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Littérature française
La littérature française au XVIIe siècle
Le théâtre
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Au XVIIe siècle, le théâtre se maintient, avec la poésie, au moins à la hauteur de la prose, ce qui n'est peut-être pas vrai, en France, de tous les siècles littéraires. Corneille et Molière valent Bossuet et Pascal, et ils les ont précédés de quelques années. En outre, Ie théâtre est le domaine le plus riche et le plus original de la poésie française. Là surtout la littérature s'est plue à en faire le rendez-vous d'une société qui trouve son plaisir le plus vif à se connaître. 

Les origines du théâtre classique.
Le XVe siècle avait légué au XVIe des mystères, des moralités, des soties, des farces. Les soties, qui étaient le lot des Enfants Sans-Souci, étaient un sujet banal, toujours le même, plutôt qu'un genre. Les clercs de la Basoche, acteurs de circonstance, n'étaient pas une institution dramatique suffisante pour faire vivre et prospérer la farce. Les Confrères de la Passion, ouvriers et petits bourgeois, acteurs des dimanches et des jours de fêtes, assuraient un théâtre au moins hebdomadaire, et ils avaient, la seule chose qui pût alors conférer l'avantage de la durée, un privilège. Mais leur troupe était composée d'hommes ignorants, sans études, sans loisirs, et leur public finit par ressembler à leur troupe. A coté de ce théâtre, plutôt populacier que populaire, qui tombait, un théâtre savant, pédantesque même, commençait à s'élever, grâce aux principaux de collège qui leur ouvraient leurs portes : c'est le théâtre des disciples de Ronsard, de Jodelle et de Garnier. Mais la tragédie de Jodelle et de Garnier n'est qu'une pâle et inintelligente copie des Grecs et des Latins. Elle ne vaut un peu que par le style, dans quelques vers lyriques du premier, et dans les tirades à la Sénèque du second. Elle ne vécut jamais, et elle s'évanouit tout à fait quand les Confrères de la Passion louèrent leur salle et la jouissance de leur privilège à  des troupes d'acteurs ambulants. 

C'est alors, durant les dernières années du XVIe siècle, qu'un théâtre vraiment populaire se forma, ni grossier comme celui des Confrères de la Passion, ni pédant comme celui de Jodelle, mais capable de divertir des spectateurs de toutes les classes, rusticus urbano confusus. Hardy, poète d'une troupe de comédiens, fut considéré comme le patriarche, au XVIIe siècle, du vieux théâtre français. Entre un public peu exigeant, pourvu qu'il fût amusé, et des acteurs demandant beaucoup de pièces en échange de fort peu d'argent Hardy ne connut et ne chercha d'autre mérite que la fécondité. Il emprunta de toutes mains, des Italiens, des Espagnols, des Latins, mêla tragédies et comédies, pastorales et histoires dramatiques, tragi-comédies et journées. L'année de sa mort (1629) est une grande date littéraire: elle vit finir le privilège des Confrères de la Passion, commencer deux théâtre définitifs, celui de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais, ranger ce monde dramatique sous la haute direction du cardinal-ministre, promulguer d'autorité les règles d'Aristote par l'entremise de Chapelain, jouer la première tragédie régulière de Mairet, Sophonisbe, et admettre à la scène la première comédie, Mélite, d'un poète arrivé de Rouen, qui s'appelait Pierre Corneille, et annonçait déjà l'âge d'or de ce genre porté par Molière.

L'organisation des théâtres pendant la période classique

Pendant le Moyen âge le théâtre n'avait guère été qu'un divertissement populaire et occasionnel, au XVIe siècle, qu'un exercice d'érudits. C'est au XVIIe siècle qu'il se constitue d'une manière régulière et il n'est pas indifférent de connaître l'organisation matérielle des spectacles pour comprendre cette forme d'art particulière qu'est la tragédie classique.

A cette époque, le théâtre français n'a rien connu de ce qui est vérité pour les yeux. Décors, costumes, jeux, tout est conventionnel; l'action scénique est absente et impossible, remplacée par des récits. L'intérêt était ailleurs, dans le jeu actif et émouvant des passions, dans les secrets révélés du coeur humain, et, pour avoir été peut-être un peu trop abstrait, au goût moderne, cet art n'en a été que plus profond.

Les différents théâtres.
Depuis qu'un arrêt du Parlement leur avait interdit de représenter des mystères (1548), les Confrères de la Passion ne pouvaient presque plus jouer faute de répertoire, à leur monopole empêchait la création d'autres scènes à Paris. Le public devait se contenter de représentations particulières, des farces que jouaient de temps, en temps les Confrères, ou des parades du Pont-Neuf.

L'Hôtel de Bourgogne (1599 environ-1680).
Le théâtre reprit vie du jour où les Confrères se décidèrent à louer leur salle de l'Hôtel de Bourgogne, à l'angle de la rue Mauconseil et de la rue Française, à une troupe d'acteurs nomades dirigés par Valleran-Lecomte (1599). Cette troupe continua cependant assez longtemps ses tournées, et ce n'est qu'en 1628 que l'Hôtel de Bourgogne devient un théâtre régulier.

C'est la grande scène dramatique du emps. Elle jouit de la protection de Louis XIII qui a autorisé ses comédiens à prendre le titre de Troupe Royale; elle a les meilleurs tragédiens : Bellerose, Montfleury (1600-1667), connu pour ses démêlés avec Cyrano de Bergerac, la Champmeslé (1642-1698), émouvante interprète de Racine, Baron (1653-1729), formé par Molière et auteur dramatique lui aussi (L'homme à bonnes fortunes, 1686). C'est à l'Hôtel de Bourgogne que furent jouées la plupart des pièces de Corneille et de Racine.

Le Théâtre du Marais (1600-1673). 
Dans l'impossibilité d'exploiter eux-mêmes leur monopole, les Confrères de la Passion voulaient toutefois en tirer parti. C'est pourquoi ils autorisèrent, dès 1600, une troupe de comédiens à s'installer, moyennant une redevance, à l'Hôtel d'Argent, près de la place de Grève. Cette troupe devint pour l'Hôtel de Bourgogne une rivale redoutée quand elle eut pris possession d'un jeu de paume, rue Vieille-du-Temple, dans le quartier du Marais, sous la direction de Mondory (1578-1651), qui apportait de Rouen les premières comédies de Corneille et joua le Cid. Richelieu la protégea pour faire pièce à Louis XIII. Mais faute de pouvoir l'emporter sur l'Hôtel de Bourgogne, le théâtre du Marais se fit une spécialité des pièces à « machines ». 

En 1673 ses comédiens se séparèrent et se firent recevoir les uns à l'Hôtel de Bourgogne, les autres chez Molière.

