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Pierre Corneille
Les pièces de Corneille
Aperçu Les pièces de Corneille Caractères de son théâtre
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Les plus anciennes oeuvres de Corneille sont des poésies et courts morceaux en vers-: l'Ode sur un prompt amour, les Stances sur une absence en temps de pluie, la Mascarade des Enfants Gâtés, etc. Pour insignifiantes qu'elles soient, et tout à fait dans le goût de leur temps, ces petites pièces n'ont pas moins déjà cette aisance et cette fermeté de facture qui n'appartiennent qu'à Corneille, et qui resteront, jusque dans « l'occident de son génie  », comme disait Boileau, la marque distinctive de son style. Suivent les premières pièces de théâtre, qui sont principalement des comédies.
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Mélite (1629)
Clitandre (1630)
La Veuve (1633)
La Galerie du Palais (1634)
La Suivante (1634)
La Place Royale (1635)
Médée (1635)
L'Illusion comique (1636)
Le Cid (1636)
Horace (1640)
Cinna (1640)
Polyeucte (1643)
La Mort de Pompée (1643)
Le Menteur (1643)
La Suite du Menteur (1644)
Rodogune (1645)
Théodore (1645)
Héraclius (1647)
Andromède (1650)
Don Sanche dAragon (1650)
Nicomède (1651)
Pertharite (1652)
Oedipe (1659)
La Toison d'or (1660)
Sertorius (1662)
Sophonisbe (1663)
Othon (1664)
Agésilas (1666)
Attila, roi des Huns (1667)
Tite et Bérénice (1670)
Psyché (1671)
Pulchérie (1672)
Suréna (1674)

Mélite.
Mélite ou les Fausses lettres, confiée par son auteur au comédien Mondory et à sa troupe, qui l'apportèrent de Rouen à Paris, fut représentée en 1628 au plus tôt, en 1630 au plus tard.

« Le succès en fut surprenant, s'il en faut croire Corneille lui-même, dont il est vrai que la sincérité n'est pas toujours entière, ni la mémoire toujours fidèle [...]; il égala tout ce qui s'était fait de plus beau jusqu'alors, et il le fit connaître à la cour. »
L'intrigue est d'une complication inouïe, et l'auteur lui-même n'a pu en donner, dans sa préface, une analyse plus claire que la pièce. Un jeune homme, Éraste, fiancé à Mélite, lui présente son ami Tircis-: et bientôt, c'est Tircis qui est aimé de Mélite. Pour se venger, Éraste invente de fausses lettres destinées à calomnier Mélite. Tircis se croit trahi, et déclare qu'il va se tuer; Mélite, à qui l'on rapporte qu'il est mort, s'évanouit : on vient annoncer à Éraste que Mélite a succombé, et il devient fou. Enfin, tout s'arrange, Tircis épouse Mélite, et Eraste, Chloris. 

Le succès en fut prodigieux, établit la nouvelle troupe à Paris, et fit connaître Corneille à la cour. Pour la première fois, on vit l'unité d'action et l'unité de lieu paraître sur la scène et les acteurs parler une langue naïve et enjouée, qui, au dire de l'auteur, faisait « une peinture de la conversation des honnêtes gens ». Pourtant, ce coup d'essai n'était pas conforme aux règles que Corneille ne connaissait pas encore. 

Clitandre.
On avait en particulier repproché à Mélite de n'être pas dans les vingt-quatre heures. D'autre part, «-ceux du métier la blâmaient de peu d'effet et de ce que le style en était trop familier-» (Examen). C'est pourquoi Corneille écrivit Clitandre ou L'innocence délivrée, qui fut représentée en 1630. Il voulait montrer qu'une pièce pouvait satisfaire les censeurs de Mélite et ne rien valoir. 

Une profusion d'aventures comble les vingt-quatre heures réglementaires. La construction « est si désordonnée que vous avez de la peine à deviner quels sont les premiers acteurs (Examen) ». Ce ne sont que jeux de scène mouvementés, complots romanesques, rencontres extraordinaires. Toute analyse est impossible.

Les autres comédies de jeunesse (1633-1636).
C'est à des comédies de moeurs que Corneille revint après Clitandre, avec la Veuve ou le Traître puni (1633), la Galerie du palais ou l'Âme rivale (1633), la Suivante (1634), la Place Royale (1634), et l'Illusion comique (1636). Toutes ces pièces sont en cinq actes et en vers.

la Veuve ou le Traître puni.
La Veuve ou le Traître puni était le troisième essai dramatique de l'auteur et il n'y a pas grand chose à en rien à en dire. La Veuve a promptement disparu du répertoire à cause de la faiblesse de l'intrigue.

la Galerie du Palais ou l'Âme rivale.
C'est dans La Galerie du palais que, par une heureuse innovation, Corneille substitua le personnage de suivante à celui de l'éternelle nourrice du théâtre antique, qui était ordinairement joué, à Paris, par un homme habillé en femme. C'est là tout ce qu'on peut dire de cette pièce, qui n'annonçait pas le brillant génie de l'auteur du Cid.

La Suivante.
La Suivante 'repose sur un fragile quiproquo. Une suivante, Amarante, s'efforce d'enlever à sa maîtresse Daphnis un certain Florame qu'elle aime. Elle s'aide, dans ce dessein, d'une confusion de noms et de personnes. Elle ne peut cependant empêcher Florame d'épouser Daphnis. Corneille a reconnu lui-même que le style de cette comédie était assez faible, mais il loue la complication de l'intrigue et la régularité de l'action.

La Place Royale.
La Place Royale est une pièce bizarre et d'un goût raffiné. Malgré son extrême préciosité, elle annonce déjà clairement certaines tendances de son génie. Alidor aime Angélique, mais il se plaint d'être trop aimé d'elle. Pareil excès de soumission lui paraît une violence faite à sa liberté. Il craint de trop aimer à son tour et d'aliéner son indépendance. Aussi quitte-t-il Angélique et veut-il lui choisir de sa main un autre amant. Par malheur, cette substitution ne va pas sans quelque difficulté, et Angélique entre au cloître, tandis qu'Alidor, ce singulier héros de volonté, demeure célibataire, et s'écrie :

C'est de moi seulement que je prendrai ma loi.
La Place Royale fut vivement discutée dans les salons et elle obtint un vif succès à la scène.

L'Illusion comique.
L'Illusion comique a été représentée pour la première fois en 1636, à Paris, au théâtre du Marais. - Pridamant, père de Clindor, regrette les duretés qu'il eut pour son fils, qui, dès longtemps, a quitté le toit familial. Le magicien Alcandre, par des pratiques ignorées du vulgaire, permet à Pridamant de voir représentée devant lui la destinée de ce fils : étant valet du capitaine Matamore, Clindor est devenu amoureux d'Isabelle, a tué un rival, et la prison s'est ouverte sur le meurtrier. A ce point, l'opérateur magique interrompt la vision jusqu'au moment où Pridamant, désolé, voit mourir son fils sans pouvoir le secourir. Cette lacune volontaire constitue l'intrigue de la pièce, qui se rétablit ainsi : Clindor, condamné pour meurtre, s'est sauvé de prison en enlevant Isabelle; mais, comme il faut vivre, l'un et l'autre se sont faits acteurs, Aussi, la mort qui vient d'épouvanter le père n'est-elle pas réelle : Clindor est dans l'exercice de ses fonctions, jouant le seigneur anglais Théagène. Alcandre révèle alors à Pridamant, dans un panégyrique assez emphatique du théâtre et de ses interprètes, que Clindor est à Paris, dans une troupe de comédiens. 

A cette époque, la comédie était plutôt bouffonne et grossière c'était toujours la farce. Pour trouver de la dignité, il fallait monter jusqu'à la tragi-comédie et jusqu'à la pastorale. Corneille a donc la gloire incontestable d'avoir donné avec succès les premiers modèles de la comédie mondaine et honnête.

Ces comédies, même si elles paraissent mineures, ont leur importance dans l'histoire générale du théâtre français; et elles ne sont pas indifférentes à une exacte intelligence de l'oeuvre de Corneille. Elles reposent sur des méprises, et se dénouent par des reconnaissances morales; on y sent l'influence de l'Astrée, de la pastorale italienne et de l'esprit précieux. Elles ont en outre un intérêt documentaire certain, et on ne trouverait pas aisément de plus parfaits modèles du style Louis XIII en littérature. 

Corneille a aussi un certain goût de réalisme qui lui fait placer son action dans des décors parisiens, la place Royale (aujourd'hui place des Vosges, alors « le centre du beau monde », et surtout la Galerie du Palais (Palais de justice) avec ses boutiques de lingère, de mercier, de libraire, où les conversations des marchands et des acheteurs nous donnent quelques piquants détails sur les modes, les costumes, les succès de librairie, etc. 

