.
-

Pierre Corneille
Les caractères du théâtre de Corneille
Aperçu Les pièces de Corneille Caractères de son théâtre
-
Aucune oeuvre dramatique n'offre à la fois plus de variété et d'unité que celle de Corneille. Il a touché tous les genres : comédie, comédie héroïque, tragédie, mis sur la scène les pays et les époques les plus différentes de l'Antiquité; imaginé les situations les plus diverses. Mais toujours ses héros se reconnaissent à leur indomptable énergie. On apprend d'eux jusqu'où peuvent aller les forces humaines et il n'est pas de leçon plus salutaire. Corneille est un des grands poètes idéalistes et l'on peut appliquer à son théâtre le mot de La Bruyère
« Quand une lecture vous élève l'esprit et qu'elle vous inspire des sentiments nobles et courageux, ne cherchez pas une autre règle pour juger de l'ouvrage : il est bon et fait de main d'ouvrier ».

Théories littéraires

La conception qu'avait Corneille de la tragédie est le résultat de réflexions consciencieuses sur son art. Depuis les Sentiments de l'Académie sur le Cid, il n'a cessé dans ses Discours, ses Préfaces, ses Examens, de poser des principes et de discuter des critiques.

Corneille et les règles d'Aristote. 
Mairet avait, le premier, appliqué dans sa Sophonisbe la règle des trois unités. Corneille, dans le Cid, ne se soumit pas absolument à cette poétique clasique. Il paraît probable, en effet, que le Cid fut joué, au Marais, dans un décor triple, offrant d'un côté le palais du roi, de l'autre la maison du comte, et, au milieu, une rue de Séville. Mais les vingt-quatre heures sont observées; elles sont, à vrai dire, employées avec une rare économie. 

A partir d'Horace, Corneille s'astreint aux règles, mais non sans ergoter ni protester. On sait, en effet, qu'il a écrit, pour son édition complète de 1660, des examens critiques de ses pièces (de Mélite à Oedipe), et qu'à la même date il a publié trois discours (un en tête de chacun des trois volumes) : De l'Utilité et des Parties du poème dramatique, De la Tragédie et des Moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, Des Trois Unités d'action, de jour et de lieu. Si Corneille crut devoir, à cette date, raisonner sur son système et sur chacune de ses pièces, c'est, à n'en pas douter, quoiqu'il ne nomme jamais cet ouvrage, pour réfuter. les critiques que lui adressait directement ou indirectement l'abbé d'Aubignac, dans sa Pratique du Médire (parue en 1657). 

On sent, dans ces discussions très normandes, que Corneille a la prétention de s'être conformé aux règles, mais qu'il en élargit le sens et la définition pour les accommoder à certaines libertés qu'il a prises. La vérité, c'est que choisissant des sujets historiques et les compliquant encore, Corneille est à l'étroit dans les vingt-quatre heures et dans l'unité de lieu; mais que, d'autre part, son génie consistant surtout à réduire ses actions à une crise essentielle de la volonté, les unités lui furent une contrainte utile. Il ne s'est pas douté que ces mêmes crises d'énergie, diluées dans une action de plusieurs jours, ne donneraient pas la même impression de fermeté et d'héroïsme. De plus, il a toujours pensé se soumettre à des règles fictives, imposées par un petit groupe de connaisseurs auquel, depuis le Cid, il ne voulait plus déplaire; il n'a pas senti que le public tout entier, composé presque exclusivement depuis 1636 de gens du monde et de bourgeois instruits, tendait d'instinct à cette recherche de la vraisemblance, que Racine, après lui, devait réaliser si aisément.

Nature de l'intérêt dans la tragédie.

Il est entendu que La poésie dramatique a pour but le seul plaisir du spectateur. (Discours sur le poème dramatique).
Mais tandis que la tragi-comédie avait cherché à faire naître ce plaisir de la multiplicité des événements, Corneille a établi que, dans la tragédie, l'action devait être une, et, par là, il a fondé la tragédie classique. Car dès lors l'intérêt du drame est tout entier dans la préparation morale d'un événement unique, dans le jeu des sentiments et des passions qui amène au dénouement comme à une conclusion logique :
Dans le dénouement je trouve deux choses à éviter : le simple changemnent de volonté et la machine. (Discours sur les trois unités).
Grandeur des caractères. 
Toutefois si l'on veut que nous suivions avec émotion les différents mouvements d'une âme, il faut qu'elle sorte de la moyenne, en bien ou en mal :
S'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande [...] je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle [...] Cléopâtre dans Rodogune est très méchante [...] mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. (Discours sur le poème dramatique).
Si la force du héros doit provoquer l'admiration, on devra bannir de la tragédie les faiblesses du coeur, l'amour surtout :
J'ai cru jusqu'ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque; j'aime qu'elle y serve d'ornement et non pas de corps. (Lettre à Saint-Evremond, 1666).
Grandeur des sujets. 
Il faut naturellement que ces grandes âmes aient l'occasion de se manifester. Le poète est donc amené à chercher de grands sujets :
La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d'Etat ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition et la vengeance. (Discours du poème dramatique).

