d'un homme de génie », lui écrivait Voltaire
« Tout ballet, déclare Noverre, qui ne tracera pas avec netteté et sans embarras l'action qu'il représente, dont je ne pourrai deviner l'intrigue, dont je ne sentirai pas le plan et qui ne m'offrira pas un noeud, un dénouement, ne sera plus qu'un simple divertissement de danse. » 
On ne saurait mieux distinguer les deux sortes de ballets modernes. Noverre est demeuré le guide le plus sûr dans son art. Il fut auprès de Marie-Antoinette ordonnateur des fêtes de Trianon. Ses chefs-d'oeuvre sont Iphigénie en Aulide et les Noces de Thétis; mais il a monté avec un grand succès tous les ballets des opéras de Gluck et de Piccini. Quoiqu'il ne mourût qu'en 1810, Gardel et les deux Vestris, ses élèves, l'avaient fait cependant un peu oublier. Gaetan Vestris déclarait : 
« Il n'y a que trois grands hommes au monde moi, Voltaire et le roi de Prusse. » 
La fatuité de son fils Auguste (1772) fut plus étonnante encore. L'opinion les encourageait, adulant danseurs et danseuses. C'est le temps de Mlles Camargo et Sallé, fêtées par Voltaire dans une épigramme. La Guimard est peut-être la plus fameuse parmi cette légion dansante. La chronique galante du corps de ballet d'alors est inépuisable. Le Régent, Louis XV, les grands seigneurs et tous les traitants, fréquentaient le foyer de la danse. En 1713 il y avait 24 danseurs et danseuses; en 1778 il y en eut 90. 
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Notations chorégraphiques.
Exemples de notations chorégraphiques.

Sous la Révolution, le ballet de l'Opéra se multiplia pour suffire à toutes les cérémonies nationales où on l'engageait à paraître; il figura dans la fête de l'Être Suprême. On cite, à cette époque, comme ballet de circonstance, la Rosière républicaine, où Vestris en sans-culotte dansa avec deux danseuses costumées en religieuses. Sous la Restauration, l'opposition libérale fit un grand ridicule à M. de La Rochefoucauld, qui voulait allonger les jupes des danseuses. 

Tout au long du XIXe siècle,  les ballets ont continué d'offrir une brillante réunion de talents : Milon, Albert, Paul, Coulon, Montjoie, Blache, Perrot, Mazillier, Petipa, Saint-Léon, Coralli, se sont fait remarquer soit comme danseurs, soit comme chorégraphes. La réforme opérée par Noverre n'avait pas tardé à se propager en Italie : formés par lui, Rosni, Clerico, Franchi, Mazzarelli, Angiolini, Gianini, ouvrirent à leur tour la carrière à Vigano et à Gioia. 

Au nombre des danseuses, nous citerons Anatole, Noblet, Legallois, Montessu, Fanny Elssler, Fitz-James, Lucile Grahn, Carlotta Grisi, Cerrito, Rosati, etc. et , tout d'abord Marie Taglioni, qui était parue en 1827 sur la scène de l'Opéra dans le Carnaval de Venise : ce fut un enthousiasme général. Elle rendit fameux les Bayadères, la Psyché, la Sylphide de Nourrit, le Dieu et la Bayadère et le ballet des nonnes de Robert le Diable
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Fanny Elssler dansant la cachucha.
Marie Taglioni en bayadère.
Fanny Elssler dansant la cachucha.
Marie Taglioni en bayadère.

En 1840, Léon Pillet, directeur de l'Opéra, aidé par le goût public, par Hérold et par Adam, installa des ballets qui ont pleinement satisfait les dilettanti de cet art. La musique des ballets d'Hérold est élégante et passionnée, ses rythmes animés; il se garde de réduire le ballet à des battements de pieds, à des élévations, à quelques attitudes voluptueuses; il veut une suite de tableaux intéressants (la Joconde, la Somnambule, la Fille mal gardée). De même le canevas des ballets-pantomimes d'Adam est choisi avec un grand discernement  : La Fille du Danube, Gisèle, sont pittoresques, souples et volontiers élégiaques. De 1832 à 1870, le luxe des ballets dépassa ce qu'on avait jamais connu.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le ballet a été vivement attaqué par un groupe de musiciens chaque jour plus écoutés. Berlioz (1858) reprochait à la danse de brutaliser l'idée du musicien. Parlant de la confection des ballets, il écrit :

« La musique s'est donné la peine de composer un délicieux morceau, bien conçu, mélodieux, instrumenté avec art. La danse lui dit : allonge-le de seize mesures, ajoute-s-y n'importe quoi, j'ai besoin de ce supplément. Ou bien : raccourcis-le d'un quart. Puis la danse trouve l'instrumentation trop délicate, il faut des trombones, de bons coups de grosse caisse. Ici le mouvement est trop vif pour que le danseur puisse se livrer aux grands écarts, aux élévations. »
Ce réquisitoire nous fait du moins comprendre les difficultés de cette forme d'art, faite de pantomime, de danse et de musique. Sur un sujet donné, sur des scènes indiquées par quelque littérateur, le compositeur écrit des morceaux (airs connus dits airs parlants, ou musique nouvelle) sur lesquels le chorégraphe règle le jeu, dessine les pas de ses personnages. On voit quelles difficultés, quelles concessions sortent de cette collaboration. On reproche encore aux ballets de nuire trop souvent sur les théâtres à la musique pure : quand un ballet nouveau a triomphé, disait Berlioz, on déchire, on extermine un opéra quelconque, fût-ce un chef-d'oeuvre, pour en faire le complément de la soirée, que le ballet ne suffit pas à remplir. 
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Degas : danseuses en jaune et rose.
Danseuses en jaune et rose, par Degas.

Cette tendance des nouveaux musiciens à dénigrer le ballet n'a fait que s'accentuer. De plus, la danse elle-même semble vouloir subir de fortes transformations. Les beaux pas légers et sûrs, la musique délicate et spirituelle, la simplicité des moyens, l'aimable
danse française, qui a si fort charmé le monde et devant qui sont venus étudier les professeurs de l'Europe entière, tend à disparaître. Les grandes manoeuvres chorégraphiques, les travestissements criards, les violences de couleurs et de sons, les bataillons de danseuses évoluant sous un jet de lumière électrique : voilà la mode au tournant du XXe s, le ballet applaudi peu de temps auparavant à l'Eden, et qui tend à s'installer à l'Opéra (ballet de Patrie). C'est un maître de bal de la Porte-Saint-Martin (1864), Honoré, qui les composa le premier. Marius Petipa et Saint-Léon, de Saint-Pétersbourg, s'emparèrent de cette nouveauté, que le chorégraphe Rota perfectionna plus tard à la Scala de Milan, d'où elles revinrent en France. Surtout, Petipa forma en Russie une nouvelle génération de danseurs et chorégraphes, au premier rang desquels Diaghilev, avec ses Ballets russes, allaient donner à la danse de scène, au début du XXe siècle, un tout nouveau visage. (B. / Maurice Barrès).



En bibliothèque. - Ménestrier, Traité des ballets anciens et modernes, 1682; Noverre, Lettres sur la danse et les ballets, 1760; Castil-Blaze, La Danse et les Ballets, Paris, 1832, in-12.
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Dictionnaire Musiques et danses
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