Enfin, elles ne manquent ni d'agrément, ni de charme; et jamais peut-être on n'a mieux rendu dans la langue  française ces détails de la vie commune, et, pour ainsi parler, ces riens de la conversation journalière dont l'expression était alors déjà, comme elle l'est toujours, le grand écueil de la comédie en vers. La comédie, par sa définition même, comporte une part de réalisme qu'il semble que le vers exclue de la sienne. Les vers même de Molière sont-ils toujours des vers? Ceux de Corneille le sont toujours, pour quelque chose d'aisé, d'agile et de vraiment ailé qui les sauve du prosaïsme; et les exemples en abonderaient dans Mélite, dans la Veuve, dans la Galerie du Palais, dans I'lllusion comique :
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La Lingère, le Libraire

« LA LINGÈRE.
Vous avez fort la presse à ce livre nouveau : 
C'est pour vous faire riche.

LE LIBRAIRE.
On le trouve si beau,
Que c'est pour mon profit le meilleur qui se voie; 
Mais vous, que vous vendez de ces toiles de soie !...

LA LINGÈRE.
De vrai, bien que d'abord on en vendit fort peu,
A présent, Dieu nous aime, on y court comme au feu. 
Je n'en saurais fournir autant qu'on m'en demande 
Elle sied mieux aussi que celle de Hollande, 
Découvre moins le fard dont un visage est peint,
Et donne ce me semble, un plus grand lustre au teint. 
Je perds bien à gagner, de ce que ma boutique 
Pour être trop étroite empêche ma pratique,
A peine y puis je avoir deux chalands à la trois. »
 

(Corneille, l'Illusion comique).
Le seul tort de ces comédies, à l'exception de la dernière, - qui est surtout une comédie des comédiens, - c'est de se ressembler un peu toutes entre elles, de rouler sur le même intérêt de galanterie banale, d'être assez compliquées et néanmoins assez faibles d'intrigue. Mais que l'on n'eût jamais encore vu jusque-là « de comédie qui fit rire sans personnages ridicules, tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs », Corneille s'est rendu justice en s'en louant lui-même, et il a bien marqué là le caractère original et nouveau de sa Mélite ou de la Place Royale

Pour la qualité de la plaisanterie, comme aussi par la condition des personnages, les comédies de la jeunesse de Corneille rappellent je ne sais quoi de la comédie de Térence, ou, si l'on préfère un autre terme encore de comparaison, et à plus d'un égard, c'est déjà la comédie moyenne de Collin d'Harleville, d'Andrieux... et d'Émile Augier : Gabrielle ou Philiberte. II importait d'autant plus d'en faire l'observation, que Corneille n'a pas persévéré lui-même, et qu'on ne l'a pas d'ailleurs suivi dans la voie qu'il avait indiquée. Il ne faut pas lui faire tort d'une moitié de son génie, et, parce qu'il est l'auteur d'Horace et de Polyeucte, se le représenter comme une espèce de bonhomme sublime, héroïque et naïf, uniquement absorbé dans la contemplation des vérités morales. Il a été jeune, il a été « galant », il a fréquenté l'hôtel de Rambouillet, et quand ses premières comédies ne nous rappelleraient aujourd'hui que les goûts de sa jeunesse, elles mériteraient sans doute encore que l'on y regardât plus attentivement qu'on n'a fait.

Comment cependant de cette comédie de genre, moyenne et tempérée, s'il en fût, comment Corneille a-t-il passé à la tragédie? Le succès éclatant de la Sophonisbe de Mairet y fut-il de quelque chose, comme on l'a si souvent répété? Mais a-t-on bien fait attention que la Sophonisbe, étant de 1628, a peut-être précédé Mélite même, et qu'ainsi l'explication n'éclaircit pas les choses, mais plutôt les embrouille? Ne faut-il pas dire plutôt que depuis qu'il était devenu, en 1633, à la suite d'un séjour de la cour aux eaux de Forges, l'un des « cinq auteurs » que Richelieu employait à tourner les vers des pièces dont il leur donnait le plan, les entretiens du tout-puissant cardinal, qui touchait alors au comble de sa fortune et de sa gloire, lui avaient vaguement fait entrevoir la grandeur de ces intérêts d'État dont il devait un jour faire l'âme de sa tragédie? La conjecture n'en est pas improbable. On peut aussi supposer, si l'on veut, et tout simplement, qu'à mesure qu'il avançait en âge, Corneille, prenant de lui-même et de ce qu'il pouvait une conscience plus claire, se sentait destiné à quelque chose de mieux qu'à cette imitation légère des moeurs contemporaines où il s'était renfermé jusqu'alors.

Médée.
En 1635, entre la Place Royale et l'Illusion comique, Corneille avait donné sa première tragédie, Médée, imitée presque uniquement de Sénèque. Toutes les qualités et aussi tous les défauts de Corneille y sont en germe.  L'horreur des crimes commis par Médée se mêle à une galanterie de mauvais goût, qui rappelle trop les conversations de l'hôtel de Rambouillet. Le caractère de Médée est fortement tracé; cependant, cette reine ne nous paraît ni assez femme, ni assez mère pour nous intéresser.  Il n'a pas réussi à exprimer, comme Euripide, la tendresse maternelle en lutte avec la vengeance; c'est la vengeance seule qu'il a personnifiée dans son héroïne. On a retenu la fière réponse de Médée :

Dans un si grand revers que nous reste-t-il? - Moi.
Le Cid.
A la fin de l'année 1636, le théâtre du Marais représente le Cid, imité du Romancero espagnol et surtout du drame de Guilhen de Castro (1621). Que faut-il  penser de la légende du Cid, et du conseil d'un M. de Châlon, ancien secrétaire des commandements de la reine mère, Marie de Médicis, qui aurait invité Corneille à quitter « le genre de comique qu'il avait embrassé » pour se tourner vers les auteurs espagnols, et en particulier vers Guillen de Castro? S'il n'y a là rien d'impossible, nous ne saurions toutefois oublier quel était alors, entre 1630 et 1640, le pouvoir européen, si l'on peut ainsi dire, de la littérature espagnole. En vérité, Cervantes et son Don Quichotte étaient presque aussi populaires à Paris qu'à Madrid. Les auteurs dramatiques, Hardy, Mairet, Rotrou, avaient donné l'exemple de s'inspirer du roman ou du théâtre espagnols. Ajoutez qu'en les imitant, on courait la chance de plaire à une jeune reine, dont la faveur pouvait faire aisément la fortune d'un poète. Si M. de Châlon donna donc à Corneille le conseil d'étudier le théâtre espagnol, il est permis de croire que Corneille y serait venu tôt ou tard de lui-même sans M. de Châlon. Et, chose assez curieuse à noter, quand il imitera les Latins après les Espagnols, ce seront encore des Espagnols que ces Latins-là, puisque ce seront Sénèque et Lucain.

L'apparition du Cid, qui est des derniers jours de 1636 ou des premiers jours de 1637, est une date capitale dans l'histoire du théâtre français, non seulement pour la beauté propre et comme intrinsèque du sujet; pour la querelle qu'il souleva dont le souvenir est demeuré mémorable; et pour les conséquences enfin gui s'ensuivirent; mais c'est une époque aussi dans l'histoire générale de la littérature européenne, et on nous permettra d'y insister ici. On n'ignore pas qu'il en est de Rodrigue comme de Roland : il a vécu, et il a eu son rôle dans l'histoire, mais comme Roland pour les Français, ou même plus que Roland pour les Français, il est surtout pour les Espagnols un héros légendaire, en qui la poésie des anciens âges s'est complue de bonne heure à incarner son idéal même de la chevalerie. On s'en est étonné, et non pas sans raison.

« Lui, l'exilé, qui passa les plus belles années de sa vie au service des rois arabes de Saragosse... ; lui, l'aventurier dont les soldats appartenaient en grande partie à la lie de la société musulmane, et qui combattait en vrai soudard, tantôt pour le Christ, tantôt pour Mahomet..., lui, cet homme sans foi ni loi..., qui trompait Alphonse, les rois arabes, tout le monde, qui manquait aux capitulations et aux serments les plus solennels; lui, qui brûlait ses prisonniers à petit feu, ou qui les faisait déchirer par ses dogues, comment est-il devenu ce héros? et ce preux ? et ce modèle ou ce parangon de l'esprit chevaleresque? » 
A cette question qu'il s'est posée lui-même, Reinhart Dozy, le savant auteur des Recherches sur l'histoire et la littérature de l'Espagne au Moyen âge (Leyde et Paris, 1860), a répondu : premièrement, que l'idéal rude et barbare du Moyen âge différait étrangement du nôtre; et, en second lieu, qu'avant de devenir, non pas même celui de Corneille, mais celui de Guillen de Castro, le Cid de la réalité, le vrai Cid, avait subi dans sa personne et dans son caractère plus d'une transformation. Dans les plus anciennes romances, dans le Romancero du XIIe siècle qui porte le titre de Cronica rimada, le Cid de la poésie ne diffère guère de celui de l'histoire hautain, perfide, et cruel comme lui. Il a déjà quelque chose de plus noble, et, sinon de plus poétique, au moins de plus conforme à l'idéal moderne, dans la Chanson du Cid, qu'on date habituellement des premières années du XIIIe siècle. « Il y garde bien encore des traits de l'ancien Cid [...], mais, au reste, c'est un tout autre homme » : chrétien fervent, sujet ou vassal fidèle, époux et père passionné. Enfin les poètes postérieurs, ceux du XVe, et du XVIe siècle, aidés de la complicité de l'imagination populaire et des moines (Dozy, II, 241, 253) qui ont failli le faire canoniser, achèvent de préciser et de fixer la physionomie du Cid. C'est celle que l'on retrouve dans le drame ou plutôt dans les deux drames de Guillen de Castro, Las Mocedades et las Hazañas del Cid, et dans la tragi-comédie de Corneille. 
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Frontispice du Cid (Corneille).
Frontispice du Cid. - Longtemps le Cid fut représenté avec les costumes de cour de l'époque, le décor étant, comme ici, un palais à volonté. La scéne représente Chimène et Don Diègue devant le roi.