Théâtre de Molière (1658-1680).
Paris attendit plus longtemps sa troupe de comédie. Mais il eut Molière. Il débuta à Paris en 1658 en jouant au Louvre, devant le Roi et Monsieur, Nicomède de Corneille et une farce de lui, le Docteur amoureux. Son succès lui valut à lui et à ses camarades le titre de Troupe de Monsieur et la permission de jouer alternativement avec les Italiens dans la Salle du Petit Bourbon entre l'ancien Louvre et Saint-Germain-l'Auxerrois. En 1660, quand le Petit Bourbon fut démoli, Louis XIV donna à la troupe de Molière le nom de Troupe Royale et la salle du Palais-Royal. C'est la que Molière joua jusqu'à sa mort, principalement ses propres oeuvres. Quand il disparut (1673); il laissait sa troupe dans une situation précaire. Ses pièces, sauf le Malade imaginaire, étaient publiées, et par suite, d'après la législation d'alors, étaient tombées dans le domaine public; Lulli se fit attribuer la salle pour l'Opéra : ainsi la troupe de Molière n'avait plus ni scène ni répertoire. Elle alla d'abord rue Mazarine, puis rue Guénégaud, et végéta jusqu'au moment où la Champmeslé quitta l'Hôtel de Bourgogne et lui apporta le répertoire de Racine (1679).

La Comédie-Française (1680). 
Ainsi, la mort de Molière est suivie d'une désorganisation de tous les théâtres : le Marais disparaît, l'hôtel de Bourgogne perd sa principale actrice. Louis XIV régla la situation en ordonnant la fusion des deux troupes restantes : ce fut la Comédie-Française (1680), dotée d'une subvention de 12.000 livres, et qui joua à la fois la tragédie et la comédie. Après être restée quelque temps rue Guénégaud, elle occupa de 1687 à 1770 une salle rue des Fossés-Saint-Germain (aujourd'hui rue de l'Ancienne-Comédie).

On lui construisit ensuite une nouvelle salle qui est l'Odéon actuel. Pendant la Révolution, des divergences politiques amenèrent une scission entre les comédiens. Une des deux troupes devint le Second théâtre français ou Odéon, l'autre resta la Comédie-Française. Napoléon lui donna, par le décret de Moscou (1812), un règlement qui la régit encore en partie. Les principaux acteurs de la Comédie-Française jusqu'au XIXe siècle furent : Adrienne Lecouvreur (1692-1739), Le Kain (1728-1778), Mlle Clairon (1723-1803), excellents interprètes de Voltaire; Talma (1763-1826), le favori de Napoléon.

Il n'y eut donc pendant plus d'un siècle qu'un seul grand théâtre à Paris, où les acteurs se transmettaient la tradition avec un respect dévot et pouvaient l'imposer aux auteurs. Le défaut d'une autre scène est une des raisons qui expliquent l'absence de tentatives nouvelles et la longue survivance de la tragédie classique.

La Comédie italienne.
A côté des troupes françaises, il y avait à Paris une troupe italienne qu'avait fait venir. Marie de Médicis. Après avoir partagé les différentes salles de la troupe de Molière, elle eut en propre, en 1680, l'Hôtel de Bourgogne. Les Italiens jouaient au début,dans leur propre langue, des pièces improvisées sur un canevas dont les personnages étaient des, types toujours les mêmes : Arlequin, Pantalon, Scapin, le Capitan, Polichinelle, Pierrot, le Docteur, etc. Plus tard ils jouèrent par tolérance des pièces françaises. Les acteurs français leur ont dû des progrès dans la décoration et la machinerie; Molière, plusieurs scènes ou sujets (entre autres Don Juan et les Fourberies de Scapin); le public, des genres nouveaux comme la parodie, le vaudeville, l'opéra-comique.

Expulsés en 1697 pour avoir joué Mme de Maintenon dans la Fausse Prude, ils revinrent en 1716 et connurent encore de beaux succès, notamment avec les pièces de Marivaux, jusqu'au moment où ils fusionnèrent avec l'Opéra-Comique (1712), et se firent construire un nouveau théâtre sur l'actuel boulevard des Italiens (1783).

Autres Théâtres.
Telles étaient les principales scènes dramatiques. Il y avait encore à côté d'elles, si l'on met à part une troupe espagnole que Marie-Thérèse entretint pendant treize ans, l'Opéra fondé en 1669 par l'abbé Perrin et qui passa en 1672 sous la direction de Lulli, les Théâtres de la Foire Saint-Germain ou Saint-Laurent, dont l'importance grandit au XVIIIe siècle et pour lesquels Lesage et Sedaine écrivirent de petites pièces légères, et enfin les troupes de campagne qui parcouraient la province et dont Scarron a raconté les aventures dans le Roman comique.

Les représentations.
En dépit du goût croissant du public pour le théâtre, et de l'aide financière du pouvoir, les théâtres avaient une organisation matérielle encore rudimentaire.

Jours et heures. 
Jusqu'en 1680, au moment où la Comédie-Française est fondée et où les représentations deviennent quotidiennes, parce quelle est le seul théâtre, on ne jouait que trois fois par semaine, le vendredi, le dimanche et le mardi. On faisait relâche les jours de grandes fêtes religieuses et pendant le carême. Les premières se donnaient d'habitude le vendredi « pour préparer l'assemblée à se rendre plus grande le dimanche suivant » (Chappuzeau : le Théâtre Français).

On réservait les tragédies pour l'hiver et les comédies pour l'été. La représentation était annoncée par des affiches, et par l'orateur, un des acteurs qui, la pièce finie, faisait connaître le prochain spectacle. Molière remplit lui-même assez longtemps cette fonction.

La représentation commençait primitivement à deux heures. Elle fut progressivement reculée jusqu'à cinq heures, après vêpres. Elle se terminait vers sept heures.

La salle.
La salle était très médiocrement installée. C'était le plus souvent un ancien jeu de paume aménagé, qu'éclairaient péniblement des lustres de chandelles; autour une galerie de loges occupées par les dames; en bas, au parterre, debout, un public grouillant et tapageur venu là pour ses quinze sols; sur la scène, à partir de 1650 environ, des spectateurs de chaque côté, public privilégié qui affectait la plus grande désinvolture à l'égard des acteurs et du parterre (Molière, Fâcheux, I, 1).

La mise en scène. 
La mise en scène n'était pas faite pour créer ou favoriser l'illusion théâtrale.

a) Simplicité des décors. - Au début du XVIIe siècle on utilisa les décors simultanés avec lesquels les Confrères de la Passion jouaient les mystères. Quand l'unité de lieu fut devenue une règle, il suffit d'un seul décor très simple : paysage champêtre, place publique ou salon.

Voici des notes de décorateurs sur la mise en scène de différentes pièces (1673) :

Le Cid, de Corneille. - Le théâtre est une chambre à quatre portes. Il faut un fauteuil pour le roi.

Horace. - Le théâtre est un palais à volonté; au cinquième acte un fauteuil.

Polyeucte. - Le théâtre est un palais à volonté.

Andromaque, de Racine. - Le théâtre est un palais à colonnes, et dans le fond, une mer avec des vaisseaux.