Aux caractères extraordinaires il faut des situations extraordinaires, qui doivent même aller « au delà du vraisemblable ». (Ibid.)

Seulement, pour être accepté du spectateur, il faut que cet invraisemblable
soit vrai, garanti par « l'autorité de l'histoire ». Les sujets devront être historiques :
Il n'y a aucune liberté d'inventer la principale action. (Discours de la tragédie).
En résumé mettre en lumière une personnalité forte aux prises avec une situation « hors de l'ordre commun » mais fournie par l'histoire, voilà ce qu'est pour Corneille une tragédie.

Les comédies de Corneille

Ce système dramatique, on l'a vu, ne date que du Cid. Dans ses comédies, Corneille en est encore à le chercher.

Souci de la vérité.
A part Clitandre, qui est une « bravade » (Examen) les comédies de Corneille se distinguent des comédies contemporaines par un réel souci de la vérité. Ce souci se montre dans le style qui fit le succès de Mélite, et dans le pittoresque avec lequel sont mis en scène certains coins de Paris comme la Galerie du Palais, occupée par des marchands de toutes sortes (Galerie du Palais, I, 6).

Il est visible surtout dans l'analyse des sentiments. Toutes les pièces reposent sur une intrigue d'amour. Des jeunes gens s'aiment, se quittent, se retrouvent et Corneille en déduit finement les raisons (La Veuve, I, 1). Il marque curieusement déjà l'influence que peut avoir la volonté sur l'amour :

Comptes-tu mon esprit entre le ordinaires?
Penses-tu qu'il s'arrête aux sentiments vulgaires ?... 
Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède : 
Je le hais s'il me force; et quand j'aime, je veux
Que de ma volonté dépendent tous mes Voeux.

(La Place Royale, I, 4.)

La conduite de l'intrigue. 
Entre autres mérites, les comédies de Corneille ont eu celui de lui apprendre à mener à bien une intrigue embrouillée. Il faut plusieurs pages à l'auteur pour exposer le sujet de Clitandre. Dorante, le Menteur, secondé par son valet Cliton , ne reste jamais à court d'inventions nouvelles. S'il finit par s'y perdre, le poète, lui, s'y reconnaît toujours. C'est bien la même ingéniosité qui agencera Rodogune et Héraclius.

La volonté dans les tragédies de Corneille

Ce qui manque le plus à ces comédies, c'est le comique. Corneille était plus porté à montrer la grandeur de l'homme qu'à observer ses ridicules, et dès Médée, sa première tragédie, c'est la grandeur qu'il s'est attaché à mettre en lumière.

La volonté marque de la supériorité morale.
Pour lui comme pour sa génération cette grandeur consistait dans la volonté. Descartes ne la définit pas autrement :

Je ne remarque en nous qu'une seule chose qui nous puisse donner juste raison de nous estimer, à savoir l'usage de notre libre arbitre et l'empire que nous avons sur nos volontés. (Traité des passions de l'âme, article 152).
C'est donc cette maîtrise de soi, cette énergie guidée par la raison vers un but déterminé, qui peuvent provoquer l'admiration. Elles sont belles en elles-mêmes, en dehors de la nature de l'objet poursuivi.

Les héros. 
C'est du moins ce que croit Corneille, dont les héros ont pour caractère commun la force de la volonté plus que la vertu.

a) Les héros vertueux. 
Il en est qui fixent a leur volonté un noble devoir. Rodrigue et Chimène (le Cid), Emilie (Cinna) veulent venger leur père; Horace et Curiace défendre leur cité (Horace); Auguste dompter son ressentiment (Cinna); Polyeucte être tout à son Dieu; Pauline toute à son époux (Polyeucte); Cornélie perdre César pour satisfaire les mânes de Pompée (La mort de Pompée), etc. Tous sont dévoués à leur tâche, quelle qu'en soit la rigueur. Rodrigue déclare à Chimène dont il vient de tuer le père en duel :

Je le ferais encor si j'avais à le faire. (Le Cid, III, 4).
Horace voit en son futur beau-frère un ennemi, dès qu'il a été choisi comme champion d'Albe :
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus. (Horace, II, 3).
Cornélie rend justice à César, mais ne cessera pas néanmoins de le poursuivre (Pompée, V, 4). 

b) Les héros criminels. 
D'autres personnages de Corneille apportent la même ardeur à commettre des crimes. Médée pour se venger de la trahison de Jason fait périr sa rivale Créuse et tue elle-même ses enfants (Médée). Cléopâtre, meurtrière de son mari, meurtrière de son fils Séleucus, veut assassiner encore, pour régner seule, Antiochus son second fils, et Rodogune fiancée de son fils (Rodogune). Tels sont aussi les traîtres comme Perpenna qui tue son général Sertorius (Sertorius), Ildione qui consent à épouser Attila pour le poignarder le jour même (Attila).