Quant au succès du Cid français, l'écho en retentit encore, et si jamais le théâtre entier de Corneille devait s'abîmer dans l'oubli, c'est le souvenir du Cid qui sauverait la mémoire du poète. Non pas que l'on ne puisse préférer tel ou tel autre de ses chefs-d'oeuvre, son Polyeucte, par exemple, sinon sa Rodogune, comme il faisait lui-même, importuné peut-être qu'il était de s'entendre toujours nommer l'auteur du Cid. Mais le Cid est un des plus beaux sujets qu'on ait mis au théâtre; Corneille avait trente ans alors; c'est la seule de ses pièces où il ait fait parler et « vibrer » les passions de l'amour; et enfin le bruit, pour ne pas dire le tapage qu'on en fit, aurait encore tiré du nombre, et consacré dans l'histoire littéraire une pièce moins belle que le Cid

Si le Cid valut à Corneille le premier rang parmi les poètes tragiques, il lui attira aussi bien des tribulations. Richelieu, qui rimait en dépit de Minerve, était jaloux du succès du Cid. Prudemment, Corneille dédia sa pièce à Mme de Combalet, nièce du cardinal. Mais sa hautaine Excuse à Ariste indisposa les gens de lettres, et Mairet écrivit contre lui une satire à laquelle Corneille eut le tort de répondre. C'est alors que Scudéry publia sur le Cid une série d'Observations puériles où il attaquait dans le Cid à la fois le fond et la forme. L'auteur répondit brièvement dans sa Lettre apologétique, d'une ironie éloquente, et ses partisans publièrent plusieurs pamphlets pour sa défense. Scudéry prit le parti de s'adresser à l'Académie française, espérant que, tenant le jour de
Richelieu, elle n'oserait pas tromper les désirs de son fondateur; mais l'Académie s'honora en cette circonstance par la manière dont elle s'acquitta de la tâche périlleuse qu'on lui imposait, tout en paraissant se conformer aux ordres du cardinal. Elle voulut d'abord obtenir de l'auteur son consentement à la critique qu'on allait faire de sa pièce. Corneille le donna fièrement à Boisrobert

Sur les instances réitérées du cardinal, trois commissaires furent nommés pour examiner le Cid, ainsi que les Observations de Scudéry : Bourzeys, Chapelain et Desmarets. Chapelain réunit ces divers mémoires en un seul corps, qui fut présenté manuscrit au cardinal, puis publié plus tard après des retouches sous le titre de : Sentiments de l'Académie française sur la tragi-comédie du Cid. Dans cet ouvrage, que Chapelain avait rédigé bien à contre-coeeur, le ton est fort modéré : l'Académie s'efforce d'être impartiale entre Corneille et Scudéry : elle désapprouve le sujet, mais reconnaît que la pièce offre de grandes beautés. Quant aux critiques faites en détail sur le texte, elles sont souvent puériles et dénuées d'intérêt.

En somme, dans les Sentiments de l'Académie, il faut louer l'honnêteté du ton plutôt que la justesse des idées. Cependant, la lutte à coups de libelles avait continué encore quelque temps : Mairet était revenu à la charge, dans l'Epître familière au sieur Corneille. Deux pamphlets anonymes : Lettre du désintéressé au sieur Mairet et Avertissement au Besançonnois Mairet (1637) l'attaquèrent violemment. Mais tout le monde était las de la querelle, et, en 1638, quand parurent les Sentiments de l'Académie, tout fut fini; et, si Corneille conserva de ces débats un souvenir amer, le Cid n'en demeura pas moins triomphant. (NLI).

Horace, Cinna.
Les années 1637, 1638 et 1639 ne voient paraître aucune nouvelle tragédie de l'auteur du Cid. Mais Corneille ne s'était pas contenté de répondre à ses adversaires ou de maudire ses juges; il avait travaillé, puisqu'il donne, en 1640, deux tragédies : Horace et Cinna. « Au Cid persécuté, Cinna dut sa naissance », écrira Boileau. Un vers qui n'est qu'à moitié vrai. C'est bien Horace qui suivit d'abord le Cid, et Cinna ne vint qu'ensuite. Mais, comme Horace et Cinna sont datés l'un et l'autre de 1640, l'erreur de Boileau est aisément excusable. La même date sert à prouver que, si Corneille fut blessé de la publication des Sentiments de l'Académie sur le Cid, et s'il fit mine, pendant près de trois ans, de se retirer sous sa tente, il n'en fit toutefois que la mine. 

Horace.
Horace est le type le plus achevé de la tragédie romaine; on y trouve une certaine vraisemblance historique, et le devoir y triomphe de la passion. Cette tragédie en cinq actes et en vers fut représentée au début de 1640 à l'hôtel de Bourgogne et publiée en 1641. Le succès n'en fut pas discuté. 

Le sujet en est emprunté au récit de Tite-Live (I, 23-26). Il avait déjà été porté sur la scène par l'Arétin dans son Orazia (1546), par Pierre de Laudun d'Aigaliers dans son Horace Trigemine, et par Lope de Vega dans et Honrado Hermano (1622). On doit à Corneille l'invention du personnage de Sabine, soeur des Curiaces et femme d'Horace.

Rome et Albe sont en guerre : Sabine et Camille ont à déplorer cette lutte qui sépare les deux familles des Horaces et des Curiaces. La nouvelle que les deux villes remettront leur sort chacune entre les mains de trois guerriers fait espérer une prompte paix. Mais on apprend successivement que Rome a choisi Horace et ses frères, et Albe, Curiace et ses frères. Horace et Curiace feront tous deux leur devoir. Ni Camille ni Sabine ne peuvent les en détourner. Une nouvelle péripétie fait croire un moment que le combat n'aura pas lieu, mais le vieil Horace annonce qu'il est engagé. Julie, dame romaine, qui n'a assisté qu'à une partie du combat, vient faire le récit de ce qu'elle a vu, et raconte que les deux frères d'Horace ont été tués et que lui-même est en fuite devant les trois Curiaces. Le vieil Horace maudit la lâcheté de son fils, et répond à Julie la parole fameuse :

Que vouliez-vous qu'il fit contre trois? - Qu'il mourût,
Ou qu'un beau désespoir, alors, le secourût.
Mais Julie est mal informée : Horace n'a fui que pour séparer les Curiaces et les tuer successivement. Camille exhale sa douleur, et, quand son frère revient triomphant, elle le reçoit avec de terribles imprécations contre Rome. Horace, irrité, tue sa soeur. Valère, ancien soupirant de Camille, accuse le meurtrier auprès du roi Tullus qui, après un éloquent plaidoyer du vieil Horace, pardonne au sauveur de la patrie.

Dans cette tragédie, Corneille a réussi à se plier aux unités de temps et de lieu, mais il n'a pas évité la duplicité d'action amenée par le meurtre de Camille. Cette pièce n'en est pas moins une magnifique peinture de la famille romaine et du patriotisme romain : auguste et paisible chez le vieil Horace; emporté et orgueilleux chez son fils, mais parvenu en même temps à son plus haut point d'héroïsme; encore stoïque chez Curiace, mais plus accessible à l'amitié et à l'amour. Fondée sur ce contraste de caractères, Horace, surtout dans les trois premiers actes, est le type de la tragédie classique.

Ajoutons que c'est dans la première version de cette pièce que l'on rencontre ce vers célèbre pour sa malsonnance : 

 Je suis romaine hélas, puisque mon époux l'est.
Corneille le remplaça ensuite par celui-ci :
Je suis romaine hélas, puisqu'Horace est romain.
Cinna.
Cinna ou la Clémence d'Auguste marque déjà une certaine exagération dans l'héroïsme de la volonté. Si Auguste est une des plus belles incarnations de la morale cornélienne, Émilie est le premier type de ces furies qui, tout adorables qu'elles puissent être, manquent de vraisemblance psychologique. Cinna est dédié à M. de Montoron, célèbre financier de l'époque.