Bajazet. - Le théâtre est un salon à la turque. Deux poignards.

Le Misanthrope, de Molière. - Le théâtre est une chambre. Il faut six chaises, trois lettres, des bottes.

Qu'on compare ces indications aux détails minutieux que portent en tête de chaque acte les drames de Victor Hugo, par exemple on s'étonnera que les contemporains de Louis XIV se soient contentés de si peu. Mais c'est que pour eux l'intérêt du drame se concentrait tout entier dans le conflit moral des passions et non dans le mouvement scénique.

b) Conséquences. - Au surplus, sur une scène étroite, encombrée de spectateurs, il eût été impossible de changer de décors ou d'introduire une figuration. Et, avec le temps, l'habitude de se passer de mise en scène devint si forte que, lorsqu'en 1759, M. de Lauraguais obtint des comédiens, au prix d'une large indemnité, qu'ils débarrasseraient la scène des banquettes, on eut peur de compromettre la majesté de la tragédie par une décoration conforme à la vérité.

La réalisation d'une mise en scène pittoresque devait être l'oeuvre de la révolution romantique.

Les acteurs.
Si le public ne se montrait pas exigeant, les acteurs de leur côté cherchaient à ne pas augmenter leurs frais.

Constitution des troupes.
Chaque troupe formait une sorte de société, comme encore aujourd'hui la Comédie-Française, et après chaque représentation on se partageait la recette, ainsi qu'on peut le voir à la fin de l'Illusion comique de Corneille. Aussi le personnel était-il réduit au minimum. Tous les acteurs jouaient indifféremment la tragédie et Ia comédie; ils faisaient tenir les petits rôles par leurs valets; pendant assez longtemps, et dans la troupe de Molière encore, les rôles de nourrices dans la tragédie, ou de vieilles femmes dans la comédie, étaient joués par des hommes.

Les costumes. 
Les acteurs ne se mettaient en dépense que pour les costumes. Mais c'était seulement pour les avoir somptueusement brodés; ils n'étaient pas plus exacts que les décors. Outre le costume de l'époque qui servait dans les comédies les comédiens avaient un costume à l'espagnole, avec une toque à plumes, un pourpoint, des hauts de chausses à crevés, que portait, par exemple. le Polyeucte de Corneille, et un costume à la romaine, comportant un casque à panache, une cuirasse collante, un tonnelet, des brodequins, qui servait pour tous les personnages anciens, quelle que fut la date ou le pays. Les rois portaient tous une couronne sur la perruque. C'est par exception que pour Bajazet on prit des habits turcs dont le turban devait être le signe le plus caractéristique. Au XVIIIe siècle, toutefois, quand Voltaire mit sur le théâtre des personnages de Chine ou d'Amérique, on sentit la nécessité de varier les costumes. Mlle Clairon osa abandonner la robe à paniers pour des draperies à l'antique. Mlle Duchesnois ne craignit pas, dans Alzire, de se montrer avec les bras, les jambes et les pieds nus. Le Kain, tout en gardant le panache de plumes dans l'Orphelin de la Chine, renonça à la cuirasse et s'accrocha dans le dos un carquois. C'était un premier pas vers la vérité.

La diction. 
Tout ce souci de la magnificence montre assez bien l'idée qu'on se faisait de la tragédie. On la croyait nécessairement pompeuse et on en psalmodiait les vers avec une emphase monotone. Molière n'y réussissait pas, parce qu'il s'efforçait de s'y montrer naturel comme dans la comédie (Impromptu de Versailles, sc. I).

Les comédiens et l'opinion.
Tels qu'ils étaient, néanmoins, ces acteurs firent les délices de leur temps. Mais leur profession était méprisée. On ne voulait pas les distinguer des bateleurs d'autrefois; on leur reprochait des moeurs dissolues, l'Eglise les excommuniait et Molière n'obtint « un peu de terre » que « par prière », grâce à l'indulgence de l'archevêque de Harlay. Des pièces comme la Comédie des Comédiens, de Gougenot (1633), la Comédie des
Comédiens, de Scudéry (1634), l'Illusion comique, V, 5, de Corneille, essayèrent bien de réagir contre les préjugés. On obtint même des arrêtés en 1641 et 1668, déclarant que la profession de comédien ne déroge pas. Mais les Imaginaires et les Visionnaires, de Nicole, le Traité de la comédie et des spectacles selon la tradition de l'Eglise, du prince de Conti (1669), les Maximes et les réflexions sur la Comédie, de Bossuet (1694), au XVIIIe siècle encore la Lettre à d'Alembert, de J.-J. Rousseau (1758), montrent assez que la cause n'était pas gagnée et qu'on continua longtemps à accuser les acteurs et le théâtre d'immoralité.

La tragédie avant Corneille

Les progrès de l'action dramatique.
La conception de la tragédie que s'étaient faite les poètes de la Pléiade, plus oratoire que dramatique. n'offrait pas assez d'intérêt au public mêlé et peu instruit d'un théâtre régulier. Du jour où la tragédie est jouée sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne par la troupe Valleran-Lecomte, elle change de caractère.

La tragédie de Hardy.
Alexandre Hardy (1569?-1632), fournisseur attitré des comédiens, conserva bien dans ses tragédies de Didon, Panthée, Coriolan, Marianne, La Mort d'Alexandre, les songes, les monologues, les récits, mais il se embarrassa très vite des choeurs, et surtout, guidé par un réel instinct du théâtre, il devina que l'action tragique devait consister dans la préparation progressive d'un événement douloureux : Didon sera-t-elle ou non abandonnée par Enée? Marianne sera-t-elle ou non victime de la jalousie d'Hérode?

Ce qu'il y a de plus choquant chez Hardy, c'est le style qui est gauche, incorrect, d'un archaïsme qui semble remonter à deux siècles en arrière. Mais ce médiocre artiste connaît son métier, sait intéresser par un juste agencement des scènes et doit être regardé comme le fondateur de la tragédie, puisque, le premier, il lui a donné un public.

La tragi-comédie.
Pourtant, à un public épris de romanesque comme an l'était au début du règne de Louis XIII, il fallait un drame fertile en péripéties. Le théâtre ainsi que le roman se mit à l'école de l'Espagne et la tragi-comédie remplaça la tragédie. La tragi-comédie est une pièce inspirée en général des modèles espagnols (Cervantès, Montemayor), à dénouement heureux, où l'intérêt consiste dans la multiplicité des incidents imprévus. 
L'action, qui dure souvent des années, se déroule dans les régions les plus diverses; souvent même elle est multiple. C'est ainsi, par exemple, que, dans Gésippe ou les deux amis de Hardy, on voit l'athénien Gésippe abandonner sa fiancée à son ami le romain Tite et s'exiler. Puis, il arrive à Rome où il vit dans la misère, se trouve accusé d'un crime, accusation dont Tite le sauve grâce à son influence de sénateur. Les tragi-comédies qui eurent le plus de succès furent L'Elmire, Frégonde, Phraarte, de Hardy, Pyrame et Thisbé, de Théophile de Viau (1617).