Les pleutres. 
Si la force de la volonté fait la, grandeur du caractère, la pusillanimité en fait la bassesse. Le pleutre, qui cède aux événements au lieu de les conduire, est la contre-partie du héros cornélien. Ces personnages méprisables, que Corneille a peints avec vérité, font ressortir les autres. Félix, préfet timoré de l'empire, sacrifie son gendre et sa fille (Polyeucte, V,3). Ptolémée, par lâcheté, fait assassiner Pompée, son bienfaiteur; il se courbe devant César (Pompée, III, 2) et prépare contre lui un guet-apens. Prusias, le père de Nicomède, intraitable adversaire des Romains, est un fantoche de roi, qui craint toujours de perdre l'amitié de ses protecteurs :

Ah! ne me brouillez pas avec la République! (Nicomède, II, 3).

L'Action

La tragédie consiste dans le spectacle de ces volontés agissant en vue de la fin qu'elles se sont proposée.

Les sujets. 
Mais il faut, pour qu'on puisse mesurer leur effort. que les personnages se trouvent dans une situation difficile, « extraordinaire », nous a dit Corneille.

Les situations extraordinaires. 
En effet Rodrigue qui tue en duel son futur beau-père et que sa fiancée poursuit en justice (Le Cid); Horace qui frappe sa soeur de l'épée avec laquelle il vient de tuer au combat « son Curiace » (Horace); Auguste qui comble de bienfaits l'ingrat qui voulut l'assassiner (Cinna); Cornélie qui sauve la vie du vainqueur de son mari (Pompée); Cléopâtre qui exige de deux amoureux la mort de leur maîtresse (Rodogune), etc.: voilà des situations comme n'en offre pas la vie de tous les jours.

Tendance à la complication. 
Encore le sujet des chefs-d'oeuvre de Corneille est-il relativement simple. Mais par une pente fatale, pour amener ces situations extraordinaires, Corneille s'est trouvé entraîné à des complications infinies. Pour mieux faire valoir l'énergie humaine, « hors de l'ordre commun il lui crée des fortunes » (Horace). 

Il ne lui suffit pas qu'une soeur des Horaces ait été fiancée à un des Curiaces; il suppose encore qu'une soeur des Curiaces est mariée à l'un des Horaces. Ainsi, ce qui frappait déjà dans l'histoire, le sacrifice de l'amour au patriotisme, devient ici plus surprenant. 

Il ne lui suffit pas que Polyeucte, récemment marié à Pauline, lui préfère le martyre; il faut qu'un rival, Sévère, apparaisse entre les deux époux, pour montrer que la jalousie n'a pas de prise sur Polyeucte, et pour donner à Pauline l'occasion de choisir et de manifester, elle aussi, l'excellence de sa volonté. 

Il ne lui suffit pas qu'Auguste pardonne à un seul ingrat, Cinna; il faut que l'âme de cette conjuration soit la fille adoptive d'Auguste, Émilie, et que Maxime aussi soit un traître; ainsi, le pardon sera une triple victoire sur la plus légitime colère.

Afin de mettre un tyran usurpateur et meurtrier en présence de deux jeunes gens, dont l'un est son fils et l'autre son ennemi, sans qu'il sache lequel est son fils (Héraclius) :

Devine si tu peux, et choisis si tu l'oses. (Héraclius, IV, 4).
Il faut tant de combinaisons que Corneille en personne renonce à les exposer clairement ( l'examen d'Héraclius). Quand il reprend le sujet d'Oedipe à Sophocle, il y ajoute les amours de Thésée et Dircé et suppose quatre oracles successifs au lieu d'un. Traitant le sujet de Tite et BéréniceRacine verra seulement une femme entre deux amants, Corneille suppose que Tite aime Bérénice, mais qu'il doit épouser Domitie, laquelle de son côté aime Domitian et en est aimée. Ainsi l'action se trouve composée d'une double intrigue. Il est des pièces comme Sertorius, Attila, Pulchérie où elle est triple.

Dans tous ces renforcements de l'action, Corneille ne dépasse pas dans ses chefs-d'oeuvre les limites de l'énergie humaine; mais ou sent qu'il est de plus en plus tenté par la difficulté; ses héros deviennent des acrobates de la volonté, à la fois par leur vigueur et par l'inanité de leurs tours ; ils se créent à eux-mêmes des obstacles pour le plaisir d'en triompher, et leur victoire ou leur sacrifice n'importe plus à la grandeur humaine. Ainsi, la rivalité de Cléopâtre et de Rodogune, celle de Viriate et d'Aricie dans Sertorius, la lutte de Grimoald et de Rodelinde dans Pertharite, - autant d'actions qui ne sont telles que parce que le poète l'a ainsi voulu, et qui sortent non plus du commun, mais du possible.