Le sujet de cette pièce est tiré de Sénèque. Corneille a emprunté au philosophe romain les hésitations d'Auguste, l'intervention de Livie et la scène du pardon. Le reste est de son invention. Voici en abrégé l'analyse du drame : Emilie, fille d'un proscrit, aime Cinna, mais ne sera sa femme que s'il venge son père en tuant Auguste. Cinna a formé une conjuration avec Maxime, qui aime aussi Emilie. Auguste fait venir les deux conjurés qu'il croit ses plus fidèles amis, et leur demande s'il doit céder à son dégoût des grandeurs et se démettre de l'empire. Cinna lui conseille de garder le pouvoir, Maxime l'engage à abdiquer : Auguste écoute les avis de Cinna, et conserve l'empire. Dans un entretien avec Cinna, Maxime lui reproche d'empêcher une abdication qui rendait le complot inutile. Cinna avoue qu'il veut surtout venger Emilie, et par là la mériter. Poussé par la jalousie, Maxime laisse son confident Euphorbe trahir le complot et Cinna. Après avoir longtemps délibéré avec lui-même, Auguste, sur le conseil de Livie, se décide à la clémence. Il fait venir Cinna, qui le brave; Emilie veut mourir avec son amant; Maxime vient se livrer à l'empereur, qui pardonne à tous. Le discours éloquent de Cinna, lorsqu'il fait le tableau des proscriptions, la scène où Auguste délibère avec ceux qui ont résolu de l'assassiner, l'entretien d'Emilie avec Cinna au troisième acte, le monologue d'Auguste au quatrième acte, et le cinquième acte tout entier, sont des beautés de premier ordre.

Dans cette tragédie, il semble que l'unité de caractère soit violée. Au premier acte, Cinna se présente comme le vengeur de Rome asservie par Octave. Au second acte, nous le voyons refuser pour elle cette liberté. Il s'amoindrit par ses irrésolutions, et ce repentir tardif qui l'avilit. C'est que Cinna, plus amoureux que républicain, n'est pas le véritable héros de cette pièce romaine. Ce n'est pas non plus Emilie, femme énergique, véritablement républicaine, mais qui ne fait que poursuivre une vengeance personnelle. Maxime n'a qu'un rôle sacrifié; le véritable héros de la tragédie, c'est Auguste, dont la figure grandit de plus en plus. Corneille a voulu faire passer sous nos yeux le spectacle de la Rome des consuls devenant la Rome des Césars, et d'Octave, le triumvir abhorré, se transformant par politique en prince généreux et clément. 

Corneille, avec une déférence, où il entre peut-être quelque ironie, dédia Horace au cardinal de Richelieu. Il faut dire que le caractère de Corneille n'avait rien de la fierté, et encore moins de la raideur de celui de ses héros favoris. Si, selon le mot de Richelieu lui-même, il n'avait pas l'esprit de suite, il avait l'esprit de complaisance, qu'il a quelquefois poussé jusqu'à la servilité. Nous en avons une autre preuve, et plus pénible encore, dans la dédicace de Cinna au financier Montoron. Celui-ci du moins paya de deux cents pistoles l'honneur de se voir comparer à Auguste, et Corneille en tira cette autre satisfaction que ses confrères, en apprenant cet excès de munificence, en durent crever de dépit. En ce temps-là, les gens de lettres ne se piquaient pas de dignité, si ce n'est peut-être quelque Gascon comme La Calprenède, ou quelque mousquetaire comme Scudéry; et il faut les en plaindre, mais non pas les en blâmer avec trop de sévérité.

Quelles raisons cependant avaient déterminé le choix des sujets d'Horace et de Cinna? En empruntant le premier, celui d'Horace, à Tite-Live, et le second à Sénèque, en son De Clementia, Corneille a-t-il peut-être voulu répondre au reproche qu'on lui faisait de manquer d'invention? Et en effet, on pouvait le dire, le Cid ou Médée n'étaient que des traductions, ou, comme nous dirions, des adaptations. Mais nous croirions plus volontiers qu'attentif à suivre la mode, et, sans en avoir l'air, à se conformer aux moindres variations du goût de son temps, s'il passa du Moyen âge espagnol à l'Antiquité romaine, c'est qu'il vit qu'un peu partout, autour de lui, l'opinion et les auteurs y semblaient retourner. La querelle des Anciens et des Modernes n'avait pas encore éclaté, mais les anciens, dédaignés depuis un demi-siècle au profit des Espagnols et des Italiens, reprenaient l'offensive. Les traductions abondaient, et l'un des émules de Corneille, le poète Duryer, en a laissé lui-même presque autant que de tragédies. 

Les romanciers, d'autre part, La Calprenède et les Scudéry, le frère et la soeur, allaient bientôt, dans leurs longues rapsodies : Cyrus, Cassandre, Cléopâtre, Clélie, faire de l'histoire grecque et romaine ce qu'au XIXe siècle Walter Scott fera de l'histoire d'Angleterre, ou Dumas de l'histoire de France, avec sa Dame de Montsoreau et ses Trois Mousquetaires. Corneille suivit donc le courant, et, puisqu'on voulait des Grecs et des Romains, il commença par ceux-ci, que d'ailleurs il connaissait mieux. A quoi si maintenant on ajoute que, en prenant des sujets historiques, il ne se refusa pas le plaisir de faire voir à ses ennemis quelle sottise ils avaient proférée en interdisant au poète dramatique l'usage de l'histoire, on aura toutes les raisons du choix qu'il fit des sujets de Cinna et d'Horace, dont aucune n'est sans doute assurée, mais qu'il suffit qui soient toutes probables.

On sait comment la tragédie française en général, et Corneille lui-même, ont tiré de profit de l'emploi de l'histoire. L'histoire est pleine de ces actions rares et extraordinaires qu'on taxerait d'invraisemblance ou d'exagération, si le dramaturge s'avisait de les attribuer à des personnages de son invention. Mais ce qu'il nous faut ici noter dans Horace et dans Cinna, ce sont les commencements de la tragédie politique, dont l'intérêt est fait de la discussion des principes les plus généraux du gouvernement des Etats. Que devons-nous à notre pays? Affections et famille, humanité même, l'intérêt général exige-t-il que nous lui en fassions le sacrifice? et pour le servir, tous les moyens sont-ils bons? toutes les violences sont-elles permises? tous les crimes sont-ils excusables? C'est le vrai sujet d'Horace; comme le vrai sujet de Cinna, c'est de savoir s'il n'y a rien qui ne soit permis contre l'usurpateur, ou rien même qui ne soit en quelque sorte commandé contre le tyran. Jamais encore la tragédie
n'avait débattu de plus nobles questions ni surtout dans une plus belle langue, avec autant de force ou d'éloquence.

Polyeucte.
La trame de Polyeucte est empruntée au récit de Siméon Métaphraste complété par Surius et Mosander. Cette tragédie est peut-être la plus parfaite de son auteur. Pourtant, quand l'Hôtel de Rambouillet eut l'honneur d'une première lecture, en 1643, Corneille y trouva un accueil décourageant. Comme à tous les beaux esprits du temps, le christianisme de la pièce déplut à ce tribunal du goût; et Racine lui-même, et Boileau, et Fénelon paraissent avoir ignoré ce chef-d'oeuvre. Il a été représenté à l'Hôtel de Bourgogne, en janvier 1643, et non pas, comme on l'a cru longtemps, en 1640. Le succès qu'il remporta auprès du peuple (qui se plut à entendre la doctrine de la grâce exposée par la bouche de Néarque), put consoler l'auteur de la froideur des lettrés.

Ami de Néarque, qui l'a entraîné au baptême, Polyeucte a épousé Pauline, fille de Félix, proconsul romain, qui a l'ordre de l'empereur Décius de poursuivre les chrétiens. Le caractère de Pauline, qui a d'abord été fiancée à Sévère, favori de Décius, et dont elle est aimée, doit être rangé parmi les plus nobles créations de Corneille. Polyeucte, néophyte ardent, veut publiquement confesser sa foi et brise les idoles. Il est jeté en prison; c'est alors qu'il prononce les belles stances : Source délicieuse, en misères féconde. Pauline essaye en vain de l'attendrir au nom de son amour. Sévère pénètre aussi dans la prison, où Polyeucte l'a appelé pour abandonner son épouse entre ses mains. Pauline déclare que, Polyeucte mort, Sévère ne doit jamais prétendre à devenir son époux; elle ose même lui demander d'intervenir en faveur du malheureux qui aspire à mourir. La vertu de Pauline déconcerte et émeut Sévère, et le dévouement de Polyeucte lui donne l'occasion d'exprimer la sympathie qu'il éprouve pour les chrétiens. Polyeucte est mis à mort par ordre de Félix. La conversion de Pauline après la mort de son mari n'a rien que de naturel. Félix lui-même ne peut voir, sans être touché, tant de foi et de dévouement; lui aussi se fait chrétien.

Célèbre ce vers de Polyeucte contenant un autre calembour, très probablement volontaire celui-ci : 

Plus le désir s'accroît, plus l'effet se recule.
Le même sujet de Polyeucte a inspiré un opéra de Donizetti, Poliuto ou les Martyrs, et un opéra en cinq actes, de Ch. Gounod, Polyeucte (1878), paroles de J. Barbier et Carré. 