La pastorale.
L'influence de l'Italie et de l'Astrée firent naître à côté de la tragi-comédie le genre de la pastorale où se distinguèrent l'infatigable Hardy avec Alcée, le Triomphe d'amour, Racan avec ses Bergeries (1618), Gombaud avec son Amarante (1625), Mairet avec sa Sylvie (1626). La pastorale est une tragi-comédie par le nombre des péripéties romanesques, mais la scène se passe dans une Arcadie de convention; les personnages sont des bergers et des bergères au beau langage, dont les amours sont contrariées par des caprices de Cupidon, l'insensibilité des belles, ou des circonstances extérieures.

L'établissement de « règles ». 
Dans toutes ces pièces où l'invention des auteurs multiplie les coups de théâtre, ce n'est plus l'action qui manque, c'est la logique et l'unité. Les « règles » contribuèrent à nous y ramener.

Les Trois Unités.
Elles consistaient surtout dans la règle des Trois Unités : unité d'action, unité de temps, unité de lieu. Il fallait que l'intérêt d'une pièce fût groupé autour d'un sujet unique, que la durée ne dépassât pas vingt-quatre heures, et que l'action pût se dérouler dans le même lieu. On prétendait trouver les règles dans la Poétique du philosophe grec Aristote. Les Italiens les avaient adoptées, et déjà en France Scaliger, dans son Art poétique (1561) en latin, Jean de la Taille dans son Traité de la tragédie en tête de son Saül (1572) les avaient signalées.

L'opposition aux règles.
Bien entendu ni Hardy ni les auteurs de tragi-comédies et de pastorales ne s'en étaient souciés. Ils avaient à leur disposition, à l'Hôtel de Bourgogne, les décors simultanés, imités de ceux des Confrères de la Passion, où les différents lieux de l'action étaient représentés, et ils enprofitaient. Quand on vint à parler des règles, ils répliquèrent que les règles du grec Aristote n'étaient pas faites pour des spectateurs français :

S'il (Aristote) eût fait des lois pour une pièce qui eût dû être représentée devant un peuple impatient et amateur de changement et de nouveauté comme nous sommes, il se fût bien gardé de nous ennuyer par ces narrés si fréquents et si importuns des messagers, ni de faire réciter près de cent cinquante vers tout d'une tire à un choeur comme fait Euripide en son Iphigénie à Aulide. (Préface de Tyr et Sidon, tragédie de Jean de Schelandre, par Fr. Ogier, 1628).
L'apologie des règles. 
Les partisans des règles ripostaient au nom de la vraisemblance. Comment croire que, sur cette scène étroite de l'Hôtel de Bourgogne, en passant d'un côté à l'autre, on franchissait des lieues, des mers, et qu'en deux heures de spectacle s'écoulaient des années?
Il est croyable avec toute sorte d'apparence qu'ils (les Anciens) ont établi cette règle en faveur de l'imagination de l'auditeur qui goûte incomparablement plus de plaisir (et l'expérience le fait voir) à la représentation d'un sujet disposé de telle sorte que d'un autre qui ne l'est pas : d'autant que sans aucune peine ou distraction il voit ici les choses comme si elles arrivaient devant lui et que Ià, pour la longueur du temps qui sera quelquefois de dix ou douze années, il faut de nécessité que l'imagination soit divertie du plaisir de ce spectacle qu'elle considérait comme présent et qu'elle travaille à comprendre comme quoi le même acteur qui naguère parlait à Rome à la dernière scène du premier acte, à la première du deuxième se trouve dans la ville d'Athènes ou dans le grand Caire, si vous voulez. (Mairet, Préface de Silvanire, 1631).
Renaissance de la tragédie et triomphe des règles. 
Seule la tragédie pouvait s'accommoder du cadre étroit quel ut offraient les règles. Elle reparut donc, et Mairet donna la première tragédie régulière, Sophonisbe (1634), où l'on voit dans  les vingt-quatre heures le roi de Numidie, Massinissa, s'emparer de Cirta, épouser la reine Sophonisbe qui l'avait aimé autrefois et mourir avec elle. Désormais, on discutera encore quelque temps sur les règles, mais leur cause est gagnée. Elles ont pour elles, outre l'autorité des Anciens, les comédiens du Marais qui accueillent les nouveautés pour faire concurrence à l'Hôtel de Bourgogne, les érudits, dont on est flatté de suivre l'opinion, bientôt Richelieu, et les poètes Scudéry, Chapelain. Surtout elles concordent avec le besoin de régularité, de  « raison », qui commence à se faire sentir dans le public éclairé, le seul qui comptera maintenant. A partir de 1640 elles vont régir le théâtre jusqu'à l'époque romantique.

La comédie avant Molière

D'après une anecdote, sans doute controuvée, Molière aurait déclaré que sans le Menteur il n'aurait peut-être jamais fait le Misanthrope. La vérité est que Molière a emprunté à d'autres de ses prédécesseurs beaucoup plus qu'à Corneille. On trouve au début du XVIIe siècle trois genres de pièces comiques : les farces, les comédies d'intrigue, les comédiens.

Les farces. 
La farce n'avait pas cessé depuis le Moyen âge de divertir le peuple.

Goût du public pour la farce.
Les tragédies à l'Hôtel de Bourgogne étaient encadrées entre un Prologue burlesque, où triomphait Bruscambille, et une farce grossière où Gros-Guillaume. Gautier-Garguille, Turlupin faisaient rire aux larmes. On se pressait au Pont-Neuf pour écouter les farces de Tabarin, où Molière a trouvé une scène des Fourberies de Scapin, celle du sac (III, 2).

Les farces italiennes qui, à propos d'une histoire de tuteur dupé ou de
jaloux berné, faisaient reparaître les mêmes personnages : Polichinelle, Arlequin,
Pantalon, le Docteur, etc., n'étaient pas moins goûtées.

Les comédies farces.
Sur le modèle de ces farces où, sur un canevas traditionnel, on brodait avec plus ou moins de fantaisie, on fit des comédies les Galanteries du duc d'Ossone (1627?) de Mairet; - Jodelet ou le maître valet (1645), où le double déguisement du maître en valet et du valet en maître produit une série de quiproquos; - Dom Japhet d'Arménie (1652), ancien fou de Charles-Quint qui devient fou réellement et se fait berner dans toutes sortes d'aventures bouffonnes : deux pièces de Scarron qui eurent, surtout Ia seconde, un succès durable; - Le Pédant joué (1654) dont Molière a fait passer la meilleure scène dans les Fourberies de Scapin (II, II, scène de la galère), oeuvre de Cyrano de Bergerac (1619-1655), l'auteur fantaisiste de l'Histoire comique des États et Empires de la Lune et du Soleil (texte en ligne).