L'effort douloureux
Au milieu de ces situations si variées, jamais les personnages ne se trouvent dominés par leurs passions (sauf Camille d'Horace). Toutefois, dans les chefs-d'oeuvre de Corneille, les sentiments offrent une certaine résistance la volonté. Il y a une lutte courte, mais pathétique. Rodrigue s'écrie :

Que je sens de rudes combats!
Contre mon propre honneur mon amour s'intéresse. (Le Cid, I, 6).
Curiace souffre d'avoir à combattre Horace. Ce sont alors les victoires successives du héros sur lui-même, en présence de divers obstacles, qui constituent l'action. Chimène poursuit Rodrigue malgré son amour pour lui, malgré deux entrevues attendrissantes (III, 4 et V, 1), malgré la gloire dont il se couvre contre les Maures, malgré sa victoire sur Don Sanche, qui sont autant de raisons de l'aimer plus. Polyeucte se détache progressivement du monde jusqu'à rechercher le martyre et à céder Pauline à Sévère qu'elle a aimé. Cinna renoncerait à sa conjuration contre Auguste, s'il ne se faisait violence par amour pour l'inflexible Emilie, etc. C'est l'action la plus émouvante parce que la pitié se mêle à l'admiration.

L'effort impassible. 
Mais la volonté toute-puissante doit ignorer les hésitations et les regrets. Horace choisi par Rome « accepte aveuglément cette gloire avec joie » (Horace, II, 3). Nicomède en butte à la haine des Romains et de sa marâtre Arsinoé garde un sang-froid ironique. Alors le personnage principal est immobile, comme sur la défensive. L'action est menée en dehors de lui et contre lui par les personnages secondaires, et la stoïque fierté du héros subit leurs assauts. L'intérêt est plus froid dans ce genre de pièces, parce que l'admiration ne se mélange d'aucune inquiétude. C'était la limite extrême où Corneille était poussé par son système dramatique reposant sur la volonté.

L'effort politique. 
Il l'a franchie pourtant à la fin de sa carrière. II a cru fâcheusement que le travail de la volonté était intéressant en lui-même, en dehors de toute sympathie pour le héros, et que l'action du drame pouvait consister en combinaisons politiques. C'est le cas de Sophonisbe, Othon, Attila, Pulchérie.

Ce sont intrigues de cabinet qui se détruisent les unes les autres. (Préface d'Othon).
Il n'y a plus là ni souffrance, ni grandeur; il n'y a que de la virtuosité dans l'intrigue et une fade galanterie qui nous laissent indifférents.

L'action ascendante.
Avec ce désir de mettre en relief la volonté de ses héros, Corneille devait construire des actions extérieures et ascendantes. Sans doute, nous trouvons occasion de manifester notre énergie dans la lutte quotidienne contre nos passions; mais pour que cette lutte devienne dramatique, il faut que nous nous heurtions à quelque difficulté imprévue, devant laquelle tout courage ordinaire resterait impuissant. Notre mérite s'accroît si d'un premier danger nous tombons dans un deuxième, plus grave encore, et si, à mesure que le hasard ou les hommes nous accablent, nous redoublons de force et d'audace. Ces obstacles seront extérieurs à nous; mais le jeu de notre libre arbitre est essentiellement intime. Et voilà pourquoi les actions de Corneille sont à la fois artificielles et psychologiques. 

Le Cid : il ne dépend de Rodrigue ni que son père soit insulté par le comte, ni que les Maures débarquent à Séville; mais il dépend de lui de provoquer le comte et de le tuer, malgré son amour pour Chimène, et de risquer un combat inégal et héroïque contre les Maures. 

Cinna : il ne dépend pas d'Auguste qu'Émilie sa fille adoptive, Cinna qu'il a comblé de bienfaits, Maxime son confident, le trahissent; mais il dépend de lui de pardonner. 

Horace : il ne dépend ni du vieil Horace, ni de son fils, ni de Sabine, ni de Curiace, que les Romains et les Albains choisissent ainsi leurs champions; mais il dépend d'eux tous d'accepter stoïquement cette situation terrible, et de préférer l'honneur à la famille.