La mort de Pompée.
La même année que Polyeucte est représenté Pompée, qui mérite à peine qu'on s'y arrête, quoique Corneille y aimât «-les vers les plus pompeux qu'il eût faits ». Le héros qui donne son nom à la pièce n'y paraît pas. Encore vivant, au premier acte, puisque Ptolémée délibère avec ses confidents sur la question de savoir s'il accueillera le vaincu de Pharsale, ou s'il le livrera à César, il meurt pendant l'entracte. César, loin de remercier Ptolémée de l'avoir débarrassé de son rival, se détourne avec horreur de cette tête coupée : il voulait pardonner, et il menace Ptolémée de sa colère. Cependant le roi d'Égypte suscite un complot contre César; celui-ci en est averti par la veuve de Pompée, Cornélie, qui veut bien se venger de César, mais qui se réserve de le punir elle-même et qui, en vraie Romaine, ne consent pas à ce qu'il périsse sous la trahison d'un roi esclave. Ptolémée est tué : César donne son trône à Cléopâtre qu'il aime, et fait mettre en liberté Cornélie. 

Pompée se rattache au système de Cinna, par les longues délibérations politiques, les maximes machiavéliques, l'étalage de la volonté, et de la grandeur d'âme. On y trouve, pour la première fois l'amour réduit à la galanterie, et presque indépendant de l'action principale. Supprimez le personnage de CIéopâtre et ses entretiens avec César, la pièce subsiste intégralement. Ce système, Corneille va le pratiquer et l'exagérer de plus en plus. Pompée est dédié à Mazarin.

Le Menteur. La Suite du Menteur.
Toujours en 1643, année décidément féconde, Corneille revient à l'Espagne et à la comédie et fait jouer le Menteur, tirée d'une comédie d'Alarcon, la Verdad sospechosa   (la Vérité suspecte).  La pièce eut un grand succès, et Corneille donna, en 1644, la Suite du Menteur, où il conserve Dorante et son valet Cliton, et qu'il imite d'une comédie de et d'une comédie de Lope de Vega, Amar sin saber a quien (Aimer sans savoir qui). La Suite n'eut pas le même succès que le Menteur.

Ce sont  deux chefs-d'oeuvre, dont on ne saurait dire pourquoi le second n'est pas aussi populaire que le premier, si ce n'est peut-être qu'il ressemble davantage aux comédies de sa jeunesse. Voltaire en faisait un cas particulier. Il en trouvait l'intrigue « beaucoup plus intéressante » que celle du Menteur; et il n'avait pas tort. Mais le Menteur a pour lui, sinon d'avoir montré à Molière, comme on le répète encore trop souvent, le chemin de la vraie comédie, du moins de tendre déjà vers la comédie de caractère, et ainsi de rentrer, pour beaucoup de lecteurs qui préfèrent leurs habitudes à leur plaisir, dans un cadre mieux défini.

Il n'y a rien d'ailleurs, non seulement dans l'oeuvre de Corneille, mais dans tout le théâtre français qui soit, pour la vivacité du style, pour l'élégance du tour, pour l'aisance de la versification, pour la qualité de la plaisanterie, au-dessus de quelques scènes de ces deux comédies. On y notera un nouveau témoignage de cette extraordinaire souplesse d'esprit que nous avons déjà signalée dans Corneille, si l'on songe qu'il passait des vers de Polyeucte  à ceux du Menteur, pour de là s'élever de nouveau à ceux de Rodogune.

Rodogune.
Rodogune, princesse des Parthes, marque une nouvelle étape dans l'évolution de l'oeuvre de Corneille. Le sujet est tiré de l'historien grec Appien, que Corneille a lu dans une traduction latine : il a cette grandeur extraordinaire et invraisemblable que Corneille commençait à chercher. 

Cléopâtre, reine de Syrie, a deux fils, Antiochus et Séleucus. A la cour de Syrie se trouve aussi Rodogune, princesse des Parthes, dont les deux jeunes prince sont amoureux. Or, Cléopâtre hait Rodogune, et Rodogune hait Cléopâtre; question de jalousie ancienne, que la règle des vingt-quatre heures ne permet pas d'exposer suffisamment. Donc Cléopâtre dit à ses fils : 

« Le trône sera pour celui de vous deux qui tuera Rodogune. » 
Et Rodogune, de son côté : 
« Ma main sera pour celui de vous deux qui tuera Cléopâtre ».
Or, Antiochus et Séleucus aiment leur mère autant qu'ils aiment Rodogune, et ils ne s'aiment pas moins entre eux. La situation serait donc immobile, par suite de l'équilibre absolu entre les amours et les haines. Mais Cléopâtre se décide à agir en faisant tuer un de ses fils. Antiochus, le survivant, est sur le point d'épouser Rodogune, quand il apprend le meurtre de Séleucus, dont les dernières paroles l'avertissent de se défier d'une main qui lui est chère... Il va boire à la coupe que lui tend Cléopâtre, quand Rodogune l'arrête. Pour dissiper les soupcons, Cléopâtre boit la première dans cette coupe où elle a fait verser du poison; elle espère entraîner son fils et Rodogune dans la mort. Mais le poison fait trop vite son oeuvre sur elle : sa pâleur la trahit; et elle expire, désespérée, en souhaitant aux époux des fils qui lui ressemblent. 

Le cinquième acte de Rodogune est d'une beauté dramatique admirable encore aujourd'hui; malheureusement, pour arriver à cette situation; il faut entendre quatre actes obscurs et pénibles. Rodogune est dédiée (éd. de 1660) au Grand Condé.

Théodore. 
Théodore, vierge et martyre (1645), qui ne réussit pas. Le sujet en est difficile (une vierge chrétienne vouée à la prostitution), et l'erreur du choix de Corneille, n'ayant rien ici de significatif, dont on puisse tirer des conséquences, il serait inutile d'insister.

Héraclius
Après cet échec, Corneille arrive au chef-d'oeuvre de l'intrigue compliquée avec Héraclius, empereur d'Orient (1646), représentée à l'hôtel de Bourgogne à la fin de 1646 ou au début de 1647 et dont le sujet tiré des Annales ecclésiastiques du cardinal Baronius [On a prétendu que Corneille en avait emprunté le sujet à une pièce de Calderon : En esta vida todo es verdad, y todo mentira; mais cette oeuvre est postérieure à Héraclius de dix-sept ans (1664). 

L'usurpateur Phocas a fait élever à sa cour, le croyant son fils, le fils de l'empereur  de Constantinople Maurice, Héraclius, qu'il croit mort comme son père. En revanche, son véritable fils, Martian, a été élevé sous le nom de Léonce par Léontine, dame de la cour qui a préparé cette substitution pour perdre Phocas. Le tyran veut faire épouser à Héraclius (cru Martian) Pulchérie, fille de Maurice, et propre soeur d'Héraclius. Héraclius, qui sait sa naissance, s'efforce d'éviter cet hymen incestueux. Phocas finit par apprendre qu'Héraclius est à sa cour : celui qu'il croit son fils et celui qui l'est réellement ne veulent l'être ni l'un ni l'autre, et tous deux revendiquent le nom d'Héraclius. Dans cette cruelle anxiété, le tyran interroge Léontine, qui répond par le vers resté célèbre :

Devine si tu peux, et choisis si tu l'oses.
Le meurtre de Phocas par Exupère, partisan d'Héraclius, vient dénouer la situation. Léontine révèle l'identité des deux princes. Héraclius épouse Eudoxe, fille de Léontine, et donne sa soeur Pulchérie à Martian, qui conservera le nom de Léonce.

Corneille avoue lui-même que « le poème est si embarrassé qu'il demande une merveilleuse attention » ou encore , « qu'il l'a fallu voir plus d'une fois pour en remporter une entière intelligence ». En outre, la reconnaissance ne sert en rien à dénouer la péripétie; mais cette tragédie renferme deux ou trois scènes extrêmement pathétiques.

Héraclius est dédié au chancelier Séguier.

Andromède. Don Sanche d'Aragon.
En 1650, Corneille fait jouer une « pièce à machines ». Andromède, avec musique de d'Assoucy, sur le théâtre du Petit-Bourbon. Et la même année, il revient encore à un sujet espagnol, et à un genre mixte, la comédie héroïque, avec Don Sanche d'Aragon.

Andromède.
Andromède est une tragédie-opéra. C'est une pièce à grand spectacle, mêlée de divertissements, et dans laquelle le précurseur de Racine et de Molière devint celui de Quinault, en donnant la première idée d'un genre de spectacle d'où plus tard devait naître l'opéra. Elle eut un grand succès. On remarque dans cette pièce beaucoup de sentiments qui, sous la plume de Racine ont pris, dans Iphigénie, un caractère touchant, car il s'agit aussi, dans Andromède, d'une jeune fille que ses parents sacrifient pour obéir à l'oracle.

Don Sanche d'Aragon.
Cette pièce, « toute d'invention », selon Corneille lui -même (sauf pour le premier acte, et la reconnaissance finale), nous présente l'histoire d'un soldat de fortune, Carlos, amoureux d'Isabelle, reine de Castille. Celle-ci aime le vaillant Carlos, mais elle combat ce sentiment, jusqu'à ce que, par une reconnaissance romanesque, on ait découvert que Carlos n'est autre que Don Sanche, roi d'Aragon. Il règne dans cette pièce un certain accent de bravoure qui la rend particulièrement chevaleresque. Le premier acte, plein d'imprévu, d'un style pittoresque et hautain, a quelque chose de romantique, à la Ruy-Blas

En tête de Don Sanche (qu'il faut lire), Corneille a publié une lettre à M. de Zuylichem, conseiller et secrétaire du prince d'Orange, dans laquelle il explique la nature et les règles de la comédie héroïque. C'est un morceau de critique fort curieux à comparer aux théories que Diderot devait soutenir plus d'un siècle après.