Les comédies d'intrigue. 
La farce amusait comme étant une charge outrancière de la vie. Les comédies d'intrigue voulaient divertir par l'imbroglio imprévu des situations, empruntées d'ordinaire à des originaux espagnols ou italiens.

Dans ce genre, si l'on met à part Mélite et Le Menteur de Corneille, le chef d'oeuvre fut la Soeur de Rotrou (1645), intrigue compliquée qui doit son nom à ce qu'un personnage épouse une jeune fille, puis la fait passer pour sa soeur disparue. Cette oeuvre ne sera pas inutile aux Fourberies de Scapin de Molière.

Les comédies de moeurs.
En dépit de traits isolés, farces et comédies d'intrigue étaient bien loin de la nature et de la vérité. Quelques comédies néanmoins montrent qu'on commence à savoir observer.

C'est particulièrement la Belle Plaideuse (1654) de Bois-Robert, qui se passe
en partie à la foire de Saint-Germain et met en présence d'un père usurier un fais qui s'endette pour permettre à la belle Plaideuse de soutenir ses procès (Molière, L'Avare, II, 2).

Ce sont aussi les comédies littéraires comme la Comédie des Académistes (1643) de Saint-Evremond et surtout les Visionnaires (1640) de Desmarets de Saint-Sorlin, où défilent une collection d'extravagants : le capitaine Artabaze, le poète Amidor qui «(ronsardise », Mélisse qui a la tête troublée par les romans, Lesbiane qui raisonne sur les règles du théâtre, Hespérie qui croit que chacun l'aime, tout comme la Bélise des Femmes savantes.

L'âge classique

La tragédie. Corneille, Racine.
Tout le théâtre qu'on avu jusqu'ici, comme le lui a reproché Racine (réponse au Discours de Réception de Thomas Corneille à l'Académie), manque de « régularité », de « vraisemblance », d' « honnêteté et de bienséance », Pourtant un travail utile s'est opéré-: on a trouvé la forme de la tragédie. Il restait à substituer à l'action trop souvent toute extérieure des tragi-comédies, une action morale, conduite au dénouement par la logique des caractères : ce sera l'oeuvre de Corneille.

Corneille.
Corneille est le père de la tragédie française. Avant lui, Mairet, Tristan l'Hermite, Rotrou connaissaient les règles d'Aristote, mais ils n'étaient parvenus qu'à polir et améliorer la forme du drame. C'est Corneille qui lui donna l'âme et la vie; la vie par les, chefs-d'oeuvre immortels, l'âme par les pensées supérieures, dont la tragédie française a toujours conservé, à travers tant de vicissitudes, quelque divine étincelle. Cette beauté originelle de notre poésie dramatique est la beauté morale. D'autres théâtres expriment mieux la réalité et plus complètement la nature : celui-ci porte dès le principe la marque de l'idéal, noble empreinte qu'il a gardée de la main du grand Corneille. Sa carrière se divise en plusieurs périodes, et sa puissance d'invention s'est renouvelée elle-même plusieurs fois. La première, la plus belle manière de Corneille, va du Cid à Pompée. C'est celle qui se présente d'abord à l'esprit quand le nom de Corneille est prononcé; c'est celle qui a fait dire à La Bruyère que Corneille "a peint les hommes comme ils devaient être" et à tous les critiques d'autrefois que l'admiration est le principe de son théâtre. A ce moment, et tant que la passion qui fait la vie du drame est combattue à armes égales par le devoir, il parcourt les cimes les plus hautes de la nature humaine; il va de l'héroïsme chevaleresque qui s'appelle le Cid, à l'héroïsme romain qui se nomme Horace, à l'héroïsme royal qui est Auguste , à l'héroïsme chrétien qui est Polyeucte. Quand la passion cesse d'être en équilibre avec la grandeur idéale, dans Pompée, il fait un temps d'arrêt; il se repose dans une création nouvelle, le Menteur, qui est, suivant le mot de Molière, la première comédie des honnêtes gens. Puis il se remet en marche, et entre dans la seconde partie de sa carrière. Celle-ci va de Rodogune à Nicomède

Après avoir cherché dans ses sujets une certaine invraisemblance héroïque, sur laquelle il s'explique lui-même en plusieurs passages, il cherche maintenant une autre sorte d'invraisemblance, celle de l'imprévu et de la surprise dans les événements. Ici la passion ne lutte plus avec le devoir, mais avec des obstacles industrieusement multipliés. Plus d'héroïsme, si ce n'est dans le détail et par épisodes, mais des combats, des complications variées qui se nouent et se dénouent ingénieusement. Ce genre de tragédie se rapproche du roman, et lui emprunte ses moyens favoris, le mystère, les lettres, les testaments, les anneaux, le poison. C'est ce que Corneille appelle la tragédie implexe. II y a plus d'esprit et d'invention que de beauté morale; la terreur et la curiosité y ont pris la place de l'admiration. Rodogune en est le modèle, Héraclius en est l'abus. Nicomède est-il un drame tragique ou la plus haute des comédies? Ce qui est certain, c'est qu'il est en même temps une nouveauté et un retour vers le meilleur temps de Corneille; souvenir d'héroïsme, non plus romain cette fois, et s'exprimant dans le langage de l'ironie la plus éloquente. La note dominante de cette seconde époque est la nouveauté, l'imprévu, avec de magnifiques reprises de grandeur morale. La troisième, qui va d'Oedipe à Suréna, c'est Corneille qui vieillit; mais c'est la vieillesse toute composée de souvenirs, parmi lesquels éclatent les échos héroïques de Cinna et de Pompée, particulièrement dans Sertorius et Othon.

La tragédie au temps de Corneille.
La tragédie romanesque. - Le public qui attendait avec impatience les romans Mlle de Scudéry ne renonçait pas, malgré l'exemple des chefs-d'oeuvre de Corneille, à voir sur la scène des aventures et des héros galants.

1° La tragi-comédie. - Longtemps après le Cid on applaudit encore des tragi-comédies imitées de l'Espagne comme celle de Rotrou (Laure persécutée, 1638). Le Timocrate (1656) de Thomas Corneille (1625-1709) eut quatre-vingts représentations, le plus grand succès dramatique du siècle.

2° La tragédie "tendre". - Quinault (1635-1688) avant de faire des opéras avec musique de Lulli (Alceste, 1674; Proserpine, 1680; Amadis, 1684; Roland, 1685; Armide, 1686), avait eu des succès dans la tragédie (La Mort de Cyrus, 1656; Amalasonte, 1658; Astrale, 1663), parce qu'il y faisait de l'amour doucereux le ressort principal.

La tragédie proprement dite. - Pourtant, grâce à Corneille, les spectateurs étaient capables de s'intéresser aux beautés plus sévères de la tragédie véritable.
Thomas Corneille. - Thomas Corneille avec beaucoup de souplesse mit à profit les modèles que lui offrait son frère. Sa Laodice (1668) rappelle Rodogune, sa Mort d'Hannibal (1669) rappelle Nicomède.