Nous disons que, d'autre part, cette action est ascendante. En effet, la situation s'aggrave d'acte en acte; les événements semblent porter un défi à la résistance morale des personnages. Dans Horace, c'est déjà un déchirement pour Curiace et pour Sabine que les Horaces soient désignés par le sort; mais quel coup de théâtre quand les Curiaces eux-mêmes ont été choisis par Albe! Le vieil Horace est déjà profondément troublé, quand il voit ses fils et son gendre partir pour un combat où ils doivent s'entretuer; mais quelle épreuve pour son coeur de Romain et de père quand il apprend la mort de deux de ses fils, et la fuite du troisième! Et quand il est revenu de cette erreur, voilà ce glorieux fils qui se souille par le meurtre de sa soeur, et qui est menacé de périr comme un criminel! Ainsi, l'action monte toujours, pour éprouver et pour exalter l'énergie. Analysez à ce point de vue Cinna, Polyeucte, Pompée, Nicomède.

Les caractères et les passions

La Bruyère dit que Corneille a peint les hommes tels qu'ils devraient être. En effet, les héros incarnent, nous l'avons déjà indiqué, une volonté maîtresse d'elle-même, une raison qui règne en souveraine sur la sensibilité et qui la tyrannise, une clairvoyance morale toujours en défiance d'elle-même. De grands sentiments - qu'ils s'appuient ou non sur des chimères, peu importe ici - les animent : le devoir filial (Rodrigue), l'honneur (Don Diègue), le patriotisme (Horace, Nicomède), la clémence (Auguste), l'amour de Dieu (Polyeucte), la fidélité conjugale (Pauline, Cornélie), la dignité royale (Nicomède), etc. 

Les personnages subalternes eux-mêmes sont des entêtés : un comte de Gormas, un Félix, un Ptolémée, une Arsinoé, veulent avec âpreté. Enfin, quelques héroïnes appliquent leur volonté à la poursuite de leur satisfaction personnelle ou de leur vengeance : telles Camille, Émilie, Rodogune et Cléopâtre. Mais tous, on le voit, à des degrés divers, avec des buts différents, sont des énergies en action.

Quelle place Corneille donne-t-il à l'amour, qui, de toutes les passions, est celle qui détermine le plus de conflits tragiques? On cite toujours cette déclaration tirée d'une lettre à Saint-Evremond (1666) :

 « J'ai cru jusques ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque; j'aime, qu'elle y serve d'ornement, et non pas de corps. »
Par ces mots, Corneille ne caractérise qu'un petit nombre de ses pièces, où l'amour n'est, en effet qu'un ornement que l'on pourrait supprimer : Héraclius, Nicomède, Oedipe, Attila.

Dans presque toutes les autres, l'amour, loin d'être un ornement, crée la difficulté morale et rend le devoir surhumain. Le Cid changerait de nature si Rodrigue et Chimène s'aimaient; c'est par amour pour Émilie que Cinna conspire, et que Maxime trahit Cinna; sans amour, que deviendrait le sujet de Polyeucte, et même celui de Rodogune, pour ne pas parler d'Othon et d'Agésilas? Il faut donc corriger la déclaration de Corneille en disant que, dans la plus grande partie de ses tragédies, il y a de l'amour, et de l'amour qui fait corps avec le sujet; mais en ajoutant deux remarques essentielles : 

a) cet amour n'est pas, comme chez Racine, la passion maîtresse et le ressort unique; il est en lutte avec un intérêt supérieur, et il doit être vaincu;

b) cet amour vient d'un libre choix de la volonté et de la raison; il est fondé sur l'estime; si amoureux que soit le héros, il reste maître de lui-même, et ne subit jamais cette fatalité dont Shakespeare, Racine et Musset ont si profondément pénétré le mystère; et l'objet de son amour peut changer, selon que son estime a des raisons valables de se déplacer. Ainsi, Corneille purifie, idéalise et transforme en une énergie morale celui de tous nos sentiments qui, d'ordinaire, nous cause le plus de trouble et nous ôte le plus de clairvoyance. Voyez Pauline; si Pauline était une femme ordinaire, même très vertueuse, elle laisserait périr, puisqu'il y tient, ce Polyeucte qu'elle n'a épousé que par obéissance, et elle reviendrait légitimement à Sévère qu'elle a aimé jadis et qui l'aime toujours passionnément. Mais Pauline, fille de Corneille, n'aimait Sévère que pour son courage et sa vertu; du moment où elle sent en Polyeucte une vertu supérieure et un courage étrange, c'est vers lui qu'elle s'oriente comme vers le pôle irrésistible de son coeur.