Nicomède.
Nicomède, qui date de 1651, est un des chefs-d'oeuvre classiques. Cette pièce est généralement mise au nombre des chefs-d'oeuvre du poète. Elle a pour ressort principal et pour fondement, non la puissance de la volonté, comme tant d'autres pièces du même auteur, mais le sentiment de l'admiration, ainsi que Corneille lui-même nous l'apprend dans sa préface. Notons que Corneille, qui venait de donner Rodogune et Héraclius, pièces vraiment mélodramatiques, et Don Sanche, d'un genre tout nouveau, revient avec Nicomède à la pure tragédie, fondée sur l'analyse des caractères et le jeu des sentiments. Mais qu'on ne s'étonne pas d'y trouver une certaine liberté de style qui sent la comédie héroïque de la veille, et un dénouement quelque peu romanesque.

Le sujet est tiré de l'historien latin Justin (Histoires, liv. IV). Corneille a modifié les faits. Il a écarté tout dessein de parricide de la part du père et du fils; il a supposé, en outre, Nicomède amoureux de Laodice, reine d'Arménie, « afin que l'union d'une couronne voisine donnât plus d'ombrage aux Romains » ; enfin, il l'a présenté comme disciple d'Hannihal, « pour lui prêter plus de valeur et de fierté contre les Romains ». La pièce est aussi une étude historique : 

« Mon principal but, dit Corneille, a été de peindre la politique des Romains au dehors et comme ils agissaient avec les rois leurs alliés. » 
En voici le sujet : Prusias, roi de Bithynie, dominé par sa seconde femme Arsinoë, a éloigné son fils Nicomède, né d'un premier lit, et a fait revenir de Rome Attale, son second fils, que le sénat veut lui donner pour successeur. L'ambassadeur romain, Flaminius, a reçu l'ordre de soutenir Attale et de s'opposer au mariage de Nicomède avec Laodice. Mais Nicomède revient à la cour de Prusias, lutte contre Arsinoë et contre Flaminius et finit, après avoir couru de véritables dangers, par triompher de ses ennemis, auxquels il pardonne. 

Tout l'intérêt de la pièce est dans le développement du caractère de Nicomède, un des plus beaux qu'ait idéalisés Corneille; quant aux personnages de Prusias et d'Arsinoë, ils prennent parfois le ton de la comédie. 

Corneille avait une prédilection particulière pour cette pièce, dont il a dit : « Ce ne sont pas les moindres vers qui soient sortis de ma main. » C'est dans Nicomède que se trouve cet alexandrin souvent rappelé par plaisanterie :

Ah! ne me brouillez pas avec la République!
Pertharite.
Enfin, 1652 marque, avec Pertharite, roi des Lombards, la fin de la première période de Corneille. Cette tragédie a parfois été rapprochée de l'Andromaque de Racine, avec laquelle elle présente, en effet, une curieuse analogie de situation, au début. Pertharite, roi des Lombards, a disparu. Son royaume est usurpé par le duc Grimoald. Celui-ci, pour consacrer son usurpation, veut épouser la femme de Pertharite, Rodelinde, et pour obtenir ca main, lui dit :
« Si vous ne m'épousez, votre fils mourra ». 
Rodelinde répond à Grimoald : 
« Je ne vous épouserai que si vous avez d'abord tué mon fils ».
Heureusement, Pertharite revient; Grimoald partage le royaume avec lui, et épouse une princesse qui l'aime.

Par cette série d'invraisemblances, Corneille prétendait montrer la puissance de la volonté sur le coeur, qui ne sait plus qu'obéir. 

Pertharite supporte très bien la lecture, comme tout Corneille, même le moins bon; mais il faut avouer qu'aucun des personnages de la pièce n'a de vérité, ni de vie.

Oedipe.
Quand Corneille revient au théâtre, c'est avec avec Oedipe (1659), qu'il écrivit en deux mois après une interruption de sept années. Cet Oedipe nous étonne aujourd'hui (comme celui que Voltaire devait faire jouer en 1718) par la complication de l'intrigue. Il nous semble que les amours de Thésée et de Dircé cadrent mal avec la terrible histoire racontée si simplement par Sophocle.

C'est l'une de ses plus mauvaises pièces et c'est l'un de ses plus grands succès. Non seulement on y courut en foule, mais la tragédie s'inscrivit au répertoire; et, de 1680 à 1700, par exemple, la chose est authentique, nous savons qu'Oedipe n'eut pas moins de cinquante-six représentations, ce qui fait à peine un peu moins que Rodogune, et, en revanche, beaucoup plus que Polyeucte. Si ce succès nous étonne, la raison en est d'ailleurs plus étonnante encore. On admira dans Oedipe ce que la pièce a de moins conforme au vrai Corneille

L'art dont il y mêlait aux grands événements
L'héroïque beauté des nobles sentiments,
c. -à-d. l'ingéniosité malheureuse avec, laquelle il avait puisé, dans la mythologie grecque, l'épisode des amours de Thésée et de Dircé.

Une tirade d'OEdipe est demeurée célèbre : c'est au troisième acte, celle de Thésée répondant à Jocaste :

Quoi! la nécessité des vertus et des vices,
D'un astre impérieux doit suivre les caprices, 
Et Delphes, malgré nous, conduit nos actions 
Au plus bizarre effet de ses prédictions!
L'âme est donc tout esclave : une loi souveraine
Vers le bien ou le mal incessamment l'entraîne, 
Et nous ne recevons ni crainte ni désir 
De cette liberté qui n'a rien à choisir!
Vertueux sans mérite et vicieux sans crime,
Attachés sans relâche à cet ordre sublime,
Qu'on massacre les rois, qu'on brise les autels, 
C'est la faute des dieux et non pas des mortels!
De toute la vertu sur la terre épandue,
Tout le prix à ces dieux, toute la gloire est due,
Ils agissent en nous quand nous pensons agir, 
Alors qu'on délibère on ne fait qu'obéir,
Et notre volonté n'aime, hait, cherche, évite
Que suivant que d'en haut leur bras la précipite!...
Ce morceau, s'il en faut croire Voltaire dans son Commentaire, aurait beaucoup contribué au succès de la pièce, et d'ailleurs des réflexions sur la fatalité ne sauraient être mieux placées que dans le sujet d'Oedipe : l'observation est encore de Voltaire.

Mais ce qui contribua davantage encore à provoquer l'applaudissement, il ne faut pas douter que ce soit l'intrigue amoureuse dont Corneille avait « compliqué » ou « égayé » l'horreur du sujet de Sophocle. 

La Toison d'Or.
La Conquête de la Toison d'or fut représentée en 1660. Comme Andromède, jouée dix ans auparavant, c'est une pièce à machines, avec musique. Le marquis de Sourdéac la donna clans son château de Neufbourg, en Normandie, pour célébrer le mariage du roi et la conclusion de la paix avec l'Espagne. Elle fut ensuite transportée au théâtre du Marais.

Corneille, dans cette tragédie, revenait à ses héros d'autrefois, Jason et Médée; mais c'est l'histoire d'Hipsipile qu'il raconte : Médée n'est pas encore la femme de Jason, mais va le devenir. Au dernier acte, on voit la toison d'or, suspendue sur l'arbre le plus élevé de la forêt sacrée de Colchos, et dans le lointain, sur la rivière du Phase, le navire Argo, qui attend Jason et sa conquête. Les nombreuses et ingénieuses «-machines » de la pièce obtinrent un grand succès, la musique également. La Toison d'or est déjà une sorte d'opéra.

Sertorius. Sophonisbe. Othon. 
Dans pièces qui suivent, dans son Sertorius (1662), dans sa Sophonisbe (1663), dans son Othon (1664), on voit Corneille revenir à l'histoire romaine. 

Sertorius.
En 1662, commence avec Sertorius une série de tragédies politiques, où les « grands intérêts d'État » tiennent la première place, où l'amour est réduit à la galanterie fade, ou totalement subordonné à la raison. Cette pièce fut représentée pour la première fois le 25 février 1662 au théâtre du Marais. Elle présente de nombreux défauts, et offre aussi de grandes beautés et remporta un légitime succès. 

C'est une peinture très vive et très puissante de l'époque des guerres civiles au temps de Marius et de Sylla. Sertorius, ancien lieutenant de Marius, se révolte contre la tyrannie de Sylla avec l'aide des Lusitaniens, qu'excite leur reine, Viriathe, et il se prépare à marcher contre Rome. Mais il a pour lieutenant le Romain Perpenna, qui cherche à lui enlever l'amour de la reine Viriathe. Sertorius, qui est aimé en outre d'Aristie, se sacrifie à l'intérêt commun et renonce à Viriathe pour la donner à Perpenna; mais la reine ne veut rien entendre et exige qu'il l'épouse. Sertorius, qui a essayé en vain, dans un colloque fameux, de faire la paix avec Pompée, se soumet à la volonté de la reine. Mais bientôt on apprend l'abdication de Sylla et la mort de Sertorius; Perpenna, qui est l'auteur du meurtre, vient offrir sa main à Viriathe : elle le repousse avec indignation. Pompée, victorieux, fait mettre à mort le traître et conclut la paix avec Viriathe. 