Rotrou. -. Ses deux meilleures tragédies sont Saint-Genest et Venceslas (1647).

a) Saint-Genest. - Le sujet de Saint-Genest est emprunté à Lope de Vega (La Feinte devient vérité). Mais il est traité par Rotrou avec des souvenirs de Polyeucte.

b) Venceslas. - Dans Venceslas l'imitation de Corneille est moins directe. C'est l'adaptation d'une pièce de Francisco de Rojas : Quand on est roi, on ne peut être père.

Racine.
Bien qu'Alexandre, la première oeuvre de Racine qui ait de belles scènes, et Othon, la dernière de Corneille où l'on trouve encore des lueurs de son talent, soient de la même année (1665) il y a entre les deux poètes un intervalle de quinze ans à peu près, puisque le dernier chef-d'oeuvre de Corneille, Nicomède, est de 1652, en pleine Fronde, et le premier de Racine, Andromaque, est de 1667, en plein règne et dans le vif éclat de Louis XIV. L'intervalle fut rempli par un homme de talent, qui profite du changement de la mode : c'est Quinault, poète sans génie, mais qui sut plaire par une certaine étude spirituelle du cour et par un style agréable. Ni la Thébaïde, où l'on découvre seulement quelques beaux vers, ni Alexandre, dont le succès étonna pourtant les admirateurs de Corneille, ne sont des oeuvres caractéristiques. Andromaque fut pour les connaisseurs, je ne dis pas pour le public, un événement aussi considérable que le Cid.
 
Corneille et Racine

« CORNEILLE ne peut être égalé dans les endroits où il excelle; il a pour lors un caractère original et inimitable; mais il est inégal. Ses premières comédies sont sèches, languissantes, et ne laissaient pas espérer qu'il dût ensuite aller si loin; comme ses dernières font qu'on s'étonne qu'il ait pu tomber de si haut. Dans quelques-unes de ses meilleures pièces, il y a des fautes inexcusables contre les moeurs; un style de déclamateur qui arrête l'action et la fait languir; des négligences dans les vers et dans l'expression, qu'on ne peut comprendre en un si grand homme. Ce qu'il y a eu en lui de plus éminent, c'est l'esprit qu'il avait sublime, auquel il a été redevable de certains vers, les plus heureux qu'on ait jamais lus ailleurs, de la conduite de son théâtre qu'il a quelquefois hasardée contre les règles des anciens, et enfin de ses dénouements; car il ne s'est pas toujours assujetti au goût des Grecs et à leur grande simplicité : il a aimé au contraire à charger la scène d'événements dont il est presque toujours sorti avec succès; admirable surtout par l'extrême variété et le peu de rapport qui se trouve pour le dessein entre un si grand nombre de poèmes qu'il a composés. Il semble qu'il y ait plus de ressemblance dans ceux de RACINE, et qu'ils tendent un peu plus à une même chose ; mais il est égal, soutenu, toujours le même partout, soit pour le dessein et la conduite de ses pièces, qui sont justes, régulières, prises dans le bon sens et dans la nature; soit pour la versification qui est correcte, riche dans ses rimes, élégante, nombreuse, harmonieuse : exact imitateur des anciens, dont il a suivi scrupuleusement la netteté et la simplicité de l'action, à qui le grand et le merveilleux n'ont pas même manqué, ainsi qu'à Corneille, ni le touchant ni le pathétique. Quelle plus grande tendresse que celle qui est répandue dans tout le Cid, dans Polyeucte et dans les Horaces? Quelle grandeur ne se remarque point en Mithridate, en Porus et en Burrhus? Ces passions encore favorites des anciens, que les tragiques aimaient à exciter sur les théâtres, et qu'on nomme la terreur et la pitié, ont été connues de ces deux poètes : Oreste, dans l'Andromaque de Racine, et Phèdre, du même auteur, comme l'Œdipe et les Horaces de Corneille, en sont la preuve. Si cependant il est permis de faire entre eux quelque comparaison, et de les marquer l'un et l'autre par ce qu'ils ont de plus propre, et par ce qui éclate le plus ordinairement dans leurs ouvrages, peut-être qu'on pourrait parler ainsi : Corneille nous assujettit à ses caractères et à ses idées; Racine se conforme aux nôtres : celui-là peint les hommes comme ils devraient être, celui-ci les peint tels qu'ils sont. Il y a plus dans le premier de ce que l'on admire, et de ce que l'on doit même imiter : il y a plus dans le second de ce que l'on reconnaît dans les autres, de ce que l'on éprouve dans soi-même. L'un élève, étonne, maîtrise, instruit : l'autre plait, remue, touche, pénètre. Ce qu'il y a de plus beau, de plus noble et de plus impérieux dans la raison, est manié par le premier; et par l'autre, ce qu'il y a de plus flatteur et de plus délicat dans la passion. Ce sont dans celui-là des maximes, des règles, des préceptes, et dans celui-ci du goût et des sentiments. L'on est plus occupé aux pièces de Corneille l'on est plus ébranlé et plus attendri à celles de Racine. Corneille est plus moral; Racine, plus naturel. Il semble que l'un imite SOPHOCLE, et que l'autre doit plus à EURIPIDE. »
 

(La Bruyère, Caractères).

Sans doute, La Bruyère a raison, et Racine, contrairement à Corneille, "a peint les hommes comme ils sont." Mais il ne faut pas oublier qu'il a trouvé le théâtre sensiblement déchu des grandeurs héroïques du Cid et de Polyeucte; et il n'est que juste de dire qu'il l'a relevé, et rappelé vers cette beauté morale qui est la marque souveraine de la tragédie française. Venu dans un temps moins chevaleresque et plus royal, parlant à des hommes moins libres et moins hardis, il n'a pas visé si haut que le grand Corneille, mais il s'est arrêté à des hauteurs assez grandes et dans une lumière assez pure encore pour que la passion humaine y soit transfigurée. Il a exprimé la passion mieux encore que Corneille, mais n'a pas tenté de la mettre sans cesse en opposition avec la grande loi du devoir : ce magnifique idéal avait paru épuisé même à Corneille. Il l'ennoblit d'une autre façon : il la purifie et la spiritualise en la faisant jaillir des sources intimes du coeur, sans la compromettre un instant aux souillures de la matière. II l'agrandit en lui donnant une condition, un caractère, un langage royal. II l'idéalise en la reculant dans le lointain des âges, ou en l'illuminant des splendeurs de l'histoire.