Moralité du théâtre de Corneille

Cet empire de la volonté sur les passions, même sur les plus, naturelles, fait proprement la moralité du théâtre de Corneille. Mais il faut préciser celle question de la morale de Corneille, et expliquer pourquoi le théâtre de Corneille est une « école de grandeur d'âme » (Voltaire).
a) Corneille, dans ses plus belles tragédies, pose des « problèmes moraux-» et des « cas de conscience ». L'exemple, est rare et tragique; mais il évoque des cas analogues, plus ordinaires, auxquels la leçon peut s'appliquer et la beauté de ces problèmes vient, on ne le remarque pas assez de ce que le héros se trouve pris non pas entre le devoir et la passion (car la plus élémentaire morale nous oblige à choisir le devoir, et dans ce choix, il peut y avoir du mérite, mais non pas de la grandeur et, encore moins de l'héroïsme), mais entre deux devoirs, qui le sollicitent d'abord également, mais dont l'un doit triompher de l'autre. Croyez bien que Rodrigue, Curiace, Auguste, Pauline n'hésiteraient pas un instant s'ils avaient à se décider entre la vertu et le vice, entre le courage et lâcheté. Pour ne retenir qu'un de ces personnages, Auguste ne peut-il pas, ne doit-il pas hésiter entre son devoir de chef d'Etat qui est de punir, et son devoir d'homme qui est de pardonner? Ne peut-il craindre de se, tromper, et n'a-t-il pas raison de s'interroger avec angoisse?

b) Et maintenant, quel est le principe qui déterminera le choix du héros? C'est ici, vraiment, que la grandeur d'âme va se montrer. Ce héros, d'abord, envisagera, non sans trouble, les deux forces qui le sollicitent. Il faut, vit effet, qu'il nous apparaisse libre et clairvoyant; qu'il approfondisse tous les aspect, toutes les difficultés, toutes les conséquences, de son acte; et qu'il se décide par un choix raisonné de sa volonté. Ce raisonnement donne au héros un critérium certain, et lui fait discerner enfin le vrai devoir du devoir spécieux. Le vrai devoir se reconnaît à ce qu'il exige de nous un sacrifice plus complet et un effort plus grand. 

Ainsi, punir comme chef d'Etat, c'est un devoir; mais l'orgueil et la vengeance y trouvent leur compte. Pardonner, c'est un sacrifice, c'est aux yeux de la foule un aveu d'impuissance, c'est une abdication volontaire. Donc, le vrai devoir d'Auguste, c'est le pardon. 

Céder aux inquiétudes d'une femme qu'on aime, éviter tout ce qui pourrait vous en détacher et tenir les serments qu'on lui a faits, c'est un devoir; mais ce devoir porte en lui-même sa douceur et sa récompense présente. Obéir à la voix secrète de Dieu qui vous appelle, courir au baptême, briser les idoles, c'est payer du sacrifice de sa vie et de son bonheur une récompense future. Donc, Polyeucte ira se faire baptiser.

c) Mais peut-être ce héros, une fois qu'il aura accompli son pénible devoir, aura-t-il, en présence des ruines de son bonheur, ou de la mort qui va le frapper, un moment de faiblesse? peut-être se retrouvera-t-il tout simplement homme, et regrettera-t-il sa décision? Jamais. A Chimène, Rodrigue, le coeur tout saignant de son sacrifice, dira « Je le ferais encore si j'avais à le faire. » A Pauline et à Félix, Polyeucte prêt à partir pour le supplice, fera la même réponse. Le jeune Horace n'a pas un mot de repentir sur le meurtre de sa soeur. Pauline n'est, pas dégrisée par la mort de Polyeucte, mais appelle le supplice à son tour.

d) Enfin, le style même de ce théâtre justifie cette expression : école de grandeur d'âme. Ce ne sont que plaidoyers, arguments, dissertations. Pas un de ce héros qui ne cherche à convaincre ses adversaires ou à se convaincre lui-même de l'excellence de son choix. Toute une théorie du vrai devoir, distingué du devoir spécieux, se trouve là. Rodrigue prouve à Chimène qu'il était moralement obligé de la rendre orpheline; et Chimère lui prouve à son tour qu'elle doit le faire punir. Pauline prouve à Sévère qu'elle ne doit plus l'aimer, et qu'il doit demander la grâce de Polyeucte. Et, dans ces discours, tous les sophismes de la passion ou de l'orgueil sont poursuivis et réfutés; on descend jusqu'aux subtilités dialectiques les plus ténues; c'est une prodigieuse casuistique stoïcienne.

Voilà pourquoi le théâtre de Corneille provoque l'admiration. Par les sujets, par la nature des passions, par le mécanisme moral des héros, il nous élève au-dessus des choses mesquines ou des tentations troublantes. Mais surtout il nous donne confiance en la force de la nature humaine. Nous ne nous savions pas si bien doués pour la lutte, si supérieurs à la vie banale, si capables de connaître notre vrai devoir, si vigoureux à le remplir, si pleinement satisfaits par le seul témoignage de notre conscience. De là, une contagion de grandeur qui se dégage du Cid, d'Horace, de Cinna, de Polyeucte, et même de Pompée, de Sertorius et de tant d'autres pièces. Car le commencement de l'héroïsme est l'admiration de la vertu.