Le caractère de Sertorius est admirablement tracé : malheureusement, il est gâté par son amour pour Viriathe. Les deux derniers actes de la pièce sont faibles et le dénouement est amené par un événement fortuit : l'abdication de Sylla. C'est dans cette tragédie, en une scène fameuse entre Sertorius et Pompée, que se trouve le vers souvent cité :

Rome n'est plus dans Rome : elle est toute où je suis.
Nous pouvons passer très vite sur les autres pièces : Sophonisbe (1663), sujet déjà traité par Mairet en 1621; Othon, (1664); Agésilas (1666), sorte de comédie héroïque et galante, écrite en vers libres, et dont la lecture est fort intéressante; Attila (1667), dont l'action est trop compliquée et le dénouement, quoique conforme à l'histoire, presque risible (Attila meurt d'un saignement de nez), contient quelques tirades d'une belle énergie.
Sophonisbe.
Sophonisbe est une tragédie en cinq actes et en vers. Voltaire, dans ses Commentaires sur Pierre Corneille, a ainsi résumé son jugement sur Sophonisbe :
" La pièce est très froide, très mal conçue et très mal écrite".
Il devait lui-même traiter ce sujet, et cependant il l'avait qualifié d'impraticable et en avait donné de si excellentes raisons que son propre génie et celui d'Alfieri n'en ont pu triompher.

Othon.
Othon est une tragédie imitée de Tacite, et dont le sujet touffu avait déjà tenté l'Italien Ghisardelli. Elle fut jouée à l'hôtel de Bourgogne en 1664.

Le sujet en est le suivant : Galba a voulu se choisir un héritier et l'on intrigue dans le prétoire : le préfet Lacus a Pison pour candidat; le consul Vinius propose Othon. Ce dernier doit épouser Plautine, fille de Vinius, qui rompt l'hymen projeté, et ordonne à Othon de s'allier à la nièce de Galba pour se rapprocher du trône. Martian, affranchi de Galba et épris aussi de Plautine, encourage Othon dans la même voie que Vinius, et, voyant l'amour des deux jeunes gens, complote l'assassinat d'Othon. Le coup manque, et Lacus ordonne le meurtre de Galba, de Vinius et d'Othon, afin d'assurer à Pison le pouvoir suprême. Sauvé une seconde fois, Othon est proclamé empereur, et Lacus se suicide.

Cet enchevêtrement d'intrigues, cette série de crimes, font de cette tragédie une des pièces mineures de Corneille; mais il faut y admirer la scène d'exposition et les caractères de Galba et d'Othon.

Ces tragédies, dont on a mis, dont on met quelquefois encore la première au rang des chefs-d'oeuvre de Corneille, appellent quelques observations.

L'amour d'abord n'y sert plus, comme autrefois la politique dans Héraclius et dans Rodogune, qu'à compliquer les intrigues. Il n'y a, si l'on veut, qu'une intrigue d'amour dans Sertorius, et quelle singulière intrigue. Mais il y en a deux qui s'entrecroisent dans Sophonisbe; il y en a trois qui s'enchevêtrent dans Othon ; il y en aura bientôt quatre dans Attila, puisque Attila en mène deux à lui seul; et peut-être qu'en comptant bien on y en trouverait jusqu'à cinq. 
 

Qu'elles soient froides, et même glaciales, c'est ce qui se conçoit aisément. Corneille maintenant approche de la soixantaine. Et puis, et surtout, ce bon père de famille, magistrat et notable habitant de Rouen, n'a pas connu l'amour, ce qui est pourtant utile pour le peindre : il ne l'a vu que dans les livres, il se l'est figuré tel qu'on le voit dans les romans. Aussi les passions de l'amour, ou leur contrefaçon, pour mieux dire, en envahissant décidément le drame, n'y opèrent-elles pas du tout leur effet accoutumé, qui doit être d'abord de simplifier l'intrigue, en la débarrassant de tout ce qui n'est pas la peinture ou l'analyse des passions de l'amour, et en second lieu de l'humaniser, si l'on peut ainsi dire, en l'approchant d'une imitation plus fidèle de la nature et de la vie. Du moins, est-ce bien l'effet qu'on voit qu'elles ont produit dans la tragédie de Racine, dans la comédie de Molière, dans le mélodrame de Voltaire, et les raisons n'en seraient pas difficiles à donner. 

Elles seraient seulement un peu longues à déduire et l'occasion, au surplus, s'en retrouvera plus loin à propos de Racine. Mais, tout au contraire, vous diriez que la peinture des passions de l'amour ait éloigné Corneille de la réalité, et qu'ainsi les plus communes de toutes, qu'il avait lui-même, on l'a vu, dédaignées comme telles, et subordonnées à de plus rares, n'aient réussi qu'à le rengager de plus belle dans la recherche du compliqué, de l'invraisemblable et de l'extraordinaire.

C'est assez dire ce qu'il faut penser de Sertorius ou d'Othon comme « tableaux d'histoire ». Sertorius galant, et Othon dameret! Que saurait-on imaginer qui les défigurât davantage, et qui peut parler de « couleur locale » en entendant sortir des vers comme ceux-ci de la bouche d'Attila :

O beauté, qui te fais adorer en tous lieux,
Cruel poison de l'âme et doux charme des yeux,
Que devient, quand tu veux, l'autorité suprême?
Ce n'est pas seulement la physionomie des personnages, mais c'est l'histoire même qui en est faussée tout entière. Et à ce propos, on ne peut s'empêcher de se demander ce que c'est donc que les admirateurs de Corneille ont tant vanté dans son théâtre sous le nom de couleur locale? Ne faut-il pas, en vérité, qu'ils aient eux-mêmes des données bien certaines sur la culture bithynienne d'il y a quelque mille ans, ou sur l'état d'esprit d'un empereur de Constantinople? et, sans aller si loin, quelle différence perçoivent-ils donc, qui nous échappe, entre les discours, également romains, d'Horace dans Horace et d'Emilie dans Cinna? Mais plutôt, dans les situations les plus diverses, tous les personnages de Corneille se ressemblent. Grecs et Romains, Byzantins et Lombards, Gépides et Wisigoths, Huns et Francs, Syriens et Espagnols, don Diègue et le vieil Horace, Rodrigue et don Sanche, Emilie et Rodogune, Pompée et Sertorius, ils parlent tous, ils agissent tous à peu près de la même manière.
Serment fallacieux, salutaire contrainte,
Que m'imposa la force et qu'accepta ma crainte,
Heureux déguisement d'un immortel courroux...
Si ces vers, qu'il a mis dans la bouche de sa Cléopâtre, seraient tout aussi bien placés dans celle de son Emilie, qu'est-ce à dire, sinon que les reines d'Orient parlent chez lui du même style que les « beautés » romaines? De telle sorte que les prétendues différences que l'on avait cru discerner entre ses Lusitaniens et ses Carthaginois, se résolvant pour ainsi parler dans l'uniformité de la déclamation cornélienne, il n'en subsiste plus que l'air d'héroïsme et la grandiloquence qui les distingue presque également tous du commun des hommes. Plus humains, animés de sentiments moins outrés et parlant un langage en quelque sorte moins forcené, les héros de Corneille nous paraîtratent moins Huns ou moins Numides. C'est nous qui composons leur caractère historique de ce que nous trouvons en eux de moins semblable à nous. Nous les trouverions moins caractérisés, s'ils étaient moins extraordinaires; ils nous paraîtraient moins « historiques » si seulement ils étaient plus vrais; et ceci revient à conclure que, pas plus que ses contemporains, Corneille n'a eu de l'historien ni la souci de l'exactitude, ni le respect de la vérité, ni le sentiment de la distinction des temps, des lieux, et des moeurs. Même on remarquera que c'est pour cela qu'ils ont trouvé sa Sophonisbe bien « carthaginoise » ou son Ildione, dans son Attila, bien gothique. On le pouvait quand on avait vu dans Scipion Dupleix, « selon la coutume des anciens rois français », Clodion ou Clovis coiffés « d'une perruque pendante, curieusement peignée, ondoyante et crespée ».