L'idéal grec a d'abord sollicité son génie nourri dans les écoles de Port-Royal, et il a donné Andromaque, c.-à-d. la jalousie tragique et l'amour maternel, mais agrandis l'un et l'autre par le sentiment moderne et chrétien. Racine, qui travaillait moins vite que Corneille, se reposa comme lui, et, comme lui, s'essaya dans les Plaideurs, libre imitation d'Aristophane, comédie de connaisseurs, plus agréable à la lecture qu'à la représentation. Puis il tenta une nouvelle entreprise. Doué d'une puissance incomparable pour interroger le coeur humain, il s'attacha aux ravages de l'ambition, sans renoncer pourtant à l'amour dont il connaît toutes les nuances, et qui est entre ses mains le gage le plus assuré du succès. Au choc de ces passions il mêle la vertu et le crime, et de ce conflit jaillit Britannicus, où les idées morales, ambition et amour, crime et vertu, portent des noms célèbres. Voilà comment il idéalise la passion par l'histoire, et il crée la tragédie historique, celle qui a vécu le plus longtemps, la seule possible aujourd'hui, si, la tragédie l'est encore. Dans Bérénice, Racine obéissant non seulement à l'invitation d'une princesse, mais à un penchant de son esprit, se porte du côté de la tragédie romanesque. Bajazet, malgré la belle conception du personnage d'Acomat, est aussi, et plus encore, un roman tragique. Dans les sujets de ce genre Corneille accumulait les intrigues et tenait les esprits en éveil à force d'industrie et de complications : Racine substitua aux anneaux mystérieux, aux lettres multipliées, aux reconnaissances imprévues, le détail des sentiments et des passions. II enseigna, comme il le dit dans une préface, à faire une tragédie avec rien, mais ce rien c'était le coeur humain tout entier. 

Après ces deux romans d'amour, Racine revient aux beautés sévères de l'histoire dans Mithridate, aux beautés pures de l'idéal grec dans Iphigénie et dans Phèdre. Si l'on s'arrête sur Mithridate, on ne sait ce qu'il faut le plus admirer, de l'interprétation historique qui fait revivre tout entier ce héros ennemi des Romains, ou des luttes de la passion entre ce vieillard jaloux et sa jeune épouse Monime, si touchante et si dramatique. Si vous reportez toute votre attention sur Iphigénie et sur Phèdre, il semble que là surtout Racine est tout entier. Soit que vous prêtiez l'oreille aux indignations de l'épouse et de la mère dans Clytemnestre, soit que votre âme s'attendrisse aux plaintes virginales d'Iphigénie, soit que vous demeuriez fasciné par la flamme adultère de Phèdre "malgré soi perfide, incestueuse, " jamais vous n'avez entendu tant de cris spontanés des passions qui vivent dans nos coeurs à nous modernes, mais ennoblis, mais épurés, mais poétisés par le beau antique. Une marche ascendante vers le beau et le parfait, telle est la carrière de Racine. Un idéal religieux pouvait seul en marquer le terme; c'est Esther et Athalie, qui sont, la seconde surtout, la perfection même. Ici, la Bible a remplacé l'histoire, comme le théâtre grec et la poésie a gagné tout ce qu'a perdu la passion.

Contemporains et successeurs de Racine.
Il faut se rappeler les luttes de Racine contre tant de rivaux qui essayaient de lui disputer la faveur du public, et ne pas l'isoler dans son temps comme dans la littérature. N'oubliez pas, d'abord, que Corneille, de 1664 à 1674, a produit de nombreuses tragédies, non des meilleures sans doute, mais que son grand nom protégeait. Suréna, la dernière, est de la même année qu'Iphigénie

Thomas Corneille obtenait de très gros succès; il donnait en 1672 (l'année de Bajazet) son Ariane, et en 1618 (un an après Phèdre) son Comte d'Essex.

Quinault (1635-1688) fut un médiocre poète tragique, et son Astrate (1663) mérite les railleries de Boileau; mais il composa des livrets d'opéras (Proserpine, Armide, etc.) dont Lulli écrivit la musique et qui sont remarquables par l'harmonie et la douceur de la versification.

Pradon (1632-1698) n'a été sauvé de l'oubli que par sa Phèdre. Mais il a écrit un très grand nombre de tragédies, dont la moins mauvaise est un Régulus (1688).

On peut signaler encore le Germanicus de Boursault (1679), le Genséric de Mme Deshoulières (1680), des tragédies de La Chapelle, de Mlle Bernard, etc., non pas qu'on doive en retenir même les titres, mais pour que l'on sache bien que la tragédie était toujours en grande faveur.

Racine eut deux imitateurs fort compromettants en Campistron (1656-1723) et La Grange-Chancel (177-1758), qui appartient déjà den partie au XVIIIe siècle.

La comédie. Molière.
Les pièces divertissantes n'ont donc pas manqué avant Molière, qui plus d'une fois y a trouvé son bien. Mais le véritable comique, celui qui naît de l'observation spirituelle des défauts et des caractères et ne consiste mas seulement en inventions bouffonnes ou en fantaisies grossières, celui qui fait rire « les honnêtes gens » au lieu de n'amuser que le peuple, voilà ce que les prédécesseurs de Molière ne rencontraient que par exception ou comme en tâtonnant, et ce que Molière seul devait découvrir.

Molière.
Louis XIV demandait à Boileau quel était le plus grand poète de son siècle : "Sire, répondit le critique, c'est Molière. " La comédie française est la soeur cadette de la tragédie; mais c'est une cadette plus grande peut-être, et certainement plus vivace que son aînée. Quand elle se naturalisa en France, au XVIe siècle, elle venait d'Italie. Florence et Sienne nous envoyèrent d'abord la comédie toscane, plus moderne, plus fidèle à la peinture des moeurs, née en ligne directe de la nouvelle, comédie bourgeoise et partant la prose de la place du Vieux-Marché, où Arioste allait achever ses études. Ferrare et les académies de la Lombardie nous donnèrent l'exemple de la comédie imitée des Anciens, avec ses parasites, ses soldats fanfarons, ses courtisanes et ses marchands d'esclaves, auxquels elles n'avaient guère ajouté que les pédants : comédie versifiée, savante, dont le style était le principal mérite, en particulier sous la brillante plume de l'auteur du Roland furieux. Les pièces du vieux Larrivey, le seul comique de talent depuis l'auteur de Maître Pathelin, sont florentines comme son nom, comme sa famille. Florence donnait à la France à la fois le théâtre et l'auteur. L'Espagne avait aussi fourni quelque chose : Corneille, noblement reconnu par Molière comme un devancier, était allé chercher le Menteur aux mêmes sources que le Cid. Mais depuis le triomphe des règles d'Aristote, c.-à-d. depuis que la tradition latine et le goût populaire s'étaient rencontrés dans un même plaisir intellectuel, la mode n'était plus ni à l'Espagne, ni au mélange des tons divers, et l'esprit français tendait vers une comédie nationale et humaine, sous la forme classique. L'idéal de cette comédie n'est plus la grandeur morale; ce n'est pas cependant la bassesse, comme l'entendent certains théâtres, et le français quelquefois. Le fond ne saurait être autre chose que les passions vues par leurs côtés ridicules : il faut que les bassesses du coeur soient traduites au tribunal de l'esprit, non pas tant de l'auteur que de tout le monde; les passions, parlant et agissant, voilà, l'idéal de la comédie française. Où pouvait-il mieux être réalisé que parmi le peuple et dans le siècle le plus sociable qui furent jamais?