L'emploi de l'histoire. L' « invention » chez Corneille

Les circonstances historiques  elles ont une place importante dans la tragédie de Corneille, puisqu'elles doivent garantir l'authenticité de la situation. Si nous mettons à part Médée, le Cid, Oedipe, Corneille n'imite pas des pièces antérieures. Il choisit ses sujets dans l'histoire; car il pense que « le sujet d'une belle tragédie doit être extraordinaire »; mais, en même temps, il veut que l'histoire «-authentique » ce sujet. Que cherche-t-il, en effet? Des exemples d'énergie humaine. Il lui faut de ces cas rares et vrais tout ensemble, dont la volonté n'ait pu sortir qu'au prix d'un effort, mais d'un effort tout humain. Il écarte donc le merveilleux comme le banal; et c'est bien l'histoire, laquelle est en quelque sorte le registre des actes surhumains de la volonté humaine, qui doit l'inspirer.

1° Modifications apportées à l'histoire. 
Corneille recours à l'histoire, mais ne se veut pas historien; il ajoute et retranche aux faits que lui fournissent les textes, que ce soit chez Tite-Live (Horace), chez Appien (Rodogune), chez Surius (Polyeucte) ou chez le cardinal Baronius (Héraclius). Il n'a aucun scrupule à apporter à l'histoire des modifications, quand une raison dramatique l'y oblige. Il fait dans Héraclius régner Phocas vingt ans au lieu de huit; Pulchérie quinze ans au lieu de trente-six, etc. Rien n'indique les moeurs des barbares dans Attila, ni des Égyptiens grécisés dans Pompée, ni même des Espagnols dans le Cid. Il transforme jusqu'aux caractères. Auguste devient une âme généreuse au lieu d'être un tyran astucieux. Nicomède un pur héros, au lieu d'un despote asiatique, assassin de son père, etc. 

2° La vérité politique. 
Ce qu'il cherche et ce qu'il respecte, c'est une forme de vérité politique parce que la donnée même de la pièce est souvent politique. Nicomède c'est la politique coloniale de Rome :

Mon principal but a été de peindre la politique des Romains au dehors et comme ils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés. (Examen de Nicomède).
Polyeucte, c'est la lutte de l'empire contre le christianisme. Othon, ce sont les intrigues qui entourent la succession impériale. La politique a été la passion des Condé, des Retz et de leurs contemporains. Ils la trouvaient dans Corneille et c'est pourquoi ils le proclamaient grand historien (Saint-Evremond, Dissertation sur Alexandre).

3° Corneille et Rome. 
L'histoire romaine a particulièrement tenté Corneille, car, telle qu'elle est restituée par les historiens romains, elle apparaît, plus que toute autre, comme un recueil de beaux exemples. Sous la plume de ces auteurs, le Romain, pris en lui-même, est essentiellement un héros. Il n'a pas inventé le stoïcisme, mais le stoïcisme semble avoir été fait pour lui. Il exerce sur ses passions le même empire que sur les ennemis de sa patrie; il est maître de lui comme de l'univers; et il en a conscience, il le proclame, il l'affirme par ses dissertations comme par ses actes. Enfin, les auteurs romains ont parlé une langue forte et sonore, abondante en maximes solidement frappées, en raisonnements vigoureux et superbes. Si bien que ces Romains, qui furent impuissants à écrire des tragédies, sont devenus, réinventés par eux-mêmes, les héros incomparables des tragédies futures. 

Voilà ce qui a porté Corneille à se faire spécialement le peintre de Rome : Rome des rois (Horace), Rome républicaine (Sophonisbe, Nicomède, Sertorius, Pompée), Rome impériale (Cinna, Othon, Tite et Bérénice, Polyeucte, Théodore). Le type du Romain idéalisé par Tite-Live, Lucain ou Sénèque, s'accordait à merveille avec la conception héroïque de Corneille. Il n'est donc pas surprenant que Corneille ait tant puisé à cette souce, y soit sans cesse revenu, et ait encore donné l'allure et le langage romain à presque tous ses héros, fussent-ils byzantins ou syriens.

On retrouverait facilement dans son théâtre la trace de toutes les vertus supposées de Rome. Le « Qu'il mourût » du vieil Horace, (Horace, III, 6) est le cri du patriotisme romain. La haine des rois est dans ces vers de Maxime :

Considérez d'ailleurs que vous régnez dans Rome,
Où de quelque façon que votre cour vous nomme
On hait la monarchie. (Cinna, II,1).
Le tableau des guerres civiles avec l'amour de la liberté est dans le discours de Cinna (Cinna, I, 3); dans Nicomède enfin l'ambassadeur Flaminius porte comme un reflet de la puissance romaine (Nicomède, II, 3).

Le style de Corneille

Corneille est un des plus grands écrivains français en vers, et peut-être le plus grand. Il n'est pas poète, du moins au sens où l'entendent les romantiques; il est sobre d'images; il développe des raisonnements et des idées, plutôt qu'il n'exprime des sensations. Il discute, il distingue, il accuse, il réplique, il gourmande la sensibilité par la voix de la volonté; bref, il est orateur. Il a toutes les qualités de la plus belle rhétorique; il en a aussi les défauts : la subtilité, l'emphase, la déclamation. Mais ce qui frappe le plus chez lui, c'est l'admirable propriété d'un vocabulaire le plus souvent abstrait, où les nuances et les degrés du raisonnement sont marqués avec une merveilleuse sûreté. 

De plus, ce style a toujours une gravité robuste, et vraiment dramatique; rien de mièvre, d'incertain, de vague. On sent, au théâtre, la vigueur toute scénique de cette langue et de ce style. Chez Corneille, les caractères, l'action, les tableaux d'histoire, tout tend à faire saillir ces volontés héroïques où se reconnaît l'humanité supérieure. Le style lui-même est par excellence un style d'action.

Le raisonnement. 
Le raisonnement y tient une grande place, parce que c'est par des raisonnements que la volonté se détermine. Sans parler des scènes de discussion politique ou judiciaire comme celle de Cinna (II, 1) sur l'opportunité d'une abdication d'Auguste, ou le jugement d'Horace (V, 2), les monologues ou les tirades sont d'une argumentation serrée comme il convient à des délibérations qui doivent amener ou justifier un acte. A titre d'exemple, on peut étudier la réponse de Chimène à Rodrigue (Le Cid, III, 4), où elle explique son attitude :

Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie, etc.
On verra que les différents développements (1° tu as fait ton devoir; 2° j'ai le mien aussi; 3° il est douloureux; 4° mais je n'y faillirai pas) se terminent chacun par deux vers très nets qui les résument et annoncent le suivant :
1° Tu n'as fait le devoir que d'un homme de bien, 
Mais aussi le faisant tu m'as appris le mien.

2° Même soin me regarde et j'ai pour m'affliger 
Ma gloire à soutenir et mon père à venger.

3° Et cet affreux devoir dont l'ordre m'assassine 
Me force à travailler moi-même à ta ruine.

4° Tu t'es en m'offensant montré digne de moi, 
Je me dois par ta mort montrer digne de toi.

La force et le mouvement.
Le rythme du style accompagne le rythme de l'action. Car, si Corneille excelle à développer avec ordre et logique une série d'arguments et à composer de longs discours (IIe acte de Cinna, IVe acte d'Horace, IVe acte de Sertorius, etc.), il n'est pas moins habile soit à formuler de courtes et inspiratrices maximes, soit à disposer un dialogue en répliques antithétiques, dont les vers étincelants se croisent comme les attaques et les ripostes de deux épées.

Aussi les qualités dominantes du style de Corneille sont-elles des qualités oratoires, la force et le mouvement. La pensée alors a tendance à se condenser en un ou deux vers vigoureux :

Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien nées
La valeur n'attend pas le nombre des années. (Le Cid, II,3).

Mourir pour le pays est un si digne sort
Qu'on briguerait en foule une si belle mort. (Horace, II, 3).

Souvent aussi les répliques s'entrecroisent rapides, vers par vers :
MAXIME. - Quel est votre dessein après ces beaux discours? 
CINNA. - Le même que j'avais et que j'aurai toujours. 
MAXIME. - Un chef de conjurés flatte la tyrannie!
CINNA. - Un chef de conjurés la veut voir impunie? 

(Cinna, II, 2).

Parfois même un hémistiche s'oppose à un hémistiche :
LE COMTE. - Retire-toi d'ici.
RODRIGUE. - Marchons sans discourir. 
LE COMTE. - Es-tu si las de vivre ?
RODRIGUE. As-tu peur de mourir?

(Le Cid, II, 2).

La poésie.
Les vers purement poétiques ou pittoresques comme creux-ci sont rares :
Je cherche le silence et la nuit pour pleurer. (Le Cid, III, 4).

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles.... (lbid. IV, 3).

Les personnages compriment leur douleur, ou, tout entiers à l'action, ne s'arrêtent pas aux réalités sensibles. Mais pourtant la poésie jaillit vigoureuse quand ils en arrivent à un degré d'exaltation sublime : voir les stances du Cid (I, 6), de Polyeucte (IV, 2 ) et dans les mêmes pièces les dialogues lyriques de Chimène et Rodrigue (III, 4), de Polyeucte et Pauline (IV, 3). Souvent c'est un cri superbe où s'affirme la force :
Paraissez Navarrais, Maures et Castillans. (Le Cid, V, 1).

Je suis maître de moi comme de l'univers. (Cinna, V, 3).

(E. Abry/ Ch.-M. Des Granges).
.


Dictionnaire biographique
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

[Pages pratiques][Aide][Recherche sur Internet]

© Serge Jodra. - 2020. - Reproduction interdite.