Parlerons-nous enfin du « mérite politique » de Sertorius et d'Othon? C'est d'Othon que l'on raconte que le maréchal de Grammont appelait « le bréviaire des rois», et c'est de Sertorius que Turenne demandait, dit-on, où Corneille « avait appris l'art de la guerre ». On ne dira pas qu'ils se moquaient, mais on voudrait avoir de bons garants qu'ils ont prononcé les paroles qu'on leur prête, et quand on en aura, on se permettra encore de ne pas partager leur avis. La politique de Corneille, qui n'est et qui ne pouvait être, dans ses meilleures tragédies, dans sa Rodogune ou dans son Cinna, que de la rhétorique, de la très belle rhétorique, mais enfin de la rhétorique, n'est, à vrai dire, dans ses dernières oeuvres, dans son Othon ou dans son Sertorius, que de la déclamation. Que si de loin en loin, nourri qu'il est de ses auteurs, de Tite-Live et de Lucain, de Tacite et de Plutarque, il rencontre pour nous peindre la décadence romaine des traits éloquents et profonds, ce n'est pas là de la politique, et il ne semble pas qu'on veuille faire aussi consister la sienne dans le naïf étalage de son «-machiavélisme ».

Tous les crimes d'Etat qu'on fait pour la couronne
Le ciel nous en absout alors qu'il nous la donne; 
ou encore :
La timide équité détruit l'art de régner.
Quand on craint d'être injuste on a toujours à craindre. Ce ne sont là que des lieux communs, des « sentences », comme on disait jadis, dont la netteté de l'expression fait ici le seul mérite. Mais parce que nos pères les applaudissaient passionnément au passage, eux à qui le maniement ou l'approche même des grandes affaires était communément interdits, est-ce une raison pour nous aujourd'hui de sentir ou de penser comme eux?

Cependant, parmi tout cela, ce qui survit ou ce qui surnage encore, et ce qui peut servir à expliquer non seulement l'admiration des contemporains, mais aussi la nôtre, c'est le style, c'est la propriété et la fermeté de l'expression, c'est la plénitude et le nombre du vers, c'est l'ampleur et la beauté sévère de la période poétique. Entre Ronsard et Victor Hugo, personne, sans doute, pas même Racine, dans le style duquel on sent l'artiste, sinon l'effort, n'a mieux écrit en vers que l'auteur du Cid on de Rodogune, et dans sa Sophonisbe ou dans son Attila même, les tirades ou les couplets abondent que l'on peut comparer encore aux plus éloquents qu'il ait jamais écrits :

            ... Ah, cessez, je vous prie,
De faire en ma faveur outrage à ma patrie,
Un autre avait le choix de mon père et le mien,
Elle seule pour vous rompit ce doux lien.
Je brûlais d'un beau feu, je promis de l'éteindre,
J'ai tenu ma parole, et j'ai su m'y contraindre.
Mais vous ne tenez pas, Seigneur, à vos amis,
Ce qu'acceptant leur don vous leur avez promis.
Et pour ne pas user vers vous d'un mot trop rude,
Vous montrez pour Carthage un peu d'ingratitude.
Qu'il y ait peut-être, et comme toujours, ou trop souvent chez Corneille, un peu de verbiage dans ces vers, il n'y a pas du moins une seule épithète à la rime, et à peine une ou deux métaphores, tellement consacrées par l'usage, comme celle d'un lien que l'on rompt ou d'un feu dont on brûle, qu'à vrai dire elles n'en sont plus. Tous les mots portent, tous ils sont pris dans leur acception la plus familière; c'est le discours le plus direct ou le plus agissant; et pour dire encore quelque chose de plus, c'est le naturel même au service des sentiments les plus faux ou les plus exagérés. Comme il y en a qui sont encore touchants même quand ils font des pointes, ainsi Corneille, même quand il déclame, est encore éloquent; et ce n'est là, sans doute, ni sa moindre originalité, ni son moindre mérite. 

Agésilas. Attila. Tite et Bérénice. Psyché. Pulchérie. Suréna.
Quae secuta sunt, magis defleri quam narrari possunt : nous devons à la mémoire de Corneille de ne pas davantage insister sur ses dernières oeuvres. Agésilas (1666); Attila (1667); Tite et Bérénice (1670); Pulchérie (1672); Suréna (1674), n'ont rien qui doive attirer l'attention de la critique, et on pensera que c'est assez de les avoir nommés. 

Agésilas.
La tragédie d'Agésilas est une des plus faibles de l'auteur. Toutefois, il contient encore quelques parties remarquables. Il est écrit en vers libres et croisés, comme devait l'être, un an plus tard, l'Amphitryon de Molière. 

Attila.
Attila est une tragédie encore plus faible qu'Agésilas, qui l'avait précédée d'une année. Attila renferme cependant de belles pensées, où l'on retrouve encore l'inspiration cornélienne, mais la fable est mal conçue, le dialogue dur, incorrect. 

Tite et Bérénice.
Tite et Bérénice (1670), sujet traité la même année par Racine. (On prétend que Henriette d'Angleterre mit aux prises le vieux poète et son jeune rival; mais la question est très débattue). La comparaison des deux pièces est intéressante; elle montre très bien comment Corneille complique son sujet, et comment Racine le simplifie. Chez Racine, trois personnages-: Bérénice, Titus. Antiochus : dans Corneille, Titus doit épouser Domitie, mais Domitie aime Domitian, et tous deux s'efforcent d'amener le Sénat à autoriser le mariage de Titus et de Bérénice, pour supprimer tout obstacle à leur propre mariage. Le Sénat consent, mais alors Bérénice renonce volontairement à la main de Titus. Sans aucun doute, il y a dans Tite et Bérénice une certaine influence de Racine, comme dans Agésilas on pouvait, noter celle de Quinault

Quelques beaux vers épars dans Attila ne sauraient rien ajouter à la gloire du poète; et comparer Tite et Bérénice à la Bérénice de Racine, ce serait manquer au respect que nous devons à tant de chefs-d'oeuvre. Ce qu'il importe donc uniquement de faire observer, c'est la conjonction du déclin de Corneille avec l'astre naissant de Racine. Andromaque ne nuisit pas au succès d'Attila, puisqu'il y avait sept ou huit mois que la troupe de Molière avait joué Attila quand l'hôtel de Bourgogne donna la «-première » d'Andromaque

Mais tous ceux qu'importunait la gloire du vieux poète saisirent l'occasion qui s'offrait de l'abandonner; et quand Madame, duchesse d'Orléans, avec ce besoin de «-brouiller-», qui la rendait en tout si charmante et si dangereuse à la fois, les eut mis tous les deux aux prises sur le sujet de Bérénice, il dut enfin s'avouer vaincu. Après tant de chefs-d'oeuvre, il le pouvait sans doute, mais il ne le fit pas sans dépit. On en trouverait au besoin la preuve dans l'Avis au lecteur que, selon sa coutume, il mit en tête de Pulchérie. Mais la préface que Racine, de son côté, fit paraître en tête de sa Bérénice est presque plus éloquente encore. Racine y sonne vraiment la victoire, et marquant lui-même d'un mot la différence la plus profonde peut-être qui distingue ou qui sépare son art de celui de son prédécesseur, à la maxime cornélienne que : « le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable », il oppose la maxime précisément contraire : « qu'il n'y a que le vraisemblable qui touche dans le tragédie ». Déjà Molière, dans la Critique de l'Ecole des femmes avait dit à peu près la même chose, et Boileau, à son tour, en 1674, l'allait répéter dans son Art poétique. Corneille n'avait plus qu'à leur céder la place. Il donna pourtant encore Suréna, dans cette même année 1674; - après avoir hésité, dit-on, s'il n'emprunterait pas le sujet de sa dernière tragédie aux annales de l'empire du Milieu

Psyché. Pulchérie. Suréna.
Signalons enfin  les trois dernières pièces de Corneille, elles aussi à l'intérêt inégal :

Psyché.
Psyché est la pièce où Corneille, qui semble revenu de la galanterie, fait le mieux parler l'amour. Cette tragédie-ballet, jouée en 1671 au Louvre, n'est pas entièrement de Corneille  (Molière avait fait le plan de la pièce et versifié le prologue, le premier acte de la première scène du second acte et la première du troisième); mais précisément toute la partie élégiaque et passionnée est de lui. Rien de plus délicat et de plus pénétrant que la déclaration de l'Amour à Psyché, ou que les plaintes de l'Amour. 

Pulchérie.
Pulchérie  (Théâtre du Marais, 1672) est une sorte de comédie héroïque. Elle a pour sujet la fin de la vie de l'impératrice d'Orient et son mariage avec Marcien. Pulchérie est pressée par le sénat de choisir un époux. Elle aime Léon, qui deviendra plus tard empereur et sera surnommé Léon le Grand, et est aimée de lui. Mais la raison d'Etat la force à s'allier avec le vieux et brave Marcien, dont la fille Justine deviendra la femme de Léon, qu'on associera à l'empire. Le fond de la pièce consiste donc dans la lutte entre l'amour et l'ambition dans le coeur de Pulchérie. 

Suréna.
Suréna, général des Parthes fut la dernière pièce du grand poète. Le sujet en est intéressant. Il s'agit d'un grand homme que ses mérites ont rendu suspect et que son roi sacrifie. Dans cette pièce un peu gauche et maladroite, Corneille a mis beaucoup d'héroïsme et beaucoup d'amour : il semble que sur ce dernier point il ait voulu rivaliser avec Racine. On trouve de belles situations et surtout d'admirables vers dans le rôle du général des Parthes et dans celui d'Eurydice, une belle figure de femme. (F. Brunetière/ PL / NLI).

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