Ce peu de mots sur la comédie explique d'avance Molière; par là, il a été, sans figure, le plus fidèle peintre de la société de son temps, et le plus puissant contemplateur de l'humanité. II atteignit pour la première fois cet idéal en 1659, par les Précieuses. Les premiers pas de Molière furent autant de prises de possession, et les pièces de ces années-là autant de fils qui rayonnaient en tous sens dans le vaste domaine conquis; une fois saisis, il ne les abandonna plus, jusqu'au moment où la mort vint les briser quand il les tenait le plus ferme et quand il semblait, hélas! s'y attacher avec le plus de passion et s'y cramponner. De 1658 à 1661, il donna l'Etourdi et le Dépit amoureux qui faisaient partie de son bagage de province, les Précieuses ridicules, Sganarelle, Don Garcie de Navarre, l'École des maris, les Fâcheux. Autant de pièces, autant d'essais, et déjà de modèles dans tous les genres qu'il cultiva. L'Étourdi et le Dépit amoureux ouvrent la série du Mariage forcé, du Sicilien, des Fourberies de Scapin, joyeuses intrigues, fantaisies éblouissantes, quelquefois bouffonnes, qui donnent la main d'une part à la comédie italienne et espagnole, de l'autre au théâtre bruyant de Beaumarchais

Les Précieuses ridicules annonçaient non seulement les Femmes savantes qui est la perfection du genre, mais l'École des maris, l'École des femmes; j'oserai dire qu'il faut rattacher au même groupe toutes les comédies sur le mariage, telles que Sganarelle, Amphitryon, Georges Dandin. Cette mine est inépuisable dans le pays des fabliaux, des contes et des satires; elle prouve beaucoup moins l'absence d'égards que la large place accordée aux femmes dans notre société. Don Garcie est le premier de ces gracieux romans qui ont pour titres les Amants magnifiques, la Princesse d'Elide, Psyché, Mélicerte, et la Pastorale comique, cadres faciles, la plupart du temps allégoriques, où Molière a donné les premiers échantillons de cette finesse agréablement naïve qui est le genre de Marivaux. On peut, si l'on veut, dater des Fâcheux la comédie des ridicules de la société; ces ridicules ne sont pas seulement ceux du temps, comme dans l'Amour médecin, le Médecin malgré lui, et le Malade imaginaire, vrai chef-d'oeuvre celui-là : la fausse médecine n'existe plus, bien qu'elle paraisse à chaque instant sur le point de renaître. J'ajoute à ces ridicules passagers ceux de Pourceaugnac et de la Comtesse d'Escarbagnas, que l'esprit provincial a emportés désormais loin de nous, et qu'on aurait de la peine à retrouver dans le plus ignoré des cantons. Mais les prétentions nobiliaires et la fausse gentilhommerie ont survécu aux derniers soupirs des marquis tués par Molière sous le feu de la rampe. Tout cela vit encore et peut se reconnaître dans la Critique de l'École des femmes, dans l'Impromptu de Versailles, et surtout dans cette oeuvre excellente du Bourgeois gentilhomme.

Mais ces genres divers viennent aboutir a une comédie plus haute et plus parfaite qui en est le couronnement, et qui les renferme tous : c'est le Festin de Pierre, Tartufe, le Misanthrope, et l'Avare, quatre oeuvres incomparables. Nulle part la passion avec ses bassesses, tranchons le mot, le vice, n'est plus vigoureusement saisi et produit en pleine lumière par la main vengeresse du poète comique. Le vice d'Harpagon est châtié, avec une verve non moins logique que spirituelle, su sein de sa famille où son avarice a détruit l'affection et le respect filial. Le vice de la débauche détruit jusqu'à l'honneur dans don Juan. Le vice de l'hypocrisie, seigneur et maître de tous les, vires qui sont ses tributaires, fait de Tartufe le plus puissant ennemi que le poète comique ait jamais traîné au tribunal de la scène. C'est peut-être le plus merveilleux des ouvrages de Molière. Le vice du mensonge court à revers les scènes  du Misanthropes comme les petites faussetés à travers les liaisons de la société polie-: Acaste et Clitandre sont des menteurs; menteurs également et Oronte et Arsinoé; Philinte ne dit pas la vérité, et Célimène est le chef-d'oeuvre du mensonge aimable et spirituel. Alceste seul flagelle de ses colères éloquentes toutes ces élégantes perfidies, qui sont, après tout, un résumé de ce qu'on appelle le monde.

Les successeurs de Molière

Molière avait traité la comédie de caractère de manière à décourager ses successeurs. Mais on pouvait tenter, après le Bourgeois gentilhomme, la comédie de moeurs. L'immense succès des Caractères de La Bruyère montra que le public était disposé maintenant à s'intéresser plus particulièrement aux types contemporains. Boursault (1638-1701), l'adversaire de Molière et de Boileau, eut l'idée de montrer dans sa comédie du Mercure galant (1679) la puissance conmmençante de la presse; l'acteur Baron (1653-1729) dans l'Homme à bonnes fortunes (1686) présenta un Don Juan de moindre allure, attentif à tirer parti de ses succès, comme on commençait à en voir beaucoup en cette fin du XVIIe siècle; Dancourt (1661-1725), un autre comédien, reprit le personnage dans son Chevalier à la mode (1687). Avec clairvoyance et avec un sens avisé de l'actualité, il sut mettre à la scène les principaux travers de cette société en train de se décomposer : la fureur du jeu (La Désolation des Joueuses, 1687), le désir de paraître (Les Bourgeoises de qualité, 1700) et la course à l'argent (La Loterie, 1697, Les Agioteurs, 1710). Pourtant le véritable héritier de Molière parut être Regnard.

Regnard.
Regnard prit la gaieté, don inestimable, puisqu'il fait la vie du théâtre : dans une ou deux occasions, dans les Ménechmes et dans le Légataire universel, il parut avoir hérité de l'anneau du conquérant; une verve de bon aloi dans le mouvement des scènes et la brillante facilité du style purent un instant consoler le théâtre de la perte du maître, auquel il rend un digne hommage dans le prologue des Ménechmes. Une seule fois, dans le Joueur, il atteignit à la haute comédie et à cette universalité d'application qui est la première des gloires de Molière.

Dufresny.
Dufresny prit la finesse, mais non sans tomber dans l'abus de l'esprit et dans l'épigramme qui est l'écueil de la comédie, comme les beaux vers sentencieux sont l'écueil de la tragédie. 

Dancourt.
Dancourt se rejeta sur les peintures subalternes de la vie bourgeoise et des paysanneries. Tous trois, pour flatter le goût de leur temps, oublièrent que Molière avait fait grand honneur à l'esprit français, en parlant toujours le langage des honnêtes gens. (R / Abry